Richard Wagner fejlődése szorosan összefügg Németország mult-század közepei és végi társadalmi és politikai viszonyaival s tipikusnak tekinthető a kispolgárság soraiból kikerülő értelmiségi sorsára vonatkozólag. Mint fiatal muzsikus ő is hódolt az akkoriban uralkodó olasz muzsikának (Donizetti, Auber) úgy talentumával, mint korán fejlett képességeivel s mintaképei gátlás nélküli utánzásával. (Tipikus példa erre a „Das Liebesverbot”.) Első műveinek sikertelensége után azonban csakhamar szembe fordult az uralkodó felfogással és előítéletekkel. Zenei tehetsége és akkortájt őszinte művészi érzülete a szellemi és zenei haladás előharcosává tették. Először az uralkodó izléssel, majd a hivatalos zenepolitikával, végűi a kulturális és szellemi korlátozások miatt, az uralkodó osztály szervezeteivel kerül összeütközésbe. 1848-ban Wagner a forradalmi mozgalomhoz csatlakozik, Bahnrein barátja, (aki különben semmire sem becsüli) lázító tartalmú röpiratokat osztogat, bombákat rendel, „vad forradalmár”-ként viselkedik; de minden politikai iskolázottság, a forradalmi célok és harci eszközök minden tiszta ismerete nélkül kizárólag emocionális alapon. (Wagner ismerte Marxot is, anélkül azonban, hogy valaha is megértette volna.) Végül körözést adtak ki ellene s Wagner külföldre menekült.

Párizsban az akkoriban uralkodó francia nemzeti iskolával, (Berlios) a francia nagyoperával s a legsikeresebb napjait élő német-zsidó komponistával Meyerberrel kerül összeköttetésbe. A francia nagyopera az ipari polgárság akkor már erősödő osztályára támaszkodott. Párizsban élte meg Wagner a németországi fölkelés sikertelenségét. Teljes kiábrándulással esik ezután Wagner Schopenhauer pesszimizmusának az örvényeibe. (Az eredetileg forradalmian indult „Ring der Niebelungen” Wotan személyében pesszimista-regressziv elhajlást vesz.)

Wagner erős valóság érzéke révén felismerte a korában uralkodó hajtóerőket, nevezetesen: a nemzeti ipar fejlődésére s a később vele kapcsolatos imperializmusra épült nemzeti nacionalizmust. Igy eszmélt Franciaország „nemzeti” iskolájára. (A Tanh�äuser megbukik.) Oroszországban is ébred a nemzeti-művészet öntudata (szintén az ipar és a mezőgazdaság fellendülésével kapcsolatban) s a nemzetileg orientálódó zeneszerzők csoportjának megalakulásához vezet, (Borodin, Csajkovsky).

Wagner tehát csak a német nacionalizmus alapján tudta a „Ge-sammtkunstwerk”-re vonatkozó s közben kikristályosodott eszméit az ünnepi játékokat stb. megvalósítani. Ezeknek a felismerésével azután Wagner gátlások nélkül kezdte meg kiépíteni útját—a német nemesség felé. Hires levelét „egy német fejedelemhez” azzal a szándékkal irta, hogy az eszméi keresztülvitelére a szükséges bázist megteremtse. Állásfoglalását monarchista kompozíciókkal igazolta. Nemzeti-kispolgári érzületéről a „német mestereknek szóló hódolat”-tal (Meistersinger) tett tanuságot s élesen különbséget tett a „Welsche” és a „Teutsche” között. Végifi a német fejedelmek szemében annyira igazolta magát, hogy II. Lajos bajor király meghívta udvarába. Ettől kezdve Wagner minden rendelkezésére álló agitatív eszközt felhasznál (sokszor önző) céljai megvalósítására. A feltörekvő nacionalizmus, imperializmus s megerősödött anyagi gazdaság fölé megteremtette a látható fölépítményi formákat. Ebben a törekvésében olyan eszközöket használt fel, hogy Nietzsche látván Wagner teljes lecsatlakozását a politikai regresszióhoz, elfordult tőle. Wagner azonban mint vezető az európai művészetek élére kerül, ellenére az erős ellenségeskedésnek, amit ekkoriban a kispolgárság részéről tapasztalt.

Wagner zeneileg — miután anyaga törvényszerűségeinek rendeli alá magát — forradalmi jelentőségű. Ő volt az, aki a kromatika bevezetésével a tonalitás fogalmát és érzését felbontotta és megingatta. A tonalitás mai, Arnold Schönberg által maradéktalanul véghez vitt feloldása s a tizenkettős hangrendszer bevezetése nem más mint Wagner harmonikájának konzekvens végkövetkezménye. Ilyen értelemben Wagner az atonális felfedezőjeként tekinthető.

1933-ban, 50 évvel Wagner halála után helyét a zenetörténelemben még világosabban látjuk, mint századunk elején. Ugy a mezőgazdasági tőke, (amely még ma is erősen monarchisztikus) mint a nehéz ipar szívósan kitartanak Wagner mellett. Az elsőnek tetszik a szenvelgő páthosz, a pompa, s a Wagner-féle muzsika orcheszterének harsonái; a másodiknak elsősorban a wagneri művek nagy formái: a technikai kiállítás, „az imponáló méretek”, a hosszadalmas tartam, az óriási apparátus s muzsikájának orgiasztikus jellege. Mindezek olyan vonások, amelyek közel állnak a nehéz iparhoz. A „mondai lim-lom”-mal szemben ugyan szkeptikusan viselkedik az ipari tőke, a kiállítás raffinériái azonban megfelelnek szellemének. Mindezeket kiolvashatjuk ezeknek a köröknek bármikor tett Wagnerről szóló nyilatkozataiból. Egész más a viszonya a banktőkével. A könnyebb fogalmakkal dolgozó financie számára, akinél a milliós üzleteket gyakran a két egymás mellé helyezett számoszlop fejezi ki s akiknek a szelleme éles, röviden formulázott spekulációkban nyilvánul, — ezek számára Wagner észszerütlen és unalmas. Ezek a körök Wagnert nem szeretik, nyugat felé orientálódnak s szórakoztatóbb komponistákat keresnek, formális equilibristákat és esztétikusokat mint pl. Stravinsky, Milhaud stb. Ezért találkozunk igen gyakran a liberális polgárság haladó zenei folyóirataiban (Melos, Anbruch) a késői Wagner tökéletes visszautasításával, sőt nem egyszer olvassuk ezekben a lapokban azt is, hogy Wagner „rossz komponista”. A kispolgárság a „hősi” elemet imádja benne s a nemzeti és a német multat.

Az a haladó művészet, amely nem csupán élvezettel és saját maga pompáztatásával akar szolgálni, hanem az előrehaladás számára eszköz is, visszautasítja Wagner tartalmait, érzelmi kitöréseit és orgiasztikáját, elfogadja azonban belőle muzsikája dialektikus lökőerejét. (Budapest)