Divat ma az „izmusok” csődjéről beszélni és meghúzni fölöttük a lélekharangot azzal, hogy nem hoztak semmi újat, nem adtak semmi érdemlegeset. A polgárság oldaláról egyre sűrűbben hangzik ez a vád (pl. a budapesti kongresszus az izmusokról). Másrészt a marxista theoretikusok is meglehetős megnemértéssel állnak az izmusok változásai előtt s a történelmi szükségszerűség helyett polgári individualizmust vagy éppen bolondériát látnak bennük.

E kettős félreértés magyarázatát a kapitalizmus ama történelmi törekvésében találhatjuk meg, mely „...az élet jelenségeit valóságosan vagy gondolatilag egy olyan környezetbe helyezi, ahol törvényszerűségeit más jelenségek zavaró közbejötte nélkül alapozhatja meg...” minek következtében abstractiók állnak elő és az a selectió, mely a jelenségekből csak a számára kedvezőt hajlandó tudomásul venni. Sőt, a kapitalista fejlődés még tovább is megy. A gazdasági formák fetisisztikus karaktere, minden emberi viszony eldologiasodása, a munkamegosztásnak egy állandó — a termelőfolyamatot abstract-racionálisan szétszedő, a közvetlen termelők emberi lehetőségeivel és képességeivel nemtörődő — kiterjesztése, stb., átváltoztatja a társadalom jelenségeit és evvel együtt felfogását is. Elszigetelt tények, elszigetelt ténykomplexumok képződnek, saját törvényű rész-területek állnak elő. (G. Lukács Geschichte und Klassenbewusstsein.)

Ebben a vonatkozásban egy — a kapitalista fejlődés belső dialeiktikájától szükségszerűen kitermelt, a társadalmi élet minden síkján érvénnyel biró — látszattal állunk szemben: 1. a gazdaságin: mert csak így igazolhatja azt az öncélúságot, mely a kapitalista termelési rendben az egyes termelési ágakat — a nagyobb profit (kedvéért — áthatja és azt a többi termelési ágakkal (a kapitalista körön belül) szembeállítja; 2. a politikain: mert érdeke, hogy az általa kizsákmányolt társadalmi rétegek ne lássák a dolgok összefüggéseit, hisz csak így állíthatja őket célja — a profit — szolgálatába; 3. a kulturálison: mert kívánatos számára, hogy mindez magasabb, „nem emberi” színezetet kapjon, mert csak így lehetséges a valóságnak egy fordított arányú megváltoztatása, valamint a céljainak megfelelő (béke, rend. tekintélytisztelet, stb.) álideálok felállítása; s végül 4. mindezek következményeképpen ideológiailag létérdeke, hogy a jelenségek történelmi karaktere elsikkadjon és összefüggéseikből kiszakítva, mozdulatlan, „tiszta” állapotban kerüljenek a kritika bonekése alá, mert így a kapitalizmus „átmeneti” jellege elhomályosodik és az „időtlen” és az „örök” látszatát veszi fel.

Ez adja egyben magyarázatát annak is. miért követel a polgári esztétika u. n. „tiszta”, minden „tendenciától” mentes művészetet és művészetismertetést.

Ezzel szemben a művészet ilyen vagy olyan stílusa csak akkor lesz érthető, ha folyamatként s mint formális funkciót fogjuk fel. Elváltozásait csak akkor mutathatjuk ki, ha felfedjük azokat a szálakat, melyek a társadalom mozgásához kötik, ha rámutatunk azokra az okokra, melyek ilyen vagy olyan formába állását kikényszerítik. Mindaddig, míg mechanikusan csak a formá-ból vagy csak a tarta1om-ból indulunk ki, fragmentumokon kivül mást nem találhatunk.

A forma és tartalom egységét, az egyes történelmi szakaszok helyes értékelését a művészet szerepének az osztályharc szempontjából való fontosságát (ami egyben a fejlődés, a haladás szempontja is) csak a dialektika segítségével érhetjük el. Díalektikusok viszont csak akkor leszünk, ha a viszonylatok összességéből, a teljes társadalmi komplexumból indulunk ki.

A művészet szellemiség? és benne bizonyos állapotok, egy-egy történelmi szakasz társadalmi tudata manifesztálódik, s éppen ezért nem lehet csak a metier-ből vagy csak a filozófiából avagy csak a politikából kiindulva értékelni, hanem meg kell keresni mindazokat az okokat, melyek a társadalmi tudat elváltozásait meghatározzák és ezzel kezünkbe kerül a kulcs, amivel a művészet változásainak lezárt ajtaját megnyithatjuk, formáinak ilyen vagy olyan voltát megérthetjük s szükségszerűségét felismerhetjük. Az izmusokat ma úgy a polgári mint a marxista oldalon teljesen félreértik, helyesebben nem ismerik fel; az előbbiek úgy beszélnek róluk — itt a polgárság osztálytudatos rétegére gondolok — mint a művészet elproletarizálóiról, viszont a proletáriátus csak értelmetlen és ostoba polgári dekadenciát lát bennük.

Mindkét álláspont téves. Hisz azért, mert az izmusok” elvégezve történelmi hivatásukat (képi organizáció újjá szervezése, az alkotás korszerű eszközeinek kialakítása) megmerevedtek, s ma valóban akadémiává váltak, még nem következés, hogy elvitathatatlan érdemeiket eldisputáljuk és ,.döglött kutyákként” kezeljük. Míg éltek” mindenki szidta őket. most kiderül, hogy nagy dolgokat vártaik tőlük.

A továbbiakban megpróbáljuk az izmusok tulajdonképpeni értelmét kimutatni, a totalitásban leirt mozgásukban végig követni és így lényegükhöz közelebb jutni.

*

Mint minden művészet, úgy a modern művészet is azokban a viszonyokban leli magyarázatát és igazolását, melyekben született. E viszonyok összessége — a mi esetünkben — a világrendszerré szélesedett kapitalizmus imperialista szakasza” minden erényével és hibájával, pozitív és negativ formáival egyetemben. A kapitalizmus gazdasági törvényei közül a modern festészet tárgyalásánál alapvetően fontos a szabad verseny, a „laisser faire, laisser passer” elve, mely még ma, a monopolkapitalizmus korában is természeti törvény erejével uralkodik. „Hagyd szabadon cselekedni” kb. ebbe foglalható e törvény értelme, tartalmát viszont a kapitalizmus individuális-anarchista voltában kell keresnünk.

E rendszerben, hol mindenki csak a saját hasznára törekszik említett törvény az elemi szükséglet parancsával lépett fel, következményeiben azonban egy — a kapitalisták által már kevésbé kivánt — állapothoz vezetett. E rendszerben árut termelnek, amit azután piacra dobnak, a verseny az áruk minél gyorsabb eladásáért folyik, eladni azonban csak olcsón lehet, a kapitalizmus tehát termékeinek minél gyorsabb előállítására törekszik. Életének első szakaszában ez a törekvése főleg a munkásság rovására történt — napi 16—18 órai munkaidő, minimális, az éhenhaláshoz sok, a megélhetéshez kevés munkabér mellett. Az abszolut értéktöbblet ez uralma a munkásosztály olyan nagyméretű pusztulását vonta maga után, hogy az már a kapitalizmus létalapjait fenyegette. Művészi síkon Hogarth moráltól csepegő, akasztófával és minden más „öntudatra” nevelő kellékkel felszerelt dialektikus képei tükrözik vissza ez időik polgárságának érzelmi állapotát. Más utón próbálkoztak tehát, s ez az út a technika nagymérvű fejlődését, az ipar forradalmasodását, a tudományok fellendülését, röviden: az emberismereteinek sohasem képzelt felhalmozását tette lehetővé. A gépek e korszakát az emberi értelem dús virágba szökése jellemzi. Hogy olcsóbban termelhessenek egyre újabb és újabb módszereket alkalmaztak, egyre fejlettebb gépeket konstruáltak, amelyek a maguk részéről újabb ismeretekhez vezettek s tágabb és tágabb horizontot teremtettek. Az emberi szem sugara mind nagyobb tért ölelt át s mind több, számára addig elzárt terület titkait fedte fel egyre gazdagabb technikai eszközei segítségével. A természettudományok (mechanika, fizika, kémia) fejlődése megrendítették az ember eddigi szellemi világát. Lassan minden addigi normát újak váltottak fel s a dolgok, amik addig az istentől rendelt, örökre szóló érvény pretenziójával léptek fel, mozgásba jöttek. Az ember végtelenbe nyúló ismeretei és fejlődésének egyre gyorsuló ritmusa következtében revízió alá vesz mindent s új ismeretei birtokában teljes képet próbál adni az Univerzumban elfoglalt helyzetéről. Az „izmusok” jelentősége és tulajdonképpeni értelme ezen a pontokon bontakozik ki a maga teljességében. A viszony nagymérvű változása átcsapott az optika, az esztétika, a művészet területére is. Az emberiség öntudatra ébredésének hajnalán állva az „izmusok” tulajdonképpen először próbálták meg teljes tudatossággal az Univerzumot egy mindent átfogó optikai, festői rendszerbe foglalni. A festészet különben is mindig egy kor világképét tükrözi a társadalom értelmi és érzelmi állapotának adequat kifejezéseiként. A bizánci piktura mozaikjának már technikában is földietlenséget sugárzó szentjeiben a keresztény szellem, az istenné szublimált ember dogmatikus, fiktív világképe ölt formát. A dogmák gyöngülésével, annak reakciójaként a sienai misztikusoknál (Duccio és iskolája) egy érzelmes, lágy formavilág keletkezik, melyet lassan a földi élet mind konzekvensebb képe szorít háttérbe. Az Uccellok, Mantegnák rideg heroizmusával az intellektus lép akcióba, hogy felmérje újra a világot. A renaissance formavilága már a világképnek ezt az új rendszerét adja. A látott világ első feltárása ez a görögség óta, reflexe a feudális társadalomban képződött városi polgárságnak. A kapitalizmus innen indul el a feudalizmust leverőt útjára, s e rendszer elmulása a művészet területén a barokk, rokokó, klasszicista stílusokban tükröződik.

Uralomra jutása után a kapitalizmusban fellépő ellentmondások következményeképp a polgárság művészete kétarcu, s ahogy´ a polgárság, úgy ez is két irányba mozog. Az egyik Goya-n, Cézanne-on s végül az izmusok emberein át a tiszta festői eszközök szisztematikus megállapításához vezet. A másik, a mindinkább reakciós irányba mozgó polgári ideológiának megfelelően a prerafaeliták, a német nazarénusok, Puvis de Chavannes-on s másokon át a mult idealizált világába torkol. E kettősség oka a polgári viszonyok ellentmondásában gyökerezik. Marx és Engels a Kiáltványban még ma is maradéktalan erővel ható analízisét adták e társadalomnak s utolérhetetlen erővel szólaltatták meg azt a fatális helyzetet, melybe a polgárság győzelme révén jutott: Az a társadalmi osztály, mely objektiv erőinek birtokában az uralomért küzd, rokkanva ér a célba. A fegyverek, miket eddig forgatott, ellene fordulnak, s míg szemeit a közvetlen haszon igézete köti, nem veszi észre a saját „sírásói” megszületését. A polgárság tragédiája az, hogy rendszerének létalapja az az osztály, melyre a történelem — a különbeni elpusztulás terhe mellett — „a polgárság eltakarítását” bízta.

Az egyik oldalon tehát a polgárság az „egyéni létért”, a nagyobb haszonért vivott harcban fokozatos fejlődési etappe-okat készit elő s mozgásának ritmusa folyton nő, a másik oldalon viszont a „társadalmi létért”, a fennmaradásért vivott küzdelemben mindent rögziteni kivan s minden idegszálával a multba kapaszkodik. A viszonyok, miket létrehoz, tulnőnek rajta, elnyeléssel fenyegetik, — ezért azután idealizálja azokat. A jövő képe egyre fenyegetőbb, tehát a mult köpenyegét vonja ijedt szemei elé, innen ideológiájának kettőssége, s ez adja magyarázatát művészete kettős arcának is. A modern művészet így két részre szakad: az egyik a társadalom minden áron való fennmaradásáért küzd, a fennálló viszonyokat idealizálva visszafelé mozog, regresszív. A másik a fejlődés irányvonalán halad, formái változásain végig (kísérhetjük a társadalom változásait, plasztikájának virágbaszökése egybeesik a polgárság feltörő szakaszával, megsemmisülése annak hanyatlásával, s miként az egy új társadalom, úgy ő is egy új művészet csiráit hordja magában. Igy halad a modern polgári festészet a legkülönbözőbb görbéken át az epikusan egybefogott tartalomtól a tiszta festőiség, az optikai vízió, az önmagában vett mondanivaló felé. Goyánál, Delacroix-nál még egyformán adott az epikus tartalom és a festőiség. A társadalmi történések festői ők, de egyben formailag is korszerűek. Uttörők, az új generáció művészei náluk izmosodnak. A communard Courbet már a naturalizmus előfutárja, őserejü, vad paraszt, halálos ellensége az akadémiának s vezéralakja a „vissza a természethez” időszaknak. Osztályostársa Millet a parasztság érzelmi állapotának ellenkező pólusán áll, benne a pór gátlásai szólalnak meg. A munkától lenyomott, vallástól elnyomorított osztály érzései öltenek formát képein, Uj bennük az osztály-milieu s az osztályember kihangsúlyozása. Daumier viszont a feltörő, az akkor még forradalmi erőkkel biró kispolgárság embere. Benne él legerősebben az epikus tartalom: — a legnagyobb politikai rajzoló, művészetében visszatükröződik az a grandiózus osztályharc” melyet korában a polgári és feudális erők vívtak a világuralomért.

Az a nagy változás, mely az osztályharcát győzelmesen megvívó polgárság uralomrajutása után úgy a termelési rendben, mint a társadalom vezető pozícióiban beállott, egyre erősebben éreztette hatását a festészet területén is. Míg a középkor elején — a templomépítés virágkorában — az Egyház, később az elvilágiasodott egyházi és világi fejedelmek voltak elsősorban a festők mecenásai és törekvéseik meghatározói (ebben keresendő a bizánci piktura földietlen-isteni, a quatrocento és cinquecento uri, reprezentáló jellegének egyik oka), addig most a „trónralépett” polgárság egész más követelményeket támaszt, s a festészet arcát teljesen megváltoztatja.

A polgárságnak nem volt szüksége „Biblia pauperum-ra, sem középületei nagyvonalu feldíszítésére” ehelyett szerette, ha profittörekvéseit vagy azoknak következményeit bizonyos morális mázzal bevonják, valamint természetfilozófiája nyomán, annak mintegy illusztrációjaként szívesen vette körül magát a természet romantikus vagy szentimentális ábrázolataival.

Ez a tény, és az, hogy a festők — teljesen magukra hagyatva — sehogysem lelték helyüket abban a társadalomban, melynek célja különben is hidegen hagyta emberségüket (a jó művész mindig etikus lény), a festészetet az epikus tartalomtól mindinkább az optikai vizió, a tiszta festőiség, az önmagábanvett mondanivaló felé hajtotta, A piktura ősi elemei a pont, a vonal, a szín, a „sík” lépnek előtérbe. Az impresszionisták már ezt hozzák. Manet az akadémikusok szerint kártyaembereket fest, Seurat meg egyenesen „bolond”, pontokból felépített képeivel. Az atmoszféra, a fény festői ők és a polgári természettudományok virágzásával esik egybe feltűnésük: a fizika, a kémia nem ismeretlenek előttük, úgy is mondhatnónk: természettudományos festők. Velük a polgári festészet delelőjére érkezett. Van Gogh, Gauguin már keresők, Cézanne összegező. Festészete egyenesen hozzánk vezet. Törekvései egy új képvalóságot hoztak: a szín, mint forma- és tér-képző erő, a képtér zárt kialakítása tőle indul el. Míg az impresszionisták csak a szemre gyakorolt pillanatnyi benyomását adták a dolgoknak s a színeket — optikai elvük kiszélesítésével — úgy rakták fel a vászonra, hogy az ott nem a látási benyomás végső eredményét, hanem csak a látási ingert adja s a szem funkciója révén magában a szemben alakuljon át képpé, addig Cézanne mintáz vele, a szín nála nem jelző, de építő tendenciával bir. A reális vagy optikailag egyöntetű ábrázolás helyett egy mélyebb immanens képi világot kapunk. Törekvéseit a kubisták vitték el a végső konzequenciáig.

Az a tarka összevisszaság, az a mély zavar, mely az uralomrajutott polgári és a még el nem halt feudális életformák összenövéséből keletkezett egyre kínzóbb, egyre súlyosabb neurózis alakjában lépett fel s a társadalmi Minderwertigkeistgefühl sulyától nyomva, a társadalom hanyatló elemei mindinkább idealizálták, szublimálták �ä fennálló állapotokat. A mult igézete olyan művészeket mint Puvis de Chavannes, Hodler, Böcklin hajtott a társadalmi fejlődéssel ellenkező irányba, a kisebb tehetségeket szánalmas kérődzésbe szorítva. De ha a társadalom multbanéző arca sokakat elzárt is a fejlődéstől, másokat épp az ellenkező végletbe sodort. Az életformák tisztátalansága nagy hiányérzést váltott ki ezekből s szakadatlan kutatásra ösztönözte őket. Munkájuk szinte észrevétlenül tulnőtt a művészet síkján és politikummá lett. Utjukat csakhamar a társadalom más oldalról jövő forrongó erői keresztezték, mert a tisztulás, mint már annyiszor, most is a társadalom alsó rétegeiből indult el. Mozgalmának feszítő ereje a felszínre ért, világszemlélete mind szélesebb kört fogott át, hatása alól nem lehetett, kibujni. Vele vagy ellene, de állást kellett foglalni.

Soha még annyiszor nem váltották meg a világot, mint ebben az időben. Az izmusok is ennek a jegyében indultaik el. Ma, 10—25 év távlatából nézve, érdemes visszapillantani reájuk:

A futuristák. Ki ne emlékeznék manifesztumaikra! Olaszos hévvel és olaszos frázisokkal: „Le a muzeumokkal! Le a könyvtárakkal, az akadémiákkal! Az asszonyokkal! Éljen a sebesség! A háború! Az aktivitás!” Eredményeiket tudjuk. Tetteikben hiszterikus ellenforradalmároknak, feminin szájakrobatáknak bizonyultak. Csak jellemzésül:¹ „Gyerünk barátaim, induljunk! Végre tulnőttünk a mythológián, a misztikus ideálon. A kentaur születésének vagyunk tanui és nemsokára látjuk repülni az első angyalokat. Ime a legelső hajnal a földön... és mi, mint fiatal oroszlánok, követtük a halált”. Vagy a festők a Manifesto tecnico-ban: „minden mozog, rohan, repül, a dolgok mozgás közben sokszorozódnak, deformálódnak... egy lónak husz lába van futás közben és mozgásuk háromszögű... a tér nem létezik többé... testeink behatolnak a díványba, s a divány testeinkbe... festői szenzációinkat énekeltetni, üvöltetni fogjuk vásznainkon, mint süketitően csengő, győztes harsonákat... az árnyék nálunk csillogóbb lesz, mint elődeinknél a fény... Művészetünk maga a spontaneitás és az erő... az atmoszférán kivül, melyben élünk, csak sötétség van... mi futuristák a fény urainak proklamáljuk magunkat...” Puffogó, nagy szavaikban mi [mindent ígértek: — és ma? Vezérük és profétájuk, Marinetti gastronomiai remekműveket ir... Festőik: Severini, Carra, stb. lagymatag neoklasszicizmushoz jutottak el. Művészi eredményeik főleg negatívumok. Itt-ott érdekesek, de alig gyümölcsözők. Problémáik nem a képzőművészet, még kevésbé a festészet területéről valók. Bennük a monopolkapitalizmus dynamizmusa jelentkezett. Mozgás, mozgás! Ez a fixa ideájuk, s közben hol az irodalom, hol a kinetika területére csúsznak át. A kispolgárság embere valamennyi, a kispolgár formaképző erő nélküli lázongása hajtja őket, s ahogy az olasz politikai kispolgár egy modernizált középkorban, úgy ők egy szögletesre faragott neoklasszicizmusban rekedtek meg.

Velük egy időben, tőlük függetlenül az expresszionizmusban a nagypolgárság individualizmusa kér szót. Az expresszionizmus a látott világ tagadása és önkényes átalakítása a „művész” élményén át. Ha az impresszionizmus — Zola szerint — a „természet egy temperamentum szemszögén át”, úgy ez a „természet egy neurózis szemüvegén keresztül.” Stilusa nincs, megnyilvánulási formái a legkülönbözőbbek. Egy Kandin sky hideg agypikturája épp úgy otthont talál benne, mint No1de csak érzelmi vetületei vagy Klee infantilis, freudista játékai. Mindaz a zavar, chaos, összevisszaság, ami a polgári életet uralja, szóhoz jutott benne. Maga a talajtalanság. Az összes elmult kulturák árnyai, rosszul megemésztett maradványai tették — terméketlenné. Ideológusaik szerint: „...a művészet döntő mozzanata a kinyilatkoztatás. A művészetet nem csinálják, még csak nem is alkotják. A művészet teremt s a művész nem ura, irányítója, hanem engedelmes szolgája...” Elvük, hogy minden optikai kép, mint pl. a testek látszólagos felülete a fényérzés, minden fényjelenség a látóérzék produktuma, aminek kiváltására külső fényforrás sem szükséges, elég a szemre gyakorolt nyomás vagy ütés. Szerintük: „...mindenkinek megvan a maga külön fényérzéke, ahogy mindenkinek megvan a maga fogfájása”. Épp ezért az optikai kép nem azonos a testfelülettel, „a kis napkorong pl., amelyet optikailag észreveszünk, nem azonos magával az égitest felületével... az értelem ezt így fejezi ki: távoli testet kisebbnek látunk, mint amilyen a valóságban.” Következés: „az optikai képek teljesen subjektivek. Az optikai világ önmagának való, a reális testektől elkülönült világ: képpé rögzített érzéskomplexum”. Az expresszionizmus ideológiája, mint látjuk, tipikusan individualista: polgári. Optikájuk mechanikus szétdarabolása a látási folyamatnak. Valóságon tuli szférákba vetítése bizonyos állapotoknak. Eredményei a fejlődés követelményein át nézve csak bizonyos dolgok tisztázására voltak jók.

Míg a futurizmus kísérletei, pl. valamely mozgás különböző fázisai vagy az absztrakt sebesség ábrázolása csak azt bizonyították, hogy a probléma a kinetika vagy az ornamentika területére való, addig az expressionista festmények nyomán arról győződhettünk meg, hogy az u.n. tiszta, belső, csak lelki élmények ábrázolása formátlan dadogássá válik; s hogy a dolgoknak egy ilyen tág értelmezése, minden ellenőrzés alóli feloldása csak a disciplinák teljes bomlásához vezet. A hanyatló polgárság bomló formái tükröződnek vissza az expressionizmusban. Kor- és kórjelenség egyben. Innen már csak egy lépés a dadaizmus, az oszlás, az enyészet művészete.

Az eddig tárgyalt izmusokban párhuzamban a társadalmi forma bomlásával a polgári művészet bomlása játszódott le. A tisztulást, az új elemek képződését a Cézanne törekvéseit folytató kubizmus tette lehetővé. Természetesen itt is sok volt a zavar, a világmegváltás, a kozmikus abszolutumok kába kergetése, mégis — volt egy nagy különbség is. Míg az előbbi izmusok törekvései már természetükből kifolyólag realizálhatatlanok voltak addig a kubizmus állandó kísérletezéseket folytatott az anyaggal. Míg ott az ember tekintete a fellegekben járt és fikciókat űzött, addig itt a lemérhető, lezárható, körülhatárolható világ formáit analizálták. Térképzés, a testek stereometrikus megállapítása, a formák egymáshoz való viszonya, a képsik plasztikájának kialakítása az ok az etappe-ok, amelyeken a kubizmus áthaladt. Főproblémáik szeriül az egyes periódusokat: 1. Stereometrikus; 2. analitikus s szintétikus kubizmusnak nevezhetjük.

Törekvéseiket az első periódusban talán Cézanne szavai jellemzik a legjobban: ,.Az összes természetformákat visszavezethetjük a golyó, a kup és a henger alakjaira, ezeknek az egyszerű formáknak a festését kell megtanulni és birtokunkban van minden”. Valóban, a testek térbeli elhelyezésének átértékelése, mechanizmusuk megkeresése ós a formák újjáképzése foglalkoztatja őket. A perspektívát még csak módosítják, a színeket viszont egy általános szürkére vezetik vissza.

A második periódusban nagy változások történtek: Test, perspektíva eltűntek, helyesebben darabokban kerültek vissza a képsikra, Analízis alá vettek mindent, körüljárták a testet és minden oldalát külön fektették a síkra. A dolgokat nem egy, de több pontról ábrázolták. A térfogatot alárendelték a síknak és így próbálták meg a képegység kialakítását. A mozgást nem egy mozdulat megrögzitésével, hanem az objektum és a képrészek forgatása révén ábrázolták. Ugyanakkor a legkülönbözőbb anyaglehetőségeket is végigpróbálták. A marxista ismeretelmélet egyik legáltalánosabb tétele az, hogy ismereteink relativek. hogy semmit sem lehet előre abszolut biztonsággal megállapítani és eldönteni, hanem a felmerülő problémákat csak a tapasztalat útján lehet tisztázni, bizonyítani. A kubisták öntudatlanul is ezt a tételt követték, amikor végigpróbálták az összes materiális lehetőségeket. Hallgassuk csak meg egyik ideológusukat: (G.leizes: Kubizmus). „Abból a törekvésből, hogy az összes alakulások felépítese ne álljon meg a testnél, keletkezett a négy dimenzió eszméje, mely alapjában kísérlet az idő mozgásának térbe fogására,.. A kompozíciónak ez a fent jellemzett kinetikus jellege csak azt bizonyítja, hogy nem tértünk ki a nehézségek elől, mint oly sokan, akik a kép formáit feláldozták a szín-nüance-ok varázsának”. „Annak a megoldhatatlansága, hogy ezekkel a reálitás töredékekkel egy egységet teremtsen, a kubizmus más eszközökkel való kísérletre kényszerült. Ösztönösen vagy értelmileg felismerték, hogy az egységet a használt anyag természete gátolta meg. Fütve az ismeretvágytól, a. valóság eszméjétől, a kubisták azonnal más utakra tértek, ha úgy érezték, hogy a régi zsákuccába vezet... A festészetnek a formális tények realizálására alkalmas anyagok közt elsősorban kétségkívül a sík vagy a fal természetével kellett számolnia,.. Ezen síkokat nem lehetett az idő és tér sokszerűségével összhangba hozni, mert e felületek egy abszolut értelemben vett egészet alkottak.” (T. i. két kiterjedésben.) „A felület kiterjedés... s mint ilyen, nem foghatja át az időt” (mult, jelen, jövő) „...mint azt a leiró szó, vagy test teszi. Más világ ez, tehát mások a feltételei is. Épp ezért a térbeli kiterjedés különböző idejű pontjai a síkon egy egységes alakba... a ritmus egységébe kell, hogy olvadjanak...” Ez jellemzi a: kubizmus harmadik fázisát.

Mint jellemző attitude-öt idézem Gleizes egyik nyilatkozatát (Kubizmus 18. o.: „Egy Gris jelentősége messze túlmutat festészete látszólagos hidegségén, mely abból fakad, hogy sohasem próbálta; meg talentumos trükkökkel eltakarni azt, amit nem tudott, de amit tudott, teljes tisztasággal adta és művei fiatal festők számára — akik teli tisztelettel az általuk választott kézmű előtt, nem látják be, hogy a festészet ki van szolgáltatva a geniálitásnak nevezett felelőtlenségnek, ami valójában gyógyíthatatlan lustaság — a tanulmányok tárháza. Gris legmagasabb példáját adja a kézműves lelkiismeretességének”.

Ez a mesterségbeli lelkiismeretesség, a műhelymunkának, az anyagnak ez a komolyanvevése a kubisták legnagyobb értéke; ez az, ami magasan fölé emeli eredményeiket a többi izmusokénak.

Összegezzünk: A futurizmus a kapitalista fejlődés dynamikájától meglódított kispolgári tudat. A kispolgár felfedezi, hogy minden mozog, s meglódítottságában összetéveszti magát vele. Az Universum, a fény ura Ő s az atmoszférán kivül, amelyben él, nincs más, csak sötétség. Lázad a mult sulya ellen, de — mert talaja nincs — csak mélyebbre sülyed alatta. Az, expresszionizmus ban viszont a polgárság formális logikájával, az azonosság elvével találkozunk, mely szerint minden fogalom, képzet, észlelet egy helyen, egy időben az is és más is lehet, A az A és nem B, de A is és B is nem lehet. Ez az ellentmondás elve. Péter Péter és nem Pál. Mármost ha a dolgokat nyugalmi helyzetükben, azaz egymásmellettiségükben nézzük, akkor a formális logika stimmel: Péter tényleg Péter és nem Pál. A nap tényleg a nap és nem a róla alkotott optikai képzet, de ha dialektikusan, folyamatként fogjuk fel, mozgásában úgy nap, optikai képzet, érzés szerves egészet alkotnak, eggyé válnak, dialektikus egésszé lesznek s ezzel az expresszionizmus optikai elve légüres térbe kerül, üres fikcióvá válik. Más oldalról: a polgárság művészeit a végsőkig kiéleződött társadalmi konfliktus, a valóság komplikált dialektikája álmokba, exotikumba kergeti. A jelen oly utálatos, hogy a multba kell menekülni előle — Fényes Adolf szerint, — s valóban menekülnek is előle a multba, exotikumba, földöntuli álmokba s bár a kép tárgya a földről való, mégis: az ábrázolt matéria „álomba átköltött zeneiséggel” csendül fel. Ezért kell kihangsulyozni, hogy „ a művészetet nem csinálják, még csak nem is alkotják. A művészet teremt” s a művész csak szolgája. A felelősség így a fellegekbe tevődik át, a művész „istentől megszállott” s a művészet, mely nem alkotás, hanem megszállottság — osztályfeletti lesz. Ez az expresszionizmus legbelsőbb lényege.

A fogalmak formák, melyekbe tartalmat a mindenkori társadalmi életben lejátszódó tényleges folyamatok öntenek. Összhangban van ez a tartalom a körötte levő relációkkal, a fejlődés ritmusa nő, diszharmónia keletkezik, a ritmus akadozik, a fejlődés gépezete kihagy s a fogalmak átértékelése kikerülhetetlenné válik. A fogalmaknak ez az átértékelése korunk legkarakterisztikusabb vonása. Amit a fizika területén Einstein, a biológia területén Raoul Francé, azt a képzőművészet területén a kubisták végezték el. Fellépésüket az a nagy zűrzavar tette szükségessé, mely a festészetet ebben az időben jellemezte. Szemben a futuristákkal, akik a mozgás dynamizmusát, az események szimultaneitását akarták adni időben, és térben egyaránt s az expreszszionistákkal, akik a neurotikus polgári szellem legfantasztikusabb aberrációit akarták formába rögzíteni a vászon két kiterjedésű síkján, ők az alapból indultak ki, a geometriából, majd magából az anyagból s ez lehetővé tette fejlődésüket, minden ideológiai zavarosságuk ellenére is. Mint a polgári tudósok, kutatók egy kis része, úgy ők is — bár öntudatlanul — a dialektikát alkalmazták a maguk speciális területén. Eredményeiknek ez a titka.

“Mi hát a kép,” — veti fel Gris egyik tanulmányában — „mi marad állandó a festészet technikájában? Egy fajtája az épitésnek síkban és színben. Mi történne, ha belső erőinek szabad folyást engednénk, mely egy olyanfajta színes képződményhez vezetne, amibe semmi nyugtalanító, semmi kínzó nem vegyülne. Mégis, nem volna ez „abstrakt művészet?” Mit jelent ez a valóságban? Valamely kép ábrázoló-szándék nélkül csak befejezetlen technikai tanulmány maiad, mert egyetlen határa éppen a befejező ábrázolás. A művész számára tehát elégtelen. És a nézői Megelégszik-e csak a színes formák látásával? A minden emberben élő objektiváló ösztön bizonyára tárgyi összehasonlításokra kényszeríti. Tehát e képek még csak absztraktak sem maradnak. A festőtől nem szándékolt asszociációk vegyülnek közbe, melyek a kép értelmét teljesen meghamisítják.

De nem volna-e lehetséges a színfelületeket úgy qualifikálni, hogy azok a nézőben tárgyi megjelenés érzetét keltsék? Egy fehéret tányérnak, egy vöröset üvegnek, egy feketét árnyéknak... Ez megtörténhetik anélkül, hogy a színfelület formáját érintenénk. Egész kevés eszközzel. Egykét párhuzamos fekete vonal s a tányér helyett egy noteszlap áll elő. Egy kört teszünk a felső részébe s gyümölcsös tál lesz. Pár betüt: ujsággá alakul...”

Gris a festészet matematikájának nevezi ezt, mely lényegében bizonyos kompozíciós törvények felfedése. Amit ő az ábrázolás területén feldobott, azt Picasso és mások az anyag területén vetették fel. Hogy a tárgyak felületén észlelt optikai különbséget minél erősebben érzékeltessék, a legkülönbözőbb anyagokat keverik a színbe: cement, grafit, homok, ahol kell, fa, papir kerül a képeikre. Az eredmény: egy új látási mód, egy új — az anyag természetében gyökeredző — szükségszerű methódus kialakítása. Ami utánuk történt az jórészt csak a társadalmi tudat változásainak visszatükrözése. A nagy háborút követő forradalmak után, amikor a kapitalizmus épülete százfelől döngetve a teljes szétesés állapotában volt jelentkezett a dadaizmus, mint ennek lyrikus, — a konstruktivizmus, neoplaszticizmus, szuprematizmus, mint ennek tudományos megszövegezése a festészet eszközeivel. Schwi1lers cipősarok és cserépdarabokból épített képével, Mondrian szálkás vonalkáival, Malewitsch fehér síkon ábrázolt fehér négyzetével — az előre mozgó polgári festészet kimondta az utolsó szót.

*

Az eddigiekben a társadalmi változások és az izmusok mozgásának összefüggéseit próbáltuk megállapítani, a következőkben a festészet ezutáni alakulásának várható irányát szeretnők megmutatni.

A forradalmak lezajlásával, a kapitalizmus ideiglenes megszilárdulása után a polgári festészet általános jellegét a dekorativitás és a romantika határozta meg. Ez a „Die neue Herzlichkeit” — Kállai találó szavai szerint. Az új valóság érzését, a szükségszerűség tudatát egy minden áron és minden eszközzel hatni akaró manirizmus foglalta el. Olyan képeket gyártanak, amelyeknek — „az anyagszépség, érthetőség, egyensulybantartás fizikai törvényeinek összhangja helyett” — legfőbb qualitásuk az, hogy jól hatnak egy modern polgári szalon falán. Más oldalról a dolgokban még hinni tudó fiatalok, a kubisták és más „isták” eredményeit ismétlik mechanikusan, attól a téves értelmezéstől vezettetve, hogy az izmusok emberei által kialakított eszközök véglegesek. Ezek megfeledkeznek arról, hogy bár „az ismeret alacsonyabb fokáról mind magasabb fokra tör, de sohasem ér el az u. n. abszolut igazság meglelése révén arra a pontra, ahol már nincs tovább, ahol nem marad más hátra számára, mint hogy ölhetett kézzel bámulja a felfedezett abszolut igazságot. Mert „... minden történeti szakasznak megvannak a saját törvényei. Mihelyt az élet túlélt egy adott fejlődési szakaszt s átlépett egy adott szakaszból a másikba, más törvények irányítása alá kerül.” (Marx: Tőke I.)

Ez a tétel a festészet területén is érvényes s ezért ma már nem elég a formák, a keret még oly tiszta felépítése sem, ha hiányzik belőle az új tartalom, a társadalmi valóság mai képének visszatükrözése.

Nem tendencművészetre gondolunk. A primar politikai propaganda — bár felhasználhatja — de nem töltheti ki a festészet kereteit. Egy — „lassubb, de nem kevésbé erőteljes, a teljes gondolati, érzelmi, emberi valóságunkra ható meggyőzés...” kell hogy kitöltse;... „a küzdő osztály élményanyaga, melynek... formája nem a szenvedélyes, nem a romantikus lyrizmus. Dokumentatív realizmusával szuggesztív”. (Peéry Rezső: Uj irodalom Szlovenszkón. Korunk 1932. okt.)

Jelek vannak már erre. A föld egyhatodán és szerte a világon fali ujságok, üzemi lapok százezrein egyre több és több rajz jelenik meg. Hire van, hogy Oroszországban minden papir kevés s az embereken valóságos rajzoló-, festő-düh vett erőt. Ebből a tömegmozgalomból — ha nem is máról-holnapra — csak jó jöhet, s ha egyszer találkozik azokkal a korszerű, az új materiális valóságérzést kifejező eszközökkel, amelyekét a kubizmus eredményezett, úgyszólván természetes egyszerűséggel áll elő az a festészet, mely — ismét Peéryt idézem —.”...a munkásélet gazdag élménymateriáját adja vissza a maga teljes egészében, -az élethez való attitude-jében... s mint ilyen: totalitásában politikai hatású, nem pedig beleerőszakolt tendenciájában.

¹ Marinetti: Fondazione e Manifesto del Futurismo.