Alábbiakban megkíséreljük — a filmamatőr szempontjából — rövid összefoglalását adni a film pillanatnyi problematikájának. S egyidejüleg beszámolunk a filmamatőr gyakorlati munkájáról, aki — ellenére fáradozásai látszólagos kilátástalanságának — a teljesen kommercializált, eltrösztösödött filmtermelésben kitartóan a szükséges film-munka részproblémáinak megoldását vállalta. A mai filmamatőr számunkra különös fontossággal bir, mert annak a csoportnak a szerepét vette át, amely tegnap még szívesen nevezte magát avangardenak, a film élcsapatának. A mai avangardenak nagyon rosszul áll a sora: a film avangardeját az ipar maradék nélkül felszivta, illetve kiirtotta. Elegendő ha ma Eggeling, Reneé Clair, Picabia, Leger, Cavalcanti, Renoir, Feyder, Bunuel, Ruttmann, Man Ray, Beaumont, Ivens régi nagyszabású filmjeire utalunk. Emlitettek ébresztő, merész kísérletei közben a produkció realitásai lettek, ha sajnos inkább technikájuk, mint szellemi bázisuk miatt. E halotti beszéd alkalmával kötelességünk megállapítani, hogy az avantgardeisták munkáit és kísérleteit annak idején a hivatalos játékfilmprodukció korántsem ismerte el. Amikor pedig a filmipar végre annyira fejlődött, hogy ezekkel a problémákkal foglalkozott és a film avantgardeistáit a film gyakorlati munkájába bevonta, az a fatális szituáció állt elő, hogy az ipar nyomása alatt maguk az avantgardeisták kényszerültek eszközeikkel visszaélni. Ezért szokta meg a közönség is gyorsan az avantgárdé nyelvének csupán technikai-formális szempontból való értékelését. A szinpadi játék másolása s a szellemnélküliség jelszava következtében gyorsan feledésbe merült, hogy a filmkifejezés új nyelve, mint a fény és mozgás segítségével való térmegragadás, a film montázs elvi jelentősége eredetileg nem csak technikai-formális, hanem mély tartalmi állásfoglalás is. Ugy kell ezt érteni, hogy az első helyes alkalmazása, illetve kihámozása az új alakító eszköz funkciójának nemcsak megváltozott technikai, hanem megváltozott szellemi perspektivát is feltételez, amelyben ez az új alakitóeszköz életelemmé lesz. Hogy ez ösztönösen vagy tudatosan történik-e az mindegy. Ezért fontos ma a nemzetközi filmtermelés ijesztően steril szellemi magatartására való tekintettel különösen rámutatni arra, hogy:

1. Az avantgardeista elemek átvétele a szenzáció és az üzleti siker érdekében egyáltalán nem szellemi cselekedet, hanem ellenkezőleg lényegében a tiszta és elementáris érzület pellengérre állítása; s hogy

2. Az amatőr, illetve hivatásos filmalakító, aki ma termelésbe kezd, sohasem szabad, hogy feladatait a kommercializált termelés alapelveiből vezesse le, hanem csak a filmproblematika értelme és célja felől nyert belátásokból.

Mi azonban a film alapproblémája?

Ma kétségtelenül a legnagyobb szellemi és materiális változások korában élünk. Iparosított életszakaszunk valamennyi megjelenési formája felett nem uralkodunk. Sőt megállapíthatjuk, hogy napjaink legtöbb jelenségével szemben elégtelen, mindenekelőtt elavult szellemi magatartással állunk s a nagy tömeg még nem képes ezeknek a jelenségeknek az eredete felől a helyes kérdéseket feltenni, nem is szólva arról, hogy azokat egy előnyös kivitel értelmében megváltoztassa. Ami ma a teremtői tevékenység minden területén előfeltétel az jórészt ösztönös, pedagógiai munka, kísérlet egy általános kulturnivó megteremtésére, ahonnan napjaink problémái mint problémák megismerhetők és megoldhatók.

Ez az előkészítő nevelés adva van úgy a filmforma mint a tevékenységek minden más területén. Nemi is lehet másképp! Egy egyetemes szellemi magatartást, azaz kulturnivót nem építhetünk ki egy egyetlenegy helyről, pl. a logikai megismerés, a tudomány irányából, de kizárólag még a művészetből sem. Hogy létezésünk valóban átfogó állásfoglalását nyerjük, lehetőleg egyidejűleg az érzésből s a megismerésből kell kiindulnunk.

Ebben az értelemben a film számunkra pszicho-fizikai, Goethével szólva: érzéki-erkölcsi nevelési munka szemünkön, mégpedig lényegesen kiterjesztettebb foglalatban, ahogy ez eddig számunkra a többi optikai´ alakító eszköz (festészet és álló fotográfia) révén adva volt. Ebben a felfogásban a film egyik legfontosabb jövendőbeli eszközünk a térbeli orientálódásra. Ez az orientálódás számunkra, hogy a vizsgálódásunkat egyszerűsitsük, a film minden részproblémájának közösnevezője: mint pl. a látókeret kérdései (madár perspektíva, repülőgép-látószög) átblendolás, fény. mozgás, magát a hangot sem véve ki. A térbeli orientálódás a közös nevező a tisztára technikai problémák, mint a plasztikus és színes film, a három dimenziós vetítés s a szimultán projekció számára is.

Amint látható, rendkívül gazdag terület, ugyannyira, hogy egy rövid előadás keretében kimerítően nem is tárgyalható. Csak annyit tartsunk tehát a szemünk előtt, hogy optikailag egy térkultura alapvetése az eddigi filmkisérletek révén egyelőre csak nagyon primitiv s ezért minden film teremtő ebben a vonatkozásban még hosszú időre gazdag munkafelületet találhat.

Hogy állunk azonban a realitással? Rábízható jó lelkiismerettel ilyen munkaprogram egy filmamatőrre? Feltétlen igennel nagyon nehéz erre a kérdésre válaszolni, még ha szívesen adnónk is meg ezt a választ A film mai állásában technikailag oly előhaladt, — bármely átlag üzleti filmen oly sok technikailag kifogástalanul felkészült és képzett ember dolgozik, — hogy ezzel szemben a filmamatőrnek primitiv felszerelésével és csekély tőkéjével nagyon előnytelen a helyzete. Ehhez járul még, hogy a hangosfilm megjelenése óta a hangosfilmfelvételekhez szükséges eszközök még egész kis objektumok (mint pl. egy 300 méter hosszú film) számára is alig teremthetők elő. Ennek ellenére nem szabad csüggedni s meg kell mondanunk. hogy amatőrökre mindég szükség van, hogy — a kimondhatatlanul nehéz materiális viszonyok mellett — a kísérleti munka tovább folytatódjék. Ebben a vonatkozásban reméljük nagy könnyítéseket jelent az u.n. keskeny film, amely kb. két-háromszor olcsóbban állítható elő, mint a normálfilm. Számunkra ma már attól sem függhet a munka, hogy filmeinket a nagy nyilvánosság látja-e vagy sem. A legtöbb ilyen kísérlet a mai kontingentálási- és kölcsönrendszer, szinházpolitika és cenzura következtében különben is halálra van itélve. A privát szellemi érdekeknek az való mai éles elválásának napjaiban a tehetős körök anyagi támogatásával sem szabad már számolni. Mindezek ellenére állandóan hangsulyoznunk kell: filmamatőrök előre, filmamatőrök munkára!

Nos mit csinálhat ma tényleg a filmamatőr?

(A játékfilm, — amely, legalább is szellemileg, kétséges kategóriája a filmalkotásnak — már eleve kikapcsolandó.) Hátra marad tehát a riportage, a szín-, álláspont- és mozgás-kísérlet, a trickfilm s az egész fölépítményeként a filmmontagé. Ehhez járul még, hogy Pfenninger és Fischinger gyakorlati kísérletei révén a filmamatőr kísérletezése számára megnyílt a hangos kézírás területe is.

(Előadó a tőle származó Marseille cimű film bemutatása után. amit amatőr kamerával vett föl, a következőkép folytatja:) Meghatározott mennyiségű (300 m.) filmanyaggal rendelkeztem s úgy gondoltam semmi értelme egy nagy várost ebbe a kevés méterbe foglalni. Igy tudatosan a nagy városnak csak egy kis kivágását választottam és pedig a közvélemény előtt szomorú szociális helyzete, nyomora és veszélyessége miatt eddig meglehetősen ismeretlen részt, a Vieaxport-ot. A riportaget törekedtem nem csupán impreszszionisztikusan felfogni, végül azonban meg kellett elégednem egy vázlatos helyzetképpel, mivel még az sem sikerült, hogy az összfolyamatok jobb megragadása céljából, a felvételt magasabb helyről eszközöljem. Amikor e sötét városnegyedben hosszú vonakodás után egy magasan fekvő lakásba léptem, oly barátságtalanul fogadtak, hogy a házat menekülésszerűen kellett elhagynom, viszont az uccán is többször sulyos fenyegetésekkel kerültem! szembe. Mindezek ellenére már ebbe a félszociális riportageba való futólagos bepillantás is igazolja, minő lehetőségek kínálkoznak egy jobban felszerelt filmexpedició számára Marseilleben vagy más hasonló városban.

Természetesen még a legegyszerűbb reportage film is nemcsak felvételtechnikai nehézségeket támaszt! „A szociális riportaget ma a legtöbb mozilátogató nem szivesen nézi.” Ezt mondják a produkciós cégek, ezt mondja a filmkölcsönző s a mozitulajdonos is ezt hajtogatja utánnuk. Hogy ez igaz-e vagy sem, nehéz megállapítani, mert a cenzura állásfoglalása, mely ma a szociális helyzet minden igazi ábrázolását tiltja, a kérdés reális ellenőrzését megakadályozza. A. cenzura nem is engedi az ilyen anyagot a közönség elé. Németországban például adó csökkentő jogcímeinek megtagadásával (tanítófilm, művészi, népnevelő, stb.) küzd minden egészséges szociális mentalitás ellen a filmben. Ebben a tekintetben nyilvánosan alig lehet ma valamit elérni. A cenzura az állam hatalmi eszköze lett. Nagyon igazságtalanul, mert hisz a filmcenzura tudatos hazugsága a demokratikus alkotmányoknak amelyek a „szabad véleménvnyilvánitás” tézisét egyik alappilléreikként állították fel. De még akkor is, ha az állam minden felforgató veszedelem ellen biztosítani óhajtja magát és feltételezi, hogy a cenzurával a szociális megismerés s a szellem hatalma ellen védekezhet, akkor is a mai filmcenzura erre elégtelen. Az állam ugynevezett „biztosítása” a filmben a reakciós ösztönök biztosításává, egy elavult morál bebiztosításává változik S mert a film ma még nem a művelődés, hanem az ipar ügye a filmcenzura azáltal hat a legpusztitóbban, hogy a filmtermelők előzetes cenzuráját eredményezi. A cenzurával való konfliktusok kikerülése miatt már a film felvevésekor minden bátor és szellemi momentum elvérzik. (A Paramount pl. átadta a szerzőinek és rendezőinek azoknak a szavaknak a jegyzékét, amiket a cenzura minden valószínűség szerint kifogásol.) A cenzura és az előzetes cenzura így minden ösztönös, természetes, elementáris és izgató élményt tudatosan kiirt, célja a lapos, lágy- és gerinctelen-alattvaló nevelés.

Mi az előbbiekből a tanulság? Hogy védekezzünk ezek ellen? A filmceenzurának s minden direkt és lappangó cenzuúrának a filmamatőr miként vethet véget?

Két út lehetséges: egy filmenkivüli s egy szakmabeli.

A fi1menkivü1i: állandó szorgalmazása a permanens szellem-forradalmi nevelésnek.

A szakmabeli: filmligák és filmkollektivák alapítása, amelyekben, miután zárt társulatok, egészséges munka s cenzura mentes bemutatás lehetséges.

Viszont a riportage filmre is nevelni kell a közönséget s magunkat s tudnunk kell, hogy miről van szó. A cenzura mai kezelése melllett valószínűleg nem volna bemutatható Victor Albrecht Blum „Quer durch den Sport” című filmjének harmadik felvonása. Ez a filmi még a néma film korából való. Heti zsurnálokból, azaz dokumentálisan-valódi felvételekből készült, tudatos tendenciával összeállítva a sport értelmetlen tulzásainak, a szellemtelen rekord hajszának kigunyolására.

Az amatőr filmek következő csoportja Fischinger absztrakt filmjei, akinek munkái részben a korán elhalt Vicking Egge1ing munkáin alapszanak, aki már 1920 körül olyan filmeket készített, amelyek mozgásfeszültségükben és formafelépitésükben még ma is utolérhetetlenek. Ugyanezen a vonalon dolgoznak még Ruttmann és Richter. Alapelve ezeknek a munkáknak, függetlenül a montage esetlegességedtől, amik a naturalista filmben még előfordulhatnak, a különböző mozgás fázisok tudatos alkalmazása és pedig vagy az ellentétet kihozó szembeállítás vagy a legfinomabb differenciálás révén. A jelentősége ezeknek a filmeknek többek közt abban áll, hogy a szemet komplikáltabb mozgásfolyamatok felismerésére neveli, mivel mi még ma is alig vagyunk képesek több rnint 3—4 egyidejű mozgás felismerésére. Ezek a filmek optikailag a saját mozgásnyelv, a filmszerű kifejezés saját dimenziójának meghódítására is törekednek. Eggeling, Fischinger és Ruttmann filmeiről még egy csomó apróságot lehetne elmondani, mivel azonban itt mindent a térmegragadás, a térkultura közös nevezőjére hoztunk, (a mozgások a térben játszódnak le!) azért az előbbi rövid rámutatáshoz nem teszünk hozzá semmit s a filmek e nemének egyéb felépítési elemeivel most nem foglalkozunk.

Alábbiakban arról a találmányról számolok be, amely az egész hangosfilm-eljárás forradalmasítását jelenti. Amíg eddig a zene, a szó és a zaj a fény-hang eljárás révén reprodukálódott, vagyis amig eddig a reális akusztikai jelenségeket egy mikrofon segítségével az u.n. „fotozelle” révén elektromos úton fényjelekké változtatták át, addig a hangos kézírás lehetővé teszi akusztikai jelenségeknek: hallható, hangzó, sőt csengő zenének minden előzetes hangszer játéka nélkül a semmiből való élővarázslását. Abban a helyzetben vagyunk ma, hogy a leírt hangokat, vagyis a kézzel leírt zenét orchester közbekapcsolása nélkül egyedül a hangosfilm apparátus révén zenéltetni, játszatni tudjuk. Nagy öröm számomra erről az akusztikai jelenségről beszámolni, mivel ezt az eszmét már 10 évvel ezelőtt cikkekben és előadásokban kifejtettem s ha nekem akkoriban nem is adatott meg a kísérleteket elvégezni, ma mégis boldog vagyok akkoriban képtelenségnek nyilvánított javaslataim reálizálása és sikerülése miatt. Akkoriban abból indultam ki, hogy a „karcolt ábécé” alapján gramofon lemezek állíthatók elő. Ezek a lemezek anélkül, hogy megelőzőleg hallható játékot szereltünk volna hozzájuk, tisztára a zeneszerző képzeletvilágából iródtak s azután játszódtak, volna le. Pár évvel később a grammofon számára készült kísérleteket kiterjesztettem a rádióra, a hangosfilmre és a távolbalátásra. Ma azután Rudolph Pfenninger rendkívüli munkássága révén sikerült ezeket az ideákat a hangosfilm médiumára átvinni. Pfenninger hangos kézírásában az elvi előfeltevések s a gyakorlati folyamatok a legtökéletesebben sikerültek. Nemrégiben Pfenninger filmjét bemutatták a Német Kinotechnikai Társaságban s az egybegyűlt technikusok kissé irónikusan kérdezték: „mért ily komplikáltan, ha egyszerűen is lehetséges?” Vagyis minek a leírt hangosírás, amikor tökéletesek a fény-hang apparátusaink. A megjegyzést nevetés követte. Mindenkinek az volt a benyomása, hogy ez a Pfenninger valami különös kópé, aki egész fölösleges dolgokkal foglalkozik. Nagyon mulatságos volt ez a nevetéssel kitöltött intermezzó. Ám, mivel az előadás folyamán a találmány elvi elgondolásának prioritását elismerték részemre, ezért a szkeptikusokkal szemben, akik előtt a téma új volt, a hangos kézírás létezéséből következő egynémely konzekvenciára a, több évi tapasztalat folytán rámutathattam. Ezek közül alább számolok be párról:

A hangos kézírás révén pl. lehetséges zenénk teljes újjáalakítása is. Segítségével az eddig ismeretlen hangok egész sora teremthető meg. Különösképpen lehetséges a hangos kézírás révén egy olyan zenének az előállítása, amely tiszta, felhang nélküli hangokból áll. Ezeken a kompozitórikus lehetőségeken kívül a hangos kézírás alkalmas a szintetikus ének előállítására. Lehetséges segítségével az ideális szintetikus tenor megteremtése, illetve lehetővé teszi, hogy a zeneszerző partiturájában ne csak aban, a bariton, a tenor jelzéseket használja, hanem ezek helyett a szintetikus hangjegyeket. Elegendő lesz az u. n. „együtthatók”, az az valamely énekes vokal- és hangszín ismerete, hogy hangja és ének módja, hangszine szintetikusan előállítható legyen. Rossz énekesből elsőrangu énekes csinálható, —a hibás helyek kihúzásával a hangos filmszalagon. Ehhez jönnek még a hangtrick-filmfelvételek. Ezzel az eljárással minden további nélkül lehetséges időnagyító és időszigetelő hangfelvételek előállítása, ugyanígy akusztikai premier planok, akusztikai vázlatok, átblendolások stb. készítése. Hogy mondottakból megközelítő képzeteink legyenek, a, berlini zenefőiskola zenetudományi laboratóriumának pár, egyelőre még kezdetleges kísérletére utalok. A zeneszerző Hindemith és Toch pl. ott grammofonnal, a grammofon játék mechanikus folyamata révén nagyon sajátos természetű eredményekre jutottak. Hindemith például mechanikus eljárás segítségével egy vokális kompozíciót részben négy oktávval mélyebbre, részben négy oktávval magasabbra transzponált. Toch egy csupán vokálisokból álló fugát egyre gyorsabban és gyorsabban felvéve arra az eredményre jutott, hogy az igen nagy mértékben meggyorsított előadás az emberi hangnak egy eddig ismeretlen hatását mutatja be. Toch ugyanezt megcsinálta egy többszólamú kórussal, amikor is egy egyszerű, de — gyorsan — nehezen kimondható szöveget (“Popokatepetl liegt nicht in Afrika, sondern in Mexico”) egyre gyorsabban és gyorsabban vett fel, úgyhogy a végsőkig gyorsított lemez meglepő, sohasem hallott, más eljárással nem is hallható, talán sohasem sejtett adalékát mutatta be az emberi hangnak. Ez a hangidő nagyítás elve.

Ezeken a zenei problémákon túl számolhatunk azzal, hogy a hangos kézírás végre egy tudományos direk graphofonetikus írást alakit ki. Mint ismeretes, már többször tettük azt a javaslatot, hogy a nyomda üzemeket s az író- és szedőgépeket úgy kell raciona, lizálni, hogy a fraktura és antiqua írás különböző kis és nagy betűi helyett mindegyik hang jelzésére csak egy jelet alkalmazzunk, vagyis ne a kis „a”-t és a nagy „A”-t a latin s a kis „a”-t és a nagy „Á”-t a fraktura írásból, hanem csak egy „a” formát használjunk, s ezek a jelek képezzék azután az egységes írást. Ennek az egységes-írásnak az érdekében bevezetett primitiv provizorikus akciónak tekintettük annak idején a dessaui Bauhaus által propagált kisbetűs írást; mindezideig azonban ennek az egyszerűsitésnek a szellemi és anyagi előnyeit nem tudtuk máig sem kellőképp bevezetni a tömegbe. Az egyik német rendőrkörlet parancsnokság pl. „betiltotta” a Bauhaus kisbetűs írását. Ez a rendőrkörlet parancsnokság még nincs informálva arról, hogy a német birodalmi posta a táviratok szövegében már évek óta kizárólag a kisbetűs írást használja. A hangos kézírás népszerűsödése révén minden valószínűség szerint célunkat gyorsabban elérjük, különösen ha amellett még egy 1926-ból származó tervezettel (régi vesszőparipám!) szolgálok. Az opto-fonetikus szedőgépre gondolok! Ez a szedőgép egy hangos filmhez hasonló szerkezettel dolgozik, a nyomtatványokat egyenesen diktálás utján állítja elő, azaz valaki diktál s a nyomtatott szöveg folyik a gépből. Ez az elv ugyanugy áll az író- mint a nyomtatógépre. Hogy erre a gépre s hasonló más találmányokra sokáig kell-e még várnunk, az a szóbanforgó dolgok kulturájának általános emelkedésével függ össze. Pfenningerről azt mondják, hogy ma abban a helyzetben van, hogy minden szót, minden nevet le tud írni, vagyis képes a hangos kézírást „blattról” felolvasni! Ami ma még pár vagy kevés ember egyéni képessége az a továbbfejlődés során csakhamar mindenki tulajdona lesz. Ezért nagy öröm, számunkra, hogy ezekkel a problémákkal nemcsak Pfenninger, hanem például Oscar Fischinger s a mérnök Berthold Pries is foglalkoznak Németországban, Angliában és Oroszországban Pedig egy-egy szakember. Ezeknek a művei és munkái alapján az eddigi¹ kísérleteknél még meglepőbb kísérleteket végezhetünk. Erre a vonalra tartoznak Fischinger kísérletei a hangos ornamensekkel. Fischinger u. i. a Pfenningeréhez hasonló hangos kézírás-kisérletek mellett tetszés szerinti optikai formákkal is kísérletezett. Ornamenseket rajzolt pl. s ezeket a filmkamerával fölvéve a hangosfilm projektor segítségével akusztikus médiummá változtatta át. Hogy a jövőben minden optikai forma „hang”-gá változtatható, ezek után már nem lehet meglepő. Ilyen graphofonetikus kísérletek hosszú évek óta történnek. Sok évvel ezelőtt írtam, már erről Mahlerei, Photographie, Film cimű- könyvemben a refllektoros fényjátékkal kapcsolatban. Ily módon — Brinkmann szerint — lehetséges festett képek átváltoztatása hanggá, illetve lehetséges a lehallgatásuk. Amerikából pl. a következő kisérletről adtak hirt: lerajzolták egy ember profilját egy filmszallagra s azután hallhatóvá tették. A szóban forgó profil egy oboához hasonló hangot adott. A további perspektívát kiki saját maga rajzolhatja fel magának! Nemrégiben társaságban beszéltünk erről a tárnáról. A komponista Took úgy le hogy a jövőben az olyan kijelentésre, hogy valakinek az orra nem tetszik, azzal az ellenvetéssel lehet élni: „várja be előbb, mig ezt az orrt hallja!”

Az új filmalkotás különösen pozitiv eleme az előre kiszámított szabályozható művilágitás. Jelenleg a fényt általában meglehetős primitiven alkalmazzuk hatásainak minden tudatos elemzése nélkül. Napjaink ama nagy problémája, hogy a színanyag helyett a szines fény kulturáját megteremtsük, csak ilyen és hasonló kísérletek révén szorgalmazható. Ebben a vonatkozásban a pillanatnyilag még esetlenül és giccsesen alkalmazott szinesfilm döntő szerepet fog jelenteni. A szinesfilm-munka azonban még inkább a tőke és a felszerelés kérdése, mint a normális filmé.

(Az előadás további folyamán cikkíró bemutatta „fekete, fehér, szürke fényjáték”-át amely eredetileg szintén) szines filmnek kontemplálódott, mivel a hozzá felhasznált apparátus, a „fényrekvizitum” szines fényjáték számára készült. Az apparátust az A. E. G. Színház Osztálya készítette cikkíró tervei szerint s a kivitel a párizsi világkiállitásra (1930) Gropiustól származik. Az apparátus 140 szines égővel volt felszerelve, melyek 30 féle világítással automatikusan proiciáltak, ha az apparátus egy elektromotor révén mozgásba jött. Ez a fémből, üvegből, celluloidból és fémrácsokból készült apparátus képezi a „fekete, fehér, szürke” játék alapját, amikor is nem annyira maga az apparátus, mint inkább a hatásai, az árnyékolások, az átblendolások s a fényeffektusok játszották a, főszerepet.

Ezeken a fényeffektusokon kivül még egy kísérletre vállalkoztak: az idő kitágítására, amit lebegő lassu mozdulatokkal lehet elérni, úgyhogy a magában véve rövid négy perc — a film játékideje — nagy mértékben meghosszabbítottnak tűnik. (Mintahogy ezt az előadást záró film igazolta.)

* Kitűnő munkatársunk kéziratban rendelkezésünkre bocsájtott s Németország különböző főiskoláin és előadótermeiben — bemutatókkal kisért — előadása. A szövegben azokon a helyeken, ahol az előadást vetítés szakította meg — szükségszerűen—jelentéktelen stiláris módosításokat tettünk. (Szerk.)