Az a vita, amely politikailag fejletlenebb országokban még mindig divik (polgári oldalról,) hogy a művészet — beleértve minden ágát, — önmagáért való-e vagy valamely cél szolgálatában állhat csupán, Németországban rég eldőlt. Az osztályharc területén minden az osztályharc szolgálatában kell, hogy álljon: — de nemcsak véletlenül és önkényesen, hanem szorosan felsorakozva az osztályharc vonalára; nem céltalanul és esetlegesen; nem ideológiai tornákon és légmentesen elzárt lombikokban, ahol a szépért rajongók csoportositgatják szellemi nyilaikat, hogy megőrizzék és megtartsák a polgári csökevények mérgeit és zavart csináljanak a csatlakozni kivánó tömegek között, hanem tisztán, érthetően, mindent az osztályharc továbbfejlődésének láncszemében elengedhetetlenként kinyilatkoztató módon. Igy született meg a német materializmus művészete, ami nem proletár-művészet; mert proletár művészet majd csak ott születik meg, ahol a proletáriátus, mint osztály uralmon van, illetve még ott sem, hanem csak akkor, amikor az uralmon levő proletáriátus nehéz harcok árán az osztályellenség lappangó erőit politikai területéről kiűzte s így feloldotta az osztályok közötti ellentétet és szabad utat csinált az osztálynélküli társadalomnak s megszülheti a maga osztálymentes proletár művészetét. Bármenynyire paradoxnak látszik — mai szemünkkel, — a művészet majd csak akkor éri el a proletár művészet nivóját. S ellenére annak, hogy a proletárművészet lesz a neve az össznépesség érdekeit és meglátásait egyetemlegesen, törés nélkül fogja képviselni. Miután ez azonban még nincs, — még Oroszországban sem, ahol szintén igen erős osztályharc folyik, — nem is beszélhetünk róla. Ezért a mai művészetet, mely az osztályharc frontján keletkezik csupán materialista művészetnek nevezhetjük.

A mai német materialista művészet igen értékes fegyvere az osztályharcos német munkásságnak. Nevezetessége: — bárki csinálhatja az osztályharcos munkásság ellenőrzése mellett. Ez azt is jelenti, hogy bárki nem csinálhatja, csak azok, akik lekötötték magukat, nemcsak szívvel és lélekkel, de osztályharcos gyakorlattal ós elmélettel az osztályharc egyre sulyosabb követelményeket támasztó harci mozdulatainak. Az osztályharc u.i. önmagában és megnyilatkozásaiban is rugalmas. Hajszálfinom történelmi és társadalmi mozdulatok nüanszaiból áll. Nemcsak tudást és külön szeretetet vagy ragaszkodást tételez fel, hanem a legenergikusabban követeli a számtalan ellentétekből összetevődő egész preciz, gyakorlati ismeretét. Aki az osztályharc területén valamit kimond vagy valamit cselekszik, annak a felelőssége a hajszálcsövek egyszerű de mégis rugalmas törvényei szerint kell, hogy mozogjon; a felelősség kérdése nemcsak önmagával, hanem a körülötte folyton hullámzó, folyton mozgó természeti és társadalmi törekvésekkel tartozik pontosan harmonizálni. A materialista művészetnek magának´ az élő dialektika törvényének kell lennie ahhoz, hogy a vonalba helyesen tudjon bekapcsolódni, különben nagyon hamar jobb vagy baloldali elhajlásba esik, amely meghozhatja számára a gyors lefűrészelést. Áll ez úgy a materialista művészre mint politikusra vagy frontharcosra egyaránt. Uljanovnak az a mondása, hogy minden szakácsnőnek tudnia kell egyuttal kormányozni az országot is, nagyon megvilágitja azt a követelést, amit az osztályharc a maga mindenrendű és rangú por- és lánc-szemeitől megkiván. És miután az osztályharc mai európai fázisa a hatalom birtoka előtti, nyilvánvaló, hogy minden megrezdülése a hatalom birtokáért folyik. Abból, hogy ezért folyik, következik, hogy a művészetre eső területen kétféle mozgás tapasztalható. Egy előre huzó törekvés az osztályharc frontján, és egy hátra való mozdulat a polgári befolyásoktól való szabadulás utjain. Gyakorlatban: a napi osztályharcos munkához való hozzájárulás és egy borotvaéles ön- és közkritika a látható és láthatatlan összekötő kapcsok ellen, amely a polgári társadalom frontjáról nyulik át az osztályharcos művészet frontja alá. Nem lesz meglepő senki előtt, ha ilyen tehertételek közepette a polgárilag évszázadok óta jól beágyazott csak művészi követelmény, amely a dekadenciáig és azon túl a céltalan széthullásig érett, repedéseket fog felfedezni a materialista művészetben. Németországban a materialista művészet ennek a jegyében is kinlódik, közben azonban teszi az apró lépéseket előre, birálja önmagát és igyekszik a hátamögött maradt művészi nivót fokozatosan ujra behozni.

 

A VERS

A vers a polgári világnak az a terméke, amely a költőt két szék között kedvese étheri ujjainak megfogására kényszeriti. Az ujjak helyett szerepelhet a holdvilág is, kutyaugatás a pusztában magányosan a kémények mellett, az év négy változata, a kilátásos és a kilátástalan élet, egy gesztenye története, legjobb esetben egy szózat a himnuszhoz. Szabad mindenről beszélni, csak ami minket a legjobban érdekel: az ember viszonyáról a társadalomhoz és a társadalomban feltalálható rétegeződésről és annak okairól — nem. Az idők változásai folyamán a vers ideológiai tartalma is változott. A háború közepén és után, a kapitalizmus hanyatlásának és belső ellentmondásainak kitörése pillanatában pl. a vers dekadens formákat vett fel. A különböző izmusok (aktivizmus, dadaizmus, szürrealizmus, expresszionizmus) a vers belső öszszeomlását mutatják. A polgári ideológia mind jobban az ég felé mutat.

Németországban — a materialista fronton — ma a vers a politika fegyvere. Van egy költője: Erich Weiner t, aki nem tesz mást, mint rimekbe szedi és kigunyolja a polgári uralom intézkedéseit az egyik oldalon és harci riadókat költ a másikon. Hallatlanul népszerű. Minden gyűlésen ott van. Minden megmozdulásban részt vesz. Riadói mellett menetelnek, szórakoznak, sirnak az emberek. Valóságos lantosa az osztályharcnak. A nevével mindenütt lehet találkozni. Az osztályharcos versek legnagyobb része azonban úgy születik, hogy nem is tudják ki az írója, hanem egyszerre csak kézközön forog. Ezt meg viszont úgy csinálják, hogy csaknem minden alakulatnak meg van a maga műkedvelő truppja, az ugynevezett Agittruppok. Ezek hetenként egyszer gyűlést tartanak. A gyűlésen a legaktuálisabb politikai mozdulatokhoz szükséges irodalmi anyagot az arra hajlamos tagok összeállítják. Sokszor a hajlamosság nem is fontos. Erre ós erre van szükség! Ennek meg kell lennie! A környékén levő gyár például bérharcban áll. Beszerzik maguknak a bérharc előzményeit képező anyagot. Az egyik tag ebből az anyagból kimarkolja a vers-, a másik a színdarab-thémát, a harmadik a politikai beszédet. Azonkívül: — Németország politikai élete a lokálokban folyik le. Millió és millió ilyen lokál van. Mindegyiknek van egy kicsi színpada és legalább egy zongorája. Itt folynak az előkészítő értekezletek s a kisebb előadások is. A lokál a német munkás második otthona. A munka után vagy haza megy a munkás asszonyáért vagy egyenesen a lokáljába, ahol az asszonya már várja. Valamely harci mozdulat, pl. egy sztrájk a sztrájk-környéki lokálok összes munkásait mozgósitja. Ilyen esetben a különböző környéki Agittruppok kiküldöttei a hét valamelyik napján összejönnek. A már megirt anyagot kiteszik az asztalra. Felolvassák és bírálatokat kérnek egymástól. Minden jelenlevő tag köteles bírálatot mondani. Tanuja voltam egy vers keletkezésének. A szerző — egy munkás — csinált egy öt szakaszos gúnyos, harci dalt. A jelenlevők a meghallgatott verset izeire szedték, úgy, hogy a kerete is alig maradt meg. De aki bírálatot mond, annak a helytelenített mondatot és szót is helyettesítenie keli, vagy ha ő nem tud jobbat mondani helyette, akkor addig nem mennek tovább, míg a kifogásolt rész helyett valakinek jobb nem jut az eszébe. A szempont mindig az, vajjon a tartalom helyesen fedi-e az esemény politikai vonalát; nincs-e a kifejezés mögött politikai kisiklás. Azon az ülésen ahol én jártam, öt csoport kiküldöttei vettek részt. Végül meg volt a szöveg. A szöveget átvette egy munkás, akiről kiderült, hogy zeneszerző. (A munkás acélöntő műhelyben dolgozott, mint kazánkezelő.) Leült a zongorához és a már általa is megrágott szöveget kezdte megzenésíteni. Itt ugyanazok a jelenetek ismétlődtek meg mint az előbb, azzal a különbséggel, hogy a zenéhez már kevesebben értettek. De akik értettek, azok lázasan kalimpáltak a zongorán egy-egy hang után. Végre éjjel 1 órára meg volt a megzenésített vers. Másnap ez az 5 csoport megtanítja Berlin ezer és ezer többi csoportját és viszont. Ezért nem lehet tudni a legtöbb versről, hogy ki irta s a legtöbb zenéről, hogy ki szerezte: tény az, hogy van. Zeneelméletet az emberek alig tudnak. A magukkal hozott német muzikálitás segít a dolgon. Van persze ennek a mozgalomnak szakembere is. Hanns Eisler. Elsőrangu és nagy kulturáju zenész. A verseket nagyrészt nem éneklik végig, hanem szinkopizált zenével, kihagyásos természetes hanggal teszik változatossá. Ennek a stílusát teremtette meg Eisler. A zenélni igen gyakran tudó munkások zeneelmélet nélkül is a legnagyobb könnyedséggel költenek az Eisler-stilusban, de nem kevesebb ötletességgel és eredetiséggel is.

Egy másik helyen a témakört Berlin házbért fizetni nem tudó lakosságának harci frontja adta meg. Itt születtek elsősorban a közösen megszövegezett szavalókórusok, amelyek a környező uccák lakóit hivják fel segítségül és versben jelzik, hogy ebben és ebben a házban, ilyen és ilyen emeleten kiakarják lakoltatni sorstársukat a házbér nemfizetése miatt. Minden lakó vállaljon szolidaritást az illetővel, jőjjön a megnevezett ház elé és akadályozza meg a kilakoltatást! Ezek a szavaló kórusok másnap vagy harmadnap házról-házra járnak, a lakók ennek hatása alatt lerohannak a megjelölt helyre, az ucca pillanatok alatt megtelik. A kilakoltató bizottság tehetetlen, a kirendelt szekerek munkásai rendesen szolidárisak, a rendőrségnek egyszerre sok a gondja, a kilakoltatást kénytelenek elhalasztani. Egy másik truppnak az a feladata, hogy kiszáll egy földalatti- vagy egy magas-vasut állomáson, ahol az egyik tag egy állitólagos bérkifizetési listát talál. Erre kifejti az összegyült közönség előtt, hogy mit dolgozik a munkás és milyen a bérrészesedése, mi a kizsákmányoltsága mértéke, családtagjainak száma és az elkövetkező kilátásai. Mindez tényleges adatok alapján, hivatkozva az üzemre, amelyikről szó van. A trupp többi tagjai mint vitatkozó fél vesznek részt a diskurzusban s a közönség is bele vonódik. Mire egy szemfüles ellenpárti a rendőröket értesíti. De ők már teljesitették kötelességüket s a harmadik állomáson vannak. A rendőrség u. i. ezeket a veszélyes megnyilvánulási formákat már évek óta betiltotta Ők azonban tovább dolgoznak ezer és egy módon.

 

A DRÁMA

Bert Brecht a német író a Drei Groschen-Oper, a Happy-end és egy csomó tanító színdarab írója egy a színpad válságáról írt értekezésében a színház válságának megoldását abban látja, hogy a színházaknak az eddigi drámai formáról át kell térniök az epikus formára. Tézisekben megformulázva ez a következő felállításban süríthető össze:

 

A színház drámai formája cselekvő

a nézőt belevonja egy színpadi

cselekménybe, de elhasználja az

aktivitását

érzelmeket tesz nála lehetővé

élmény

a nézőt belehelyezi valamibe

szuggesztió

az érzések konzerválódnak

a néző veleél és benne él

feltételezi az embert mint ismertet

a változatlan ember

feszültség a dolgok kimenetelére

egyik jelenet a másikért

növekedés

egyenes vonalú történés

evoluciós kényszerűség

a rögzített ember

a tudat szabja meg a létet

érzelem

 

A színház epikus formája

elbeszélő

a nézőt szemlélővé teszi, de fel-

kelti az aktivitását

döntést csikar ki belőle

világkép

a nézőt szembe állítja valamivel

argumentum (bizonyíték, érv)

a felismeréshez űz

a néző szemben áll, tanulmányoz

az ember a vizsgálódás tárgya

a változó és alakuló ember

feszültség a dolgok menetére

minden jelenet önmagáért

montázs

történések görbéje

ugrások

az ember, mint folyamat

a társadalmi lét szabja meg a

tudatot

észszerűség

 

Bert Brecht közben laboratóriumi alapon a baloldal vizeire evezett. Tanitó költeményeket irt azoknak a tanulmányoknak alapján, amit a marxizmus klasszikusainál végzett. A klasszikusok egyes költői mondatai Brecht figyelmét megragadták, azokat azonnal lejegyezte s amiket szinpadszerűség szempontjából megkapónak tartott, azokat igen szép operazene kíséretében színpadra alkalmazta. Igy ragadta ki Leninnek a mozgalom felépítéséről és a konspiráció elleni szabályairól írt könyvéből a neki nagyon tetsző idézeteket s azokat kinai miliöbe áttéve, saját költői lelkesültségével és mélységes mondatokkal ellátva Massnahme cim alatt színpadra vitte.

A szindarab nagyon tehetséges ember írásának bizonyult, a zene megkapóan intonált s az egész az intellektuális rétegekből mély benyomást váltott ki. A szándék tanító volt és tiszteletreméltó. Népszerűsíteni és a vérbe akarta átültetni a nagy társadalmi reformer oly sokszor mellé magyarázott tételeit. A versek, a zene, a kulisszák mozgása, egyszóval a művészet eszközeivel közkinecsé akarta a tanokat tenni. De! Az előadásokon megjelent munkások és osztályharcos elemek nem osztották Brecht nézetét, ellenére annak, hogy ennél a darabjánál már alkalmazta a színház megmentéséről szóló epikus tételeit. Az osztályharcos front irodalmi munkaközössége vitát provokált, amelyre természetesen Brechtet is meghívta. Brecht azonban kivételes igaza tudatában nem jött el a vitára. Megtartották nélküle is. A vita folyamán a munkaközösség megállapította, hogy Brecht nagyon tehetséges költő, aki nagyon sokat tanult theoretice. Megtanulta a tételek szószerintiségét, sőt nem is hamisította meg azokat. Csakhogy magával hozta a polgári társadalomból azt, hogy anarchikusan gondolkodik. Jobban mondva: nem dialektikusan. Dialektikusan elképzelhetetlen az, hogy egy Lenin könyvéből kivegyek bizonyos igazságokat és azokat az igazságokat egy tetszés szerinti milliöbe beleszőve általános igazságokként fogadtassam el. Ez u.i. a történelmi materializmus legpregnánsabb meghamisítása, ha magát a tételeket nem is hamisítom meg. Nem lehet a történelmi materializmus tanítása szerint kiragadni ugynevezett igazságokat és függetleníteni attól a történelmi és gazdasági összefüggéstől,) amelyikben azok, mint tények állták meg a helyüket. Marx tételei szerint a marxizmus a kapitalista gazdálkodási rend kritikáját és az abból; való felszabadulás tényeit tartalmazza. De semmiképpen sem alkalmazhatók, mint általános igazságok minden időben és minden elkövetkező gazdálkodási rendre. Amit Brecht csinál tanitókölteményeiben, az nem más mint a történelmi materializmus átültetése idealisztikus színvonalra. Ez pedig pontosan az ellenkezője annak, amit Brechtnek saját jószándékú ténykedése sugalmazott.

A munkaközösség igyekezett megkeresni a baj gyökerét is. Megállapitást nyert, hogy a baj ott van, hogy nem lehet csak elméleti vagy csak gyakorlati ténykedéssel az osztályharc frontján eligazodni, A kettő szerves összefüggéséből lehetnek csak áldásos eredmények. Szétválasztva a kettőt a legjobb szándék mellett is csak hátrányait lehet elkönyvelni. Már pedig Brecht költői szárnyalásában elválasztja a kettőt. Ezért hamis a színház képlete is, amely a színház válságát forma válságnak képzeli el, azaz nem egyébnek, mint a drámai és epikai for mák közti különbségből származó ellentétnek, ami a színházat válságba kergette: ezért tehát az epikus forma onnan ki is huzza. Holott a színház válsága azonos a polgári gazdálkodási rend válságával. Abban a pillanatban, ahogy az idejét mult kapitalista rend megszűnik, megszűnik a ideológiai célkitüzését vesztett színpad válsága is. Tehát nem az epikus forma hívja majd ujból életre a színházat, hanem az uralomra kerül negyedik rend, amelynek bőségesen lesznek mondanivalói s lesz az is aki e mondanivalókat meghallgatja.

A negyedik rend színházának életrehivására történt is egy kisérlet Johannes R. Becher: Der Grosse Plan und seine Feinde hőskölteményét próbálta meg Hillers, a Junge Volksbühne rendezője átültetni és színpadra vinni. Ezzel a darabbal szemben a kritikának egy másik oldala nyilatkozott meg s ez nem kevésbé volt kíméletlen mint Brecht elleni kritika.

A darab az orosz ötéves tervet tárgyalja. Részt vesz benne egy 300 tagú munkás kórus s egy fegyelmezett zenekar. A teremben volt egy hatalmas dobogó, melynek a két földszinti oldalán ültek a szereplők, maszkban ós jelmezben. A darabot a rendező egy másik dobogóról konferálta: bemondva mi fog legközelebb történni, mire a bemondott szereplők szemünk láttára felléptek a színpadra s elmondták szerepeiket. Ezzel a felbontott színpadtechnikával a vele foglalkozó munkaközösség csak akkor törődött volna, ha nincs más mondanivalója. Sajnos nagyon is sok mondanivalója akadt.

A darab tartalma az volt, hogy az ötéves terv szabotáló és összeesküvéseket szövő ellenségei ellenére, bár igen nagy nehézségek között, de halad és befejeződik négy év alatt. Az ötéves terv előrehaladását a pompás 300 tagú munkáskórus képviselte. Ezek tényleg emberfeletti munkát végeztek. A zene, ami a vajudások közti, lépésről-lépésre való előrejutást érzékelte a 300 ember egyszerre megnyíló ajkán, valóban rendkívüli volt. Azonban, mint az utána összeülő munkaközösség megállapította: a darabnak nem volt lelke. A darab részleteiben és elszigetelt fel-felszökkenéseiben megindította a hallgatókat. De összefüggésébe, kerekségébe, a cselekmények logikus láncolatába, a küzdelem és győzelem kivívásának kézzelfoghatóságába a tárgyilagos szemlélő nem tudott belenyugodni. A munkaközösség persze korántsem fogadta el azt, hogy a rendező a technikai akadályokra hivatkozott. Élesen rámutattak, hogy nem az a hiba. A hiba az ideológiai rövidlátásban és az ellentétek felsorakoztatásának helytelen módjában keresendő. A munkaközösség lelkiismeretét nem nyugtatta meg az a jól megkonstruált görögtűz, amely a szívek szimpatiájára ápellált. Az ötéves terv ellenzői és gáncsolói szánalmas figurák voltak, akik a nagy küzdelemben nem mint konok és makacs ellenfelek jelentek meg, ahogy a valóságban. A darabban a szerepük csak a statisztáké, akik azért jöttek-mentek a dobogón, hogy a szimpatikus kórus közben pihenjen. Az egyedüli, a töprengő emberi vonásokat, meggyőződéseket, az ellenforradalmi erőt megszemélyesítő erő Ramsin volt. Viszont épp a közte és a társai közti különbség döntötte meg azt a hitet, hogy itt egy jól megszervezett, komoly veszélyeket rejtő osztály küzdött-e a szociális előrehaladás ellen vagy pedig egyetlen ember vállalta az egész hatalmas méretekkel előre ugró terv elleni gáncsvetést? Az összehasonlítás szerfölött komolytalan és elfogadhatatlan volt, Nem jött ki a kulákság szerepe sem. Nem jött ki a külföldön szervezkedő fehérorosz emigráció, nem jött ki a belső gazdasági nehézségeknek az ellentéte. Nem láttuk a nemzetiségi kérdést, a törzsrendszerek akadályait. Nem láttuk a faeke és a traktor küzdelmét. Nem láttuk az analfabetizmust. Az iszákosságot, Azt a nehézséget, ahogyan a paraszt munkást ipari munkássá kell átalakítani. Nem láttuk a kollektiv gazdaságok megalakulásának nehézségeit. A lakásnehézségeket, A tisztálkodási nehézségeket, ami a cári rezsim ma is meg-megujuló átka. De nem láttuk a rohambrigádokat sem. Az ifjú nemzedék bekapcsolódását. A vallásellenes küzdelmet, A mindent legyűrő erőfeszítést, ami a szociális versenyekben nyilvánul meg. Az idegen szakértők kényszereit, amit évről-évre saját erőikkel helyettesítenek. Az utat a munkanélküliségtől a munkáskéz hiányáig stb., stb. Szóval a tényeket és a tényekből fakadó ellentéteket, ami pedig az igazi magva volna ós volt is a drámai küzdelemnek, azt nem adta. Ugy fejezték ezt ki, hogy nem a technikában volt a hiba, hiszen a kórus mindezeket a kérdéseket érintette, hanem abban, hogy a darabnak nem volt lelke. És pedig materialista lelke nem volt. A történelmi tények meghamisítása az is, ha tények helyett szívhez szóló zenét szerepeltetek és elvárom, hogy az is elég legyen s csak kedélyem felfrissítésére menjen a játék. Művészetet is követeltek, holott éppen Hillers az, aki a Masch-ban a proletár művészetet, sőt a színpadművészetet tanítja. Amire figyelmeztették is. Megmondták neki: nines elmélet gyakorlat nélkül és fordítva.

 

A REGÉNY

Ahogyan minden nagy átalakuláson megy át, úgy a regényirodalomban is felfedezhetjük az erjedést. A regény azonban terjedelmesebb műfaj. Benne az előrejutás vagy visszaesés apróbb lépésekkel mozog. Ugyanúgy, ahogy hatalmas iparvállalatoknál az átalakulás nem oly gyorsütemű, mint a kisüzemek esetében. A vers, a színdarab átalakulása felettébb gyors. A regényé már olyan mint egy kigyóember. Előbb évszázados csontjait kell apró apróbb gyakorlatokkal megpuhítania, hogy a fejét a lába közé vehesse és mégse törje ki a nyakát. A regény már történelmi munka. Benne a pillanat csak egy kis résznek az elforradalmasodását hozhatja. Megindulhat a forma kiugrásával és elérkezhetek a belső elmélyülésig. Itt mindenesetre maga az irányt szabó kritika is tapogatódzik. Milyen legyen az új regény! Vajudó kornak bizonyos, hogy a regénye is vajudó. Megállapítható, hogy a kapitalisztikus fejlődés meghozta a maga nagy regényeit. A folyamatban lévő összeomlás azonban a nagy polgári regényeket nem termelte ki. És éppen itt kapcsolódik bele az alkotó kritika az új követelésbe.

Az új regényirodalom át akar ugrani egy korszakot, a kapitalista összeomlás korszakát és előre akar ugrani a materialista korszakba, hogy segítőtársa legyen a negyedik rend felfelé törekvésének. Azonban a kritika elébe áll és figyelmezteti, hogy ez nehezen fog menni. Két példa is jellemzi azt a vajudást és azt a harcot, ami a rohamlépésben előre futni akaró regény és a kritikusai között dul. Az egyik régebbre nyulik vissza. Egy munkaközösség Zola halálának 30 éves évfordulóján a nagy regényíró irodalmi tevékenységét vette bonckés alá abból a szempontból, hogy Zola a maga idejében lépést tartott-e kora gazdasági és politikai ismereteivel és nevezhető-e osztályharcos írónak. A csaknem 4 óra hosszat tartó vita arra a megállapodásra jutott — Zola legtipikusabb munkásregénye, a Germinál alapján — hogy Zola eljutott a legszélsőbb pereméig a polgári frontnak, ahonnan csak egy ugrás hiányzott a szemben lévő frontig. Ezt az ugrást, ezt az elhatározó lépést azonban a nagy realista nem tette meg, nem is lehet tehát osztályharcos írónak tekinteni. Ugyanekkor mikor a munkaközösség ezt a megállapítást teszi, persze eszeágában sincs levonni Zola nagy érdemeiből semmit, mert amit polgári oldalról a dolgozóknak nyujtott kézzel meg lehet tenni, azt Zola megtette. Azonban épp a Germinál az, amely jóval 1870 és a párizsi commune után íródott, nem is beszélve a már 1848-ban megjelent kiáltványról, mely a célkitűzéseket és az előrejutás elveit a legtisztábban tartalmazza. Zola művészetében és műveiben ezek a momentumok nem találnak visszhangra, jóllehet a regény megjelenése idejében a munkásmozgalom már magasan áll; 1825 óta jónéhány krizis húzott át Európán; a „Tőke” hatalmas kötetekben fekteti le a történelmi materializmus alapvető gondolkodását, előtte egy csomó francia, angol enciklopédista és utópista; Darwin fellépésén is túl vagyunk. Már Saint Simon, Furier, Owen firtatták a kapitalista gazdálkodás ellentmondásait. Hegelt Marx állítja talpra, Dühringet meg Engels menti meg az enyészettől. Zola szédítő nagy munkásregényeiben kétségtelenül egész szív dobog; kétségtelenül a kiszivattyuzott munkásság mellé állítja minden érző ember szimpatiáját. De ugyanakkor a jól megérdemelt felháborodáson és sajnálkozáson túl nyitva hagyja az útat és az ajtót, amelyen keresztül védekezés nélkül a világ végéig ugyanaz ismétlődhetik. Nem teszi magáévá az akkor már élesen a hüvelyből kikerült fegyvereket. Nem foglal állást és nem ad tájékoztatást a már akkor javában duló elméleti és gyakorlati harcokról, amelyeket a munkásság egymás között s egyidejüleg a kapitalizmussal viv. Igaz: ezt nem is lehette meg, miután nem tette magáévé a munkásmozgalom hajtó tényezőit. Viszont, hogy a regényíráson kivül is foglalkozott politikával — mintahogyan az vérbeli irónál másként el sem képzelhető — a legjobban bizonyítja, hogy ugyancsak belebonyolódott a Dreyfus ügybe. Sőt ebben az ügyben az akkori liberálisan gondolkodó franciák vezére volt. De kik voltak a liberálisan gondolkodó franciák? Azok a képviselői a polgári osztálynak, akik a kispolgársággal és a kisiparossággal a hátuk mögött vétót kiabáltak a nagykapitalisták garázdálkodása, kimondottan pedig a francia militarizmus ellen, de csak azért, hogy a francia nagytőkések túlkapásait lecsiszolják s a maguk liberális-kapitalista törekvéseinek utat nyissanak. Hol vannak ezek a célkitüzések, az akkor levert, de ujraszervezkedő munkásság célkitűzései mögött? Tény az, hogy így is lehetett martiromságot szenvedni (Zola Angliába menekül) de a szempontok különbözősége dönti el minden állásfoglalás lényegét. Zola minden munkájában a sors által letaszítottak keserveit énekli. Azokat a hősöket, akik mindmegannyi megaláztatás és megvesszőzés közepette, nyomor, pénz, pálinka, szifilisz és gyermek-halandóság közepette ugyancsak a sors kiszámíthatatlan kegyelme folytán még élnek, dolgoznak, elvetélnek és tovább húzzák az igát. Ez is a jószívű humánus ember azon passziója mellett bizonyít, amely megengedheti magának a nyilt sebek feltárását. De éppen ennek nincs semmi köze az osztályharcos állásfoglalásához! Az osztályharcos elem — ha költő is — nem a sebeket tárja fel egyedül, hanem az irt is tálalja melléje. Az osztályharcos sohasem humanista, sohasem jajveszékelő és koldusalamizsnát kérő, hanem leszámoló és utat mutató. Zolának ezt már nem is kellett volna kitalálnia. Már kitalálták helyette mások! Neki csak alkalmazni kellett volna.

A regényirodalom fejlődésének egy másik dokumentuma már napjainkban játszódik le. Itt a kérdés már sokkal komplikáltabb, sokkal húsbavágóbb. Szereplői ma élő emberek. És pedig az osztályharcos irodalom szereplői.

Ernst Ottwaltnak nemrég jelent meg egy könyve: Denn sie wissen, was sie tun. (Előbbi könyve: Ruhe und Ordnung). Ez a könyve kriminológiai regény, amely a mai Németország osztálybiróságainak céltudatos működését mutatja be. A regény formája a reportage. A vitát Lukács György, a kiváló marxista esztéta provokálta. Lukács hitelesen igyekszik bebizonyítani, hogy Ottwalt könyve minden elismerésre méltó értéke mellett reportage formájánál fogva nem képes összefoglalni azokat a képződményeket, amik az osztályharc álláspontján a szemben álló két front lényeges ütközőpontjait jellemzik. És ezt Lukács annak tulajdonítja, hogy a reportage forma — bármennyire népszerű is — nem öleli fel azokat az elmélyüléseket, amelyeket meggyőző irásnak magában kell foglalnia. Miután ezt a követelményt nem teljesiti, szolgálata is minimális a regény fejlődésében. Lukács ugyanakkor megragadja az alkalmat, hogy bevilágítson a helytelen kiindulási pontokra. Szerinte a hiba ott keresendő, hogy a reportágeregénynek — természeténél fogva — meg kell maradnia az ujságirásból ismert pillanati tények világában. Ennek a szorításából ki nem menekülhet. Ennélfogva előbbrehaladott vagy meghaladott álláspontja annak a fejlődésnek amit a regényirodalom fokozata mutat. A reportage-regény multjával akarja Lukács bizonyítani ennek a műfajnak a sivár jelenét. A reportage-regényt Lukács szembe állítja az alkotó (Gestaltende) regénnyel s kimutatja, hogy a 19. századvégi és a 20. századeleji regények klasszikus irói az ugynevezett lélektani regényeket művelték. Ezeknek a regényeknek az volt a lényegük, hogy nem vették tekintetbe a kapitalista társadalmon végighuzódó és állandó gazdasági tényezőket. Ezeknek a regényeknek az alkotói úgy vélték, hogy ténylegesen lehetetlen helyzettel kerültek szembe. Az ember és a társadalom közti öszszefüggésben — teljes mértékben elégedetlenkedve — az ember mély elnyomorodását fedezték fel. Miután azonban a rejtélyt az állandóan ráható és nagy mértékben jelenlévő gazdasági tényezők elsődleges szempontjából nem voltak hajlandók át meg átvizsgálni egy lelkifetisizmusban keresték a megoldást. Ez a lelkifetisizmus a bajok okát az embernek a társadalom strukturája felett való ellelkesitésével oldotta fel. Ez a tendencia az embereket külön, kiszivattyuzva a társadalomból — bármennyire társadalmi miliőben mozgatja is őket — önálló belső életre kárhoztatja; átétheresíti beteg lelki kompoziciók mozgatottjának s elbénitottaknak ós félőrülteknek állítja be. Az ember — ebben a regényvizióban — „megfoghatatlan” és „megmérhetetlen” viziói rabja. (Dostojewsky, Bourget, Huysmans) Világa a félkegyelműek, az ördöngősök, a lelki elnyomottak és lelkimegalázottak világa, ahol bolyongva róják földi pályájukat a legbelsőbb és legkimélyitettebb lelkiélet s a legtitokzatosabb külső ütközések között. A külső élet titkai durvák, szennyesek és megmagyarázhatatlanok ezeknek a regényeknek az emberei előtt s lenyelik és végig szenvedik őket, hogy azután valamely formában megdicsőülve hagyják el a végig szenvedett mártiromságot. Sohasem tiltakoznak, sohasem keresik a durva lét mozgatóját! Mindent kikerülhetetlenként fogadnak el s mindent önmaguk átszellemesedésével védenek ki. Ezzel az irányzattal szemben mint reakció lép fel a reportage-regénynek az őse a realista Zolában és a késői romantikusokban, Victor Hugóban, Georges Sandban, Eugen Sueben stb. Ezek a regényirók eleve tiltakoznak az ember lélektani beállitása ellen és a forma más sikba tolásával igyekeznek a tiltakozásukat realizálni, amivel lezártnak vélik a lényeg átminősítését is. Lényegében tehát megmaradnak amögött a polgári beállítottság mögött, hogy az ember tényleg annak a társadalomnak az érthetetlen, kiszolgáltatott, megalázott lénye, amelynek láncszemét képezi. Csakhogy nem igaz az, hogy az átlelkesités miatt ilyen az ember, mert pontosan az ellenkezője az igaz. Az egyéneik nagy tömege az élet nehézségeitől, a rárohanó munkától, a szegénységtől, az iszákosságtól, a sok betegségtől és a felettük elterpeszkedő, tulságosan rohanó élettől nem bir a dolgok fölé kerülni. Mint látjuk ez éppen úgy a lényeg melletti eliramodás, mint az előbbi felfogás, csak éppen ellenkező sikban. Ez a második forma, mint tiltakozás a lélektani beállítottság ellen szüli a mai reportage-regénynek az ősét, a formai megoldást kereső naturális és késői romantikus regényeket. Lukács György tehát abba a nem egészen bevallott figyelmeztetésbe megy bele, hogy úgy Ottwalt, mint az orosz Tretjakow helytelen nyomokon járnak, mikor a reportage-regény formáját választják s ezáltal egy olyan hagyományhoz csatlakoznak, amely a polgári regényírás veszélyeit — azaz minden egyeben kivül — a belemélyedés és az igazi okok feltárásának a veszélyét is magába hordja. Ez a regénytípus az, amely művészileg a legkevesebbet tud nyujtani egy társadalmi szemlélődés finom komplikáltságából, vagyis nagyon alkalmas arra, hogy elsématizálja mindazt, amit a marxi ellentétekben mozgó társadalmi együtthatók épp a sémák megkerülésével képzelnek csak megoldhatónak. A veszély azért nagy Lukács szerint, mert egy polgári negatívum másik negatívumát rejti magában: a reportage körülhatárolt és eleve megszabott vastörvényeit nem hághatja at: a reportage séma a marxi dialektikus változások művészi követelményeit nem hajthatja végre.

Erre Ottwalt így válaszol: Lukácsnak igaza lehet abban, hogy a reportage feldolgozású regény őse egy polgári negatívumból származott. Igaza lehet abban, hogy a polgári reportage-regények a gazdasági mozgató rugók igazi okait nem látják és nem akarják meglátni. Abban is igaza lehet, hogy a mult századvégi nagy epikusok munició nélkül lövöldöztek. Saját séma elméletébe esik azonban bele, ha mindenre és minden körülmények között ugyanazt a sémát huzza rá. Mert amit Lukács a mult polgári regényiróról mond, az lehet százszázalékban igaz. De amit a jelen reportage-regényekről mond, azt Ottwalt tagadja. Tagadja, mert úgy ő mint Tretjakow szorosan együtt lépnek az osztályharcos mozgalom követelményeivel és ez eleve kizárja, hogy valamely polgári negatívum késői utódjainak tekintsék őket. A reportageregény lehet jó, vagy kevésbé jól sikerült, tény azonban, hogy vas-törvényeit áthágták abban a pillanatban, amikor nem negatívumokat, hanem pozitívumokat közvetítenek. A séma (reportagei) pedig nem lesz kerékkötője a marxi dialektikának, ha a „sémában” az osztályok között mutatkozó ellentét ós a helyes megoldásra való rámutatás felöleli mindazt a gondolati ráhatást, amit maga a tárgyi anyag helyes összehordása ebben a tekintetben nyujt. Miután Lukács elismeri, hogy ő (Ottwalt) a művész gondosságával járt el, a témagyüjtésnél és szortírozásnál sem magát, sem gyermekét (a reportage-regényt) nem ismeri el bünösnek és reméli, hogy a reportage-regény az esztétizmus minden ellenkező jóslata ellenére magas kort fog elérni.

A vita még nem dőlt el. Nem is dőlhet el egyhamar. Tény azonban, hogy az osztályharc frontján miként a politikában, úgy az irodalomban is az eleven erők kovásza működik, amely a mennyiség megjelenésével kontrolijai utján azonnal igényt tart a minőségre, a polgári elemek nagy bámulatára, akik még ma is azzal a fixa ideával biztatják önmagukat, hogy a történelmi materializmus elhanyagolja a „lelkiséget”.