Betekintés a román videoklip-kultúrába

Anna Lesko pop-dance énekesnő legújabb video-klipjében, amely az Anicyca Maya című slágerhez készült, stilizált alsóneműben táncol, énekel és csábít egy kocsmában. A rajongó közönség pedig orosz, német és francia katonákból áll, akik megszakítják fontos hadügyi megbeszélésüket, hogy hódolhassanak az énekesnőnek. Mindez 19. századi környezetben játszódik le, erre utal a tisztek egyenruhája és a forradalom előtti Oroszországot ábrázoló térkép. A dalszöveg egyszerű és egyértelmű: „Gyere, tudom, hogy szereted” stb. Mire utalhatnak a kosztümök? Nem valószínű, hogy egy konkrét történelmi pillanatot idéznének fel, annál is inkább, mivel az egyik francia tiszt feje bal oldalon csíkokban le van borotválva, ami nem nagyon illik a korképbe. A katonák közt is megpillanthatunk olyan közlegényeket, akik inkább a 20. század második feléből származnak. A klip talán csak fel akarta idézni az első világháború előtti békebeli hangulatot, amikor a tisztek így mulatoztak, de az is lehet, hogy a katonai kosztümök és az Anna Lesko fején ékeskedő orosz sapka az orosz származású énekesnő európai szintű hódítását és sikerét illusztrálják. Mindenesetre megmozgatnak bennünk egy másodlagos értelmezési síkot is: nemcsak úgy értelmezzük a látottakat, mint az Anicyca Maya című zeneszám tévében közvetített előadását, hanem össze tudjuk foglalni a háromperces filmecske „cselekményét”, meg tudjuk mondani, hogy ki a főszereplő, hol és mi történt vele.

A videoklip nem narratív műfaj, szerkezetében nem hasonlítható a filmhez, általában nem az alaphely-zet–kon-fliktus–rend helyreállása struktúrán alapszik, bár ilyen klipek is vannak. A játékfilmtől nemcsak a klasszikus elbeszélésforma hiánya miatt különbözik, hanem hossza, vágási technikái és egy bizonyos zenéhez alkalmazkodó ritmusa és repetivitása miatt. A legtöbb populáris zeneműfajban a számot a végtelenségig ismételhető részek alkotják, így ezt a zenét szinte bárhonnan el lehet kezdeni, és bárhol be lehet fejezni, a klipek pedig ezt az ismétlődő szerkezetet követik. Ugyanakkor a videoklip akkor is koherens egész tud maradni, ha állandóan helyszínt vált, ha a szereplői másodpercenként más szituációban jelennek meg. Ezek a „vizuális diskurzusok” együtt léteznek, nem zárják ki egymást.1 Sokszor az énekesek egyszerre előadók és szereplők, vagy első szám első személyben mondanak egy olyan szöveget, ami tulajdonképpen egy másik szereplőről szól, a szerelmi vallomás alanya akár három személyre is bomolhat, ha többtagú együttesről van szó. A klip nem él a valóság illúziójának igényével, mégis közel áll a filmhez, pontosabban a tömegfilmhez. Ezt egyrészt az támasztja alá, hogy a negyvenes-ötvenes évek hollywoodi musicaljeit a videoklip előzményeinek tekinthetjük (például a Singin’ in the Rain fantáziajelenetét), másrészt pedig az, hogy számos tömegfilmrendező kezdte a karrierjét videoklipek rendezésével.2 A tömegfilmek cselekménye nagyjából összefoglalható a „Jó legyőzi a Rosszat” paradigmájával. A sztereotipikus szerepkörök összekapcsolódtak bizonyos történetekkel, amelyek a kellékek, díszletek, kosztümök segítségével feleleveníthetőek. A videoklipeknek elég ezeket az elemeket használniuk ahhoz, hogy már ismert történeteket hozzanak mozgásba. Film és videoklip kölcsönösen erősíti egymás narratíváit és sztereotípiáit, ez sokszor konkrétan is megtörténik: gyakran felkérik a popsztárokat főszerepek alakítására.3

Anna Lesko fent említett klipjében viszont nemcsak „a nő elcsábítja a férfit” sztereotip történetét véljük felfedezni, hanem valamilyen homályos célzást Európa és Oroszország kapcsolatára is. A különböző tárgyi szimbólumok, mint a katonai egyenruhák, a térkép egy másik, lokálisabb jellegű történetre utalnak.

A képi szimbólumok működése a videoklipben a reklám retorikájához hasonló. Az elemzők hangsúlyozzák, hogy a videoklip tulajdonképpen a reklám egy speciális esete, amelyik tartalmazza magát a terméket is: a zeneszámot.4 A reklám a célközönség előzetes ismereteire, kulturális hátterére apellálva használja a kulturális szimbólumokat és sztereotípiákat, és a bizonyos termékfajtáknak kialakultak a saját narratívái, retorikai kellékei: a mosóport például a sikeres háziasszony, a sört a hagyomány és a barátok sztereotípiáival reklámozzák. A videoklipekben ugyanígy a különböző zenei stílusoknak megvannak a visszatérő elemei: a román hip-hop klipekhez a szürke városszéli tömbháznegyedet, a dance klipekhez pedig az utcán, járműveken, sportpályákon csoportosan táncoló fiatalok képét társítjuk.

A videoklip már akkor is betölti a funkcióját, ha egy hiányos öltözetben táncoló nő képét három másodperces snittekre bontja, de az igényesebb klipek esetében nagy hangsúlyt fektetnek a képi kompozícióra és a legapróbb vizuális elemekre is. Így a videoklip, főleg amelyik fantázia-elemekkel játszadozik, nemcsak a televíziós reklámok sztereotipikus karaktereket felidéző stratégiáját sajátította el, hanem a nyomtatott reklámok tárgyi szimbolikáját is.  

A fent említett Anna Lesko 2002-es Ard in flăcări (Lángban égek) című bemutatkozó slágeréhez gyártott klip forró és hideg ellentétére épül: a női test a forrót, a meleg színeket asszociálja, míg környezete sivár, fehér, hideg, a talajt valami csillogó, hószerű fehér por borítja. Három ezüstszínű tűzálló kosztümbe öltözött alak belép egy kályhához hasonló fémszerkezetbe, amelynek a tetején ül a nő, mintha az ő hatalmas fémszoknyája lenne. A célzást megerősítendő még két hatalmas Matrjoska-baba is látható a képen. A nőt végig nagyobbnak érzékeljük, mint a tűzoltókat, akiket többnyire egész alakos beállításban látunk, míg a nőt közelikben, néha pedig a háttérben feltűnik egy óriásplakát, amelyen szintén a nő szerepel. Egy összegző beállítás: Anna Lesko nyugágyon ül, egy napernyő társaságában, bikiniben, eszkimósapkában és mokasszinban. A nyugágy mellett egy rénszarvast ábrázoló útjelzőtábla is látható, ezzel egyértelművé válik az északi környezet (hangsúlyos orosz utalások) és a nő belső forróságának ellentéte. A női test megmutatása a képkivágások, mozdulatok szempontjából sztereotipikus, egy Madonna-klipben is láthatnánk ilyet, viszont a szexuális aktus metaforikus megmutatása (nő-kályha, a tűzoltók bemásznak a kályha ajtaján) a folklórból ered, az énekesnő sapkája, mokasszinja, a Matrjoska-babák pedig az orosz nő egzotikumára utalnak, valójában Nyugaton kialakult sztereotípiák szerint. Érdekes megfigyelni, hogy a keleti együttesek milyen imázzsal jelennek meg a nemzetközi piacon. Az orosz T.a.t.u együttes például a keleti egzotikumot nem a hagyományos sztereotípiákkal érzékeltette, hanem azzal, hogy a nyugati társadalomra jellemző tabukat sértett meg, mint a leszbikus kapcsolat vagy az iskolás lányok szexualitása (All the things she said, 2002), mindezt nyugat-európai iskolákra jellemző egyenruhában.  

Goodwin megállapítja, hogy a popzene tulajdonképpen vizuális tapasztalat.5 Az énekes attitűdöt, életstílust, öltözködési stílust határoz meg, a videoklip arra szolgál, hogy egy bizonyos imázst alakítson ki és reklámozzon, a zene ennek csak egy összetevője. A sztárénekesekhez bizonyos vizuális elemek kapcsolódnak, amelyek a koncerteken, fényképeken, publikus megjelenések alkalmával is megismétlődnek.

Az énekes mindig egyenesen a kamerába nézve, nekünk, nézőknek énekel. Ez megint eltávolítja egy lépéssel a klipet a játékfilmektől, ahol a valóság illúzióját éppen azzal próbálják felkelteni, hogy a színészek nem néznek a kamerába. Ha mégis belenéznek, akkor az rendezői koncepció, és éppen arra hivatott, hogy megtörje a narráció zártságát, felhívja a figyelmet a filmkészítés folyamatára, a kamera jelenlétére. A kamerába néző énekes inkább a televízió világához közelít: a híradóbemondóhoz vagy műsorvezetőhöz hasonlóan kapcsolatot teremt a nézővel. Ennek ellenére a popsztár mégis inkább a fikciós műfajok szereplőihez hasonlóan működik: valószínűleg egyetlen néző sem gondolja azt, hogy az énekes éppen rá néz, vagy éppen neki énekel, ami a televíziós műsorvezetők esetében viszont megtörténik. Ez talán azért van, mert egy videoklip naponta többször látható a tévében, ismételhető, és mindig pontosan ugyanazokkal az elemekkel, ugyanazzal a szöveggel rendelkezik. Ezzel szemben a tévéhíradó bemondója, a műsorvezetők mindig „élőben” jelennek meg a képernyőn.   

Ezen túlmenően az énekes betölt valamiféle narrátori szerepet a videoklipben, ami a televíziós személyiségekéhez hasonló. Ha a televíziót újkori mesemondónknak tekintjük, amely ontja magából a példaértékű élettörténeteket, akkor ehhez a mesevilághoz a videoklip is hozzátartozik. Az énekes gyakran egyszerre a történet mesélője és szereplője is: sok videoklipben a koncertező együttes képeit egy más térben zajló képsor váltja fel, amelyen az énekes esetleg nem néz a kamerába, azaz fiktív szerepet vállal fel. A sztáridentitás persze már önmagában is megkonstruált, fiktív és rendkívül rugalmas. Az előadói és a videoklip narratívájában felvett szerep legtöbbször egybeesik, főleg amikor a kettő képileg sem különül el. Egy popsztár felhasználhatja a klip narratíváját arra is, hogy stílusváltását vezesse fel. Az énekes által felvett identitások szintén hozzátartoznak azokhoz a sztereotípiákhoz, amelyek a zenei stílusokkal együtt „importálhatóak”, de ugyanakkor kultúrafüggőek is. A román pop-dance videoklipek például megmaradnak a vágyakozó, szenvedélyes vagy csalódott nők szerepkörénél, de nem látunk olyan moralizáló típusú, emancipált nőt, aki elítéli a test- és szexközpontúságot, mint például az amerikai Pink Stupid girls (2006) vagy a Pussycat Dolls Beep (2006) című videoklipjeiben (miközben képileg természetesen ezek a klipek is eleget tesznek a női szépségideál népszerűsítésének, még ha ironikusan is).

A videoklipek, a hollywoodi tömegfilmekkel együtt az amerikai populáris kultúra narratíváit tartalmazzák, és ezek világméretű elterjedését tették lehetővé. A New York-i székhelyű MTV Európa számos országában létesített helyi stúdiót, így meghatározta a zenei és videoklipes trendeket. Bizonyos zenei irányzatok, mint például a hip-hop is, erőteljesen körülhatárolt kulturális háttérből származnak, lokális jellegű sztereotípiákkal és szimbólumokkal,6 amelyeket viszont az MTV a populáris kultúra részévé tett. Az amerikai videoklipek konvencióinak átvételéből, illetve alkalmazásából érdekes kulturális hibridek születtek.

A hip-hop történetileg az amerikai nagyvárosok fekete gettóiból, nyomornegyedeiből származik, nem meglepő tehát, hogy alapvető tematikája a társadalmi, politikai, családi problémák, szegénység, bűnözés, és mindig kritikai, lázadó attitűdöt képvisel, ami szembesíteni kívánja a nézőket a szomorú valósággal. A hip-hop klipekben a rapper nagyon erőteljesen jelen van mint narrátor, tisztában van saját szerepével, és csak azért vesz fel különböző fiktív szerepeket, hogy kifigurázhassa, megkritizálhassa azokat. Nagyjából kétféle hip-hop klip különböztethető meg: az egyiknek az amerikai nagyvárosi gettó a helyszíne, a másik pedig palotában, csillogás-villogás közepette játszódik. Az ilyen klipek elengedhetetlen kelléke az autó, a rappert körülvevő nők, a vastag aranylánc: a jólét, a személyes siker, gazdagság tárgyi bizonyítékai. A román rap inkább az előbbi változatot képviseli, a gettót a bukaresti tömbháznegyedek helyettesítik. A pénz, nők, autók témakör ezekben is megjelenik, vizuálisan azonban korántsem olyan csillogóan, mint például 50 Cent vagy Snoop Dogg klipjeiben. P.I.M.P. (2003) című közös videoklipjük tartalmazza mindazokat a motívumokat, amelyek egy alsóbb társadalmi rétegből származó, hirtelen meggazdagodott férfi számára értéket jelenthetnek: pazar lakás, pazar limuzin, aranyfogak, nők, a nappali falán pedig egy cirádás keretbe helyezett portré 50 Cent-ről. A szöveg arról szól, hogy a „hood”-ban (ez a neighbourhood megfelelője, azaz a gettóra utal) a legjobb biznisz a prostituáltak futtatása. A cenzúrázatlan változatban meztelen felsőtestű hölgyek imádják a hip-hop királyokat.

A vaskos aranyláncok, aranyórák egy másik, Romániában nagyon is népszerű zenei irányzathoz kapcsolódnak, a „manele”-hez. A román és török népi motívumokat elektronikus zenével ötvöző műfaj egyszerre nemzeti sajátosság, és ugyanakkor jól körülhatárolt célközönséghez szól, a társadalom egy része, köztük más populáris zeneműfajok képviselői, értéktelennek minősíti.7 Az MTV Romania és az Atomic csak elvétve vagy egyáltalán nem sugároz manele videoklipeket, viszont két tévéadó is létezik a rajongóknak, a Taraf-Tv, illetve a Manele-Tv. A videoklipek nagy része megfelel annak a koreográfiának, amellyel a hip-hop klipek egy részében találkoztunk: az énekest odaadó nők egész serege veszi körül, akiknek semmi más funkciójuk nincs, mint hogy díszletelemként szolgáljanak a férfi gazdagságához és sikerességéhez. Érdekes megfigyelni, hogy amikor énekesnőről van szó, a felállás akkor is ugyanaz: a férfi ül a központban, a szó szoros értelmében szórja a pénzt, körülötte pedig táncolnak a nők, köztük az énekesnő is (Nicoleta Guţă: Toţi banii [Minden pénz], 2006). Sorinel Puştiu és Stelică de la Craiova a Sunt Deşteptu’ című videoklipben a negyvenes évek amerikai gengsztereinek jelmezébe bújnak: tarkóra csapott kalap, bőrszivar. Sorinel kiszáll az autóból, és az éljenző tömeg sorai között, két nővel a karján bevonul piros kárpittal borított helyiségbe. A „manele”-sztárok tudatosan fordulnak az amerikai populáris kultúrához az önlegitimáció igényével. Erre utal például az is, hogy az egyik legnépszerűbb manele-sztár, Adrian Copilul Minune új művésznevet választott, az Adi de Vitót, mert úgy vélte, hogy hasonlít a hollywoodi filmsztárra, Danny de Vitóra. Más maneleklipek ugyanakkor erőteljesen képviselik egy bizonyos szubkultúra, az újgazdagok kulturális hátterét, és ebbe helyezik szerelmi-családi narratíváikat, amelyekből általában a nő kerül ki vesztesen. Igazi balkáni csillogás árad ezekből a klipekből, felvonulnak bennük mindazok a konzumbútorok, amelyek egy átlagos újgazdag lakásban megtalálhatóak: cirádás tükörrel ellátott szekrény, plüsskanapé.

A legtöbb „manele”-klip azonban a többi zenei műfajhoz képest lényegesen kevesebb vizuális szimbólumot használ, és az énekes valamilyen reprezentatív környezetben való színpadias lefilmezésére korlátozódik, ahol a beállítások száma is nagyon kevés, és a zenés televíziós műsorra emlékeztet. A román kereskedelmi televíziózás jellegzetes műfaja a televíziós személyiségek énekeltetése ünnepi alkalmakkor vagy egyszerűen a televízió stábjának családias, „bulis” hangulatának bemutatására. A kereskedelmi televíziók szórakoztató műsoraiban látható zene és tánc, a csillogó díszletek, játék és humor egyébként szoros kapcsolatban és kölcsönhatásban áll a videoklipek világával, ami a női és férfi szépségideált, divatot és társadalmi értékrendet illeti. A videoklip normateremtő hatásának egyik érdekes példája az, hogy a legnagyobb romániai kereskedelmi csatorna, a Pro Tv, tízéves fennállását megünnepelendő, hét népszerű könnyűzenei műfajban készítette el a román nemzeti himnusz „videoklipjét”, többek között „manele” stílusban is, az irányzatok ismert képviselőinek részvételével.

JEGYZETEK

1. Goodwin 1993, 76.

2. A Film- és médiafogalmak kisszótára megjelöl néhány nevet: David Fincher (Hetedik, 1996; Harcosok klubja, 1999), Spike Jonze (A John Malkovich-menet, 1998), Elias Merhige (A vámpír árnyéka, 2000).

3. Például Whitney Houston – The Bodygouard, 1992; Madonna – Evita, 1996.

4. Goodwin 1993. 25–27.

5. Goodwin 1993. 33.

6. Shusterman 2003. 381

7. Emellett mégsem csak az adott szubkultúrában népszerű: a CURS-SA 2005. decemberi felmérése szerint a 7–10 éves gyermekek 39 százaléka tartja a manelét kedvenc műfajának. A kor növekedésével ez a szám csökken. Lásd www.cna.ro

irodalom

Császi Lajos: A média rítusai. Osiris, MTA-ELTE Kommunikációelméleti Kutatócsoport. Bp., 2002.

Chalaby, Jean K.: Deconstructing the transnational: a typology of cross-border television channels in Europe. New Media & Society, Volume 7, Number 2, April 2005. 155–175. Goodwin, Andrew: Dancing in the Distraction Factory. Music Television and Popular Culture. Routledge, London, 1993.

Film- és médiafogalmak kisszótára. Korona Kiadó, Bp., 2002.

Rybacki, Karyn Charles and Rybacki, Donald: Cultural approaches to the rhetorical analysis of selected music videos. http://www.sibetrans.com/trans/trans4/rybacki.htm.

Shusterman, Richard: A rap művészete. In: Pragmatista esztétika. A szépség megélése és a művészet újragondolása. Kalligram, Bp.–Pozsony, 2003. 369–427.