A középiskolai irodalomtanításban a négy évfolyamon más-más összefüggésben szerepel a drámaolvasás. IX. és X. osztályban a dráma megkülönböztető műnemi sajátosságainak, a drámaiságnak, a műfaji jegyeknek a felismerésével és működtetésével történik. XI. osztályban a drámai költemény olvasása másfajta kompetenciákat is igényel. Az ember tragédiáját vagy a Faustot olvasva maga a diák is rádöbbenhet arra, hogy az az olvasói beállítódás és értésmód, amelyet addig kialakított, nem eredményes a drámai költemény esetében. Mind a szereplőknek, mind a cselekménynek, mind a beszédnek más a funkciója, mint a korábban megismert drámákban, mivel a konfliktus az eszmék szintjén ragadható meg, ezeknek rendelődnek alá a hagyományos drámai elemek. Ezért az értés feltétele az eszmetörténeti ismeretek megszerzése és működtetése, amelyek természetesen a korstílusra vonatkozó ismeretekkel is összefüggenek.

A drámaolvasás, -értés újabb kompetenciái alakulhatnak ki a diákban, ha találkozik a különböző 20. századi drámaváltozatokkal. A dráma műfaji jegyeinek az átalakulása (pl. a drámai hős, a cselekvés, a beszéd ellehetetlenülése) csak a korábban megszerzett tapasztalatok alapján követhető és érthető meg. Ez a megértés összekapcsolódhat az epikus és a lírai művek olvasási tapasztalataival: az én, a beszéd, az emlékezés, az elbeszélés kérdésessé válásával. Az olvasásra kijelölt drámák többszörösen is utalnak a hagyományra, és ennek a viszonynak a megfigyelése a jelentésképzés egyik forrása lehet (izgalmas feladat pl. a drámai költemények – Faust, Az ember tragédiája – és a Godot-ra várva összevetése).

A dráma színpadi előadásán tapasztalhatja a diák, hogy a hatás, amely őt éri, több csatornán, több elem összjátékából születik meg: egyszerre hat rá a hang, a beszéd, a mozgás, a látvány stb. Ennél gyakrabban találkozik viszont a multimedialitással az elektronikus közvetítők révén (mozi, tévé, videó). A televízió, a film nyelvének a tanítása nem kimondottan az irodalomórák feladata, de például irodalmi művek filmfeldolgozásának a megbeszélése valamelyest bevezetheti a diákot a multimediális közlésmódok értésébe, ugyanakkor az irodalomértés szempontjából is haszonnal járhat.

A sorozat előző fejezetcímeihez képest – Líraolvasás, Elbeszélő művek olvasása – külön magyarázatra szorul a drámaolvasás fogalma, mivel a drámai művekkel a befogadó találkozhat írott szövegként vagy színpadi előadásként. A kétféle közeg más-más befogadói beállítódást és értelmezői tevékenységet igényel. A tankönyvek – a tantervi követelményeknek megfelelően – elsősorban az írott dráma olvasásának a kompetenciáit alakítják. Az alábbi összefoglalásban kitekintünk a 20. századi színház olyan törekvéseire is, amelyek már nem a szövegre építenek.

(Az írott dráma)

Az írott dráma sajátosságait Bécsy Tamás így ragadja meg: „azt a szöveget tekintjük drámának, amely Nevek és hozzájuk rendelt Dialógusok nyelvi formációjában létezik.”1 Hasonlóképpen alapfogalomnak tekinti a szituációt, a drámai műnem alapismérvének pedig a Nevek közötti viszonyváltozást. A drámában meglevő cselekvést a viszonyok változásának az előkészítésével, illetve magukkal a viszonyváltozásokkal azonosítja. Az írott drámát és színpadi előadását a hagyományos dráma a Név és a szereplő, illetve a jelhasználat eltérései alapján különbözteti meg. Az írott szöveg csak verbális jelek, csak a nyelv által van, még azok a tényezők is, amelyeknek egyébként nem verbális a jelöltjük. Azok a jelek, amelyeket a színpad alkalmaz, metakommunikációs, illetve nem verbális jelek és jelrendszerek. A színész éppúgy nem-verbális jelekkel teremti meg alakját, miként a díszlet, bútor, kellék, fény, zene, zörej stb. is nem-verbális jel. A kétféle jelrendszer kétféle értelmezési lehetőséget hoz létre.2

Az ún. primer életben létező ember két létrétege – a természeti és a társadalmi – közül az írott dráma Név alakjának csak társadalmi létrétege van, de úgy megformálva, mintha lenne természeti létrétege is. Az írott dráma Név alakja helyébe úgy lép élő ember, hogy ő, a színész a maga természeti létrétegére ráépíti a Név társadalmi létrétegét. Az írott Dialógus átalakul élő beszéddé. Így a színházi előadásban, a konkrét megjelenésben a két létréteg összefonódik. Az írott drámában csak a verbális Név van, a színházi előadásban a Színész és az Alak (a szerep).3

Peter Szondi4 szerint az újkori dráma a reneszánszban született. Az ember a drámában mintegy a többi ember társaként jelenhetett csak meg. Léte lényegének a „köztük-lét” szféráját látta, legfontosabb meghatározottságainak pedig a szabadságot és kötöttséget, a szándékot és döntést. A döntés aktusa volt az a „színhely”, ahol az ember drámai valósággá vált. Amikor a környező világ felé fordult, belső világa tárult fel, és drámai értelemben jelenlevővé vált. Mindezek eredményeképpen felértékelődött a dialógus, a drámai szöveg szinte kizárólagos alkotóeleme lett az epizodikus szerepű monológ mellett. A dialógus egyeduralma – az emberek közötti viszonyok szavakba öntése – azt mutatja, hogy a dráma az emberek közötti vonatkozások visszaadása.5

Szondi a drámát egy önmagába zárt, de szabad és minden pillanatban újra meghatározott dialektika hordozójának tekinti, és lényeges jegyeit ennek a felfogásnak megfelelően nevezi meg:

– A dráma abszolút. A dráma nem ismer semmit önmagán kívül. A drámaíró nincs jelen a drámában. A drámát nem írják, hanem tételezik. A drámában elhangzó szavak a helyzetből adódnak, és a helyzeten belül maradnak. A dráma csupán mint egész a szerzőé. A drámai replikák nem a szerző véleményét képviselik, ugyanúgy nem a nézőkhöz szólnak. A publikum inkább a drámai dialógus tanújaként van jelen (hasonlóképpen a drámai szöveg olvasója). A néző teljes passzivitásának azonban (ezen alapul a dramatikus élmény) egy irracionális aktivitásba kell átcsapnia: a nézőt a dramatikus játék magával ragadja, maga is beszélővé válik (természetesen az összes szereplő szájával).

– A dráma elsődleges. Nem (másodlagos) ábrázolása valaminek (ami elsődleges), hanem önmagát ábrázolja – a dráma önmaga. A cselekménye, mint ahogy minden egyes replikája is, „eredeti”, felbukkanásakor realizálódik. A dráma éppoly kevéssé ismeri az idézetet, mint a variációt. A citátum egy idézett műre vonatkoztatná a drámát, a variáció pedig kérdésessé tenné eredeti, tehát „valódi” voltát, és ezzel egyúttal másodlagossá is tenné. Fel kellene tételeznünk az idézőt vagy a variáló művészt, rá kellene vonatkoztatnunk a darabot. Ebből érthető, hogy miért „drámaiatlan” a történelmi játék: szükségszerűen valami másra vonatkozik (a történelemre), és ennek a történelmi háttérnek a bemutatása elkerülhetetlenül epikus.

– Mivel a dráma mindig elsődleges, ezért időformája a jelen idő. A dráma időmúlása a jelen idők abszolút egymásutánja. Úgy teremti meg a saját idejét, hogy minden mozzanatnak a jövendő csíráját kell magába foglalnia. Ezt a dráma dialektikus szerkezete teszi lehetővé, ami pedig az interperszonális kapcsolatokon alapszik. Ebből érthetjük meg az idő egységének és a hely egységének a dramaturgiai követelményét is.

– A dráma abszolút volta magyarázza a véletlen kizárásának, a motiválásnak a követelményét is. A véletlen ugyanis kívülről lép a drámába. Ha azonban motiváljuk, megalapozottá válik, tehát gyökerei magának a drámának az alapcselekményében lesznek.

A dráma egésze dialektikus eredetű, a dialektika a dialógusban szólal meg, tehát a dialógus a dráma hordozója. Így a dialógus lehetőségétől függ a dráma lehetősége.6

(Drámaváltozatok)

A jelen idejű interperszonális történés költői formájaként meghatározott dráma a 19. század végén válságba került, s ezért a krízisért Szondi szerint az a tematikus változás volt a felelős, mely e hármas fogalom (jelen idejű, interperszonális, történés) mindegyik tagját saját megfelelő ellentétével helyettesítette. Amennyiben a drámai forma eme három alkotóeleme mint alany vagy tárgy lép egymással viszonyba, relativizálódik. Ibsen darabjainak jelen idejét például az a múlt relativizálja, amelyet saját témájaként le kell lepleznie. Vagy az emberek közötti szféra Strindbergnél attól a szubjektív látószögtől függ, amelyben megjelenik. Csehovnál pedig a történés mellékessé halványul, és a dialógus a monologikus reflexiók kerete lesz csupán.7 De ez még – Bécsy Tamás szerint – nem a modern kommunikációra való képtelenség, mert a szereplők értik egymást egy közös értékhorizont alapján, beszédük viszont nárcisztikus monológ, mivel nincsen olyan távlat, amelyben a cselekvés érvényes lehetne.8

A modern dráma belső ellentmondása ezek szerint abban áll, hogy a formát alany és tárgy dinamikus egymásba való átmenetele jellemzi, míg a tartalomban ezeknek az alkotóelemeknek statikus különállás felel meg. Ahhoz, hogy egyáltalán létrejöhessenek, a drámáknak ezt az ellentmondást meg is kell oldaniuk, még ha ideiglenes formában is. A 20. századi dráma változatait ilyen megoldási kísérleteknek is tekinthetjük. Az epikus dráma például úgy keletkezik, hogy a tartalmát alkotó alany–tárgy viszony a formában lecsapódik. A drámai cselekmény helyére a jelenetszerű elbeszélés lép, melynek elrendezését a narrátor határozza meg. Mivel az egyik jelenet nem hordja magában a következő csíráját, a drámai feszültség csökken. A lírai dráma központi kategóriája pedig a hangulat. Ez a drámaváltozat nem ismer különbséget a monológ és a dialógus között, az idők – a múlt és a jelen – egyesülnek; mivel a líra önmagában vett nyelv, nem esik már szükségképpen egybe a nyelv és a cselekmény.9 Erre példa Bécsy Tamás szerint Strindberg és Hofmannsthal mellett Alfred Jarry Übü királya is. Ez utóbbi – látszólag a nyugat-európai abszurdhoz hasonló, korai, 1896-os – műben a jellem, az akció, a beszéd felbomlása mögött egyetlen ok van, az író benső világa, az ő céljai, értékelése. Ezért a világszerűség és az alakok genezise olyan, mint az egyértelműen allegorikus alakoké, illetve mint a lírai szóképeké vagy az egész versé.10

A naturalista dráma a naturalista regényhez közeledett, jelenetei zsánerképek lettek. A naturalizmus központi kategóriája a miliő: mindannak összefoglalója, ami az embertől elidegenedett, s aminek végül is uralma alá kerül a kiüresedett egyéniség is. A 20. századi egzisztencialista drámában a miliőből helyzet lesz, az ember már nem a miliő foglya, szabadon áll az idegen és mégis sajátjává lett helyzetben. Az egzisztencializmus tehát a klasszikához keres visszavezető utat azzal, hogy elvágja az embert és környezetét összekötő köteleket, olyan „szűkös” helyzeteket teremt, amelyek létmodellekként működnek.11

Az Ibsen–Strindberg–Csehov-típusú dramaturgiákat olyan kísérletek követték, amelyek a világegész újrateremtését, a tragédia újraélesztését szolgálták, ilyenek például a mitológiai indíttatású kísérletek (Giraudoux, Cocteau, Anouilh) vagy a modernizált lélektaniság O’Neill-féle változata. A kései modernségben a katarzist kiváltó tragédia zárt célelvűsége azért vált teljesen érvénytelenné, mert a metafizikai rend helyett a hiány és a káosz tapasztalata vált uralkodóvá. Ennek a művészi létértelmezésnek hiteles és esztétikailag jelentős teljesítménye az abszurd dráma (Beckett, Ionescu).12 Eugen Ionescu szavaival: „Abszurd az, aminek nincs célja… Az ember elszakadt vallási, metafizikai és transzcendens gyökereitől, és ezért elveszett; minden cselekvése értelmetlen, abszurd, fölösleges lesz.”13 Nicolae Balotă szerint az abszurd dráma elsősorban a szó drámája. A nyelvet, az emberek közötti kommunikáció elsődleges eszközét, a színház kommunikációs eszközét olyannyira szétbontják az abszurd színházban, hogy annak nemigen találni párját a drámatörténetben. Ionescu kísérletei a nyelvet a köznapi nyelv végső határáig juttatják el, az író analitikusan szétszereli a szerinte elértéktelenedett nyelvet, a klisék, a közhelyek, a hiteltelen fecsegés nyelvét, amely uralkodó a médiában, a politikában.14 Beckett műveiben a nyelv elleni támadás összekapcsolódik a logika elleni támadással, azzal az eljárással például, hogy a logikát ad absurdum viszi, a nyelvet pedig groteszkké és összefüggéstelenné teszi.15

A posztmodern drámában a montázs különféle eljárásai felszámolják azt a folytonosságot, amely az epikus és a tragikomikus drámában még érvényesül. A megszakítottság állapotok egymásutánját hozza létre, olyan nyitott szerkezetet, amely együttalkotást igényel a befogadótól. A posztmodern montázs sajátossága az, hogy a színpadi beszéd nyelvi-kulturális felidéző képessége nem kötődik a szereplők világképének a határaihoz, az alakok nyelvhasználatában a nyelvi kifejezések egy jelek rendezte és konvenciók uralta világ lenyomatai. (Példák Garaczi László Imoga című darabjából: „A föld kifordult sarkaiból.” „Feltámadott a tenger.” „Lemossuk a gyalázatot.”) A posztmodern játékmód ugyanis elvileg azt a nyelvhasználatot tünteti ki, amelyben a nyelvet magát nem kötik a tradíció eredeti, történeti struktúrái. A megelőzöttség – az ezt érzékeltető idézettechnika, amelyet Szondi a hagyományos drámával összeférhetetlennek tartott – nemcsak a drámai beszédben, hanem az alak identitásának a felbontásában, a színjáték történéseiben, a tettekben és gesztusokban is meghatározó. „A sokformájú, maszkok játékaként értett én, amely mögül hiányzik a karakter lélektani egysége, ami összetéveszthetetlen egyediségét biztosítaná, nemcsak azáltal válik meghatározóvá a posztmodern színházban, hogy a szereplők diskurzusa intertextuális utalások révén, bricolage-technikával megalkotott, vagyis hogy abban mások hangjai visszhangoznak, hanem azáltal is, hogy a szereplők abszolút egyediségét a replikájukat képező textualitás személytelen automatizmusai áshatják alá vagy lehetetleníthetik el.”16

Az utalásos jelleg még inkább felerősödik a színpadi előadásban. De ez a posztmodern színházban nemcsak a posztmodern művek színrevitelére jellemző, hanem Jauss szerint a klasszikus szöveg létrejöttének ideje és a bemutatásának jelene közötti történeti distancia is be van vonva az előadásba. Más szóval ez a távolság úgy marad fenn, hogy a múltbelit és a jelenbelit, az idegent és az ismerőst nem akarja egymásban feloldani, hanem inkább produktív konfrontációjukra törekszik.17

A posztmodern színházban a szöveg színrevitele és a színrevitel szövege kölcsönösen átjárják egymást a reprezentáció globális diskurzusában, a szöveg és a színpad gyakorlata közötti játékban – állapítja meg Bónus Tibor.18 Hasonló dialektika figyelhető meg színész és szerep, szerep és a hozzá tartozó replika viszonyában.

(A drámaolvasás „vége”)

A hetvenes-nyolcvanas években a színházi szemiotika a színházi jelentésképzés írásbeliséghez nem köthető jelrendszereinek a differenciálását végezte el, de a színházi kommunikációt többnyire a drámához fűződő viszonyrendszerként írta le, elsősorban a klasszikus darabok színreviteleit tárgyalta, azt vizsgálva, hogy az adott rendezés hogyan értelmezi a szöveget. A színházi szemiotikát némileg megelőzve Manfred Pfister A dráma című munkájában (1977) a drámát plurimediális ábrázolási formaként határozza meg, amely „a tisztán irodalmi szövegekkel ellentétben nemcsak nyelvi, hanem nyelven kívüli akusztikus és optikai kódokat is használ, szinesztetikus szöveg”.19

Posztdramatikusnak is nevezik az olyan színházat, amelynek a befogadása már nem a szöveg alapján történik. A performansz-színház térhódítása indokolja azt, hogy Hans-Thies Lehmann a színházi esemény három szintjét különíti el – dramatikus vagy általánosabban vett szöveg, rendezés-szöveg és performansz-szöveg –, ezek kölcsönviszonyában írja le a színházi eseményt. A harmadik réteg materiális, érzéki hatáselemei már nem teljesen verbalizálhatóak. A színházat a referenciális és performatív funkciók összjátékaként meghatározó Jean Alter szerint: „a performanszokat nem jelek közvetítik, hanem közvetlenül tapasztalhatók meg, hiszen kívül esnek a szemiózis működésén.”20

A performansz tehát a jelfelhasználás speciális módja, a test és a hang általi ábrázolás olyan folyamata, amely a testiségükben jelen lévő nézők előtt játszódik le. Ez a testiséget és az érzékelés aspektusait magában foglaló színházfelfogás eltávolítja a színházat attól a hagyománytól, amely az irodalmi szöveghez fűzte, ugyanakkor egyre termékenyebb kapcsolatot létesít az avantgárd előzményekkel, amelyek éppen a színház újrateatralizálását, vagyis nem nyelvi aspektusainak felélesztését tűzték ki célul.21 Az avantgárd színház ugyanis saját létjogosultságát éppen az irodalomtól, az írott szótól való különbözőségének feltárásában és gyakorlati megvalósításában látta. Antonin Artaud, a színházi avantgárd leghatásosabb alakja szerint: „Ha hagyjuk, hogy a színpadon a tagolt beszéd, a szó uralkodjon a gesztusok tárgyi nyelve fölött, mindafölött, ami térbeli érzékek révén szól a szellemhez, akkor hátat fordítunk a színpad fizikai követelményeinek, semmibe vesszük a színpad lehetőségeit. A színház birodalma nem lélektani, hanem plasztikus és fizikai játéktér.”22 Artaud tehát a színházat az írott és a kimondott szó közti különbség színrevitelének tereként értelmezi, ezzel kiszakítja a színházat addigi másodlagos helyzetéből, a színházi nyelvet felszabadítja a logosz uralma alól azzal a követelménnyel, hogy az addigi re-prezentációs jellegével szemben a színházban a nyelvnek a jelenlétben létrejövő megtestesített nyelvnek kell lennie.23

Ennek megfelelően megváltozik a befogadó szerepe és a befogadás jellege is. Merleau-Ponty francia filozófus meglátásában a befogadó inkább testileg szituált érzékelő-szubjektum, mintsem csupán értelmet kereső szellem: a közvetlen jelenlétre és a testiségre ráutalt észlelés eredendően szinesztetikus. A hagyományos érzékelési csatornákkal, a látással és a hallással szemben előtérbe kerül az ízlelés, a tapintás és a szaglás. Így megszűnik az észlelő test és az észlelt tárgy közötti távolság, az élmény egyedi, megismételhetetlen és medializálhatatlan lesz. Ez a törekvés a virtuális világok térhódítása ellenében hat, a legelemibb anyagiságnak a felmutatásával a közvetlen jelenlétet állítja.

Az írott drámáról való leválás előbb követett folyamata a drámaolvasás „végét” is jelenti – nincs szöveg, az előadás egyszeri és elvben megismételhetetlen.

(Magyar drámaváltozatok)

A 20. századi magyar drámaírásban nem, illetve csak részben érvényesültek az európai drámát folyamatosan megújító kísérletek. Kulcsár Szabó Ernő az európai mozgásokhoz képest a magyar dráma következő jellemzőit emeli ki:

A zárt világképhez kötött tragédiamodell válsága, a nyelv primátusának hagyományából táplálkozó irodalmi színmű korlátaival való szembesülés (Brecht, Cocteau, T. S. Eliot, Pirandello) nem jelentkezett a magyar drámaírásban. Megőrződött a népszínmű játéknyelvének az a sajátossága, amely a befogadó részéről csak beleélő azonosulást tett lehetővé, még ha ironikus felhangokkal is (Móricztól Illyésen át Sütő Andrásig).

A baloldali avantgárd politikai színház (Piscator, Brecht) dramaturgiai újításai sem kerülnek be az ötvenes évek magyar drámáiba, az elidegenítő effektusokból táplálkozó, tanító példázat helyett az élményi azonosulást célzó dramaturgia, a retorizált érzelmi impulzusokra hangolt történelmi „hagyományébresztés” érvényesült, amelynek leghatásosabb példái egyfajta üdvtörténeti kollektivizmussal kötötték össze a magyar romantika individuumértelmezését (Illyés Gyula, Németh László). A II. József kiemelkedik az évtized drámaterméséből azzal, hogy a főszereplő alakjában, és nem a politikai-történelmi színtéren teremtődik valódi drámai feszültség.

A kelet-európai abszurdban megőrződtek a rögzített értéktávlatok, az abszurd és groteszk elemek más szerepet töltöttek be, mint a nyugat-európai drámában. A dráma olyan világtapasztalatot akar továbbítani, amely – bár rejti az esztétikai forma – előzetes (ideológiai) szerzői döntésen alapul, amely szerint a világnak létezik valamely szimbolikus rendje. Másfelől a befogadás rá van utalva a külső, társadalmi kontextus ismeretére, amelyhez képest érthető vagy megragadható a műbeli probléma (Mro¿ek, Gombrovicz). Ilyenek Mészöly, Csurka, részben Örkény István és Spiró György darabjai. A nyolcvanas években többek között Nádas Péter drámáiban érzékelhető az irodalmi színház jelrendszerének az átformálása.24

Bizonyos európai drámai kísérletekkel mutatnak rokon jegyeket Tamási Áron népi játékai, amelyek a népszínmű átértelmezését valósították meg, Székely János „vitadrámái”, amelyek klasszikus nyelvszemlélettel és retorikával jutnak el az abszurd léttapasztalatáig, valamint a hivatalos magyar kultúrából kizárt neoavantgárd performanszok és happeningek (Erdély Miklós, Szentjóby Tamás, Hajas Tibor, illetve az erdélyi Baász Imre). A kilencvenes években a posztmodern látásmód érvényesül többek között Parti Nagy Lajos és Garaczi László drámáiban.

Alapvető könyvészet

Arisztotelész: Poétika. Kossuth Könyvkiadó, Bp., 1994.

Lengyel György (szerk.): Arisztotelész: Retorika. Kossuth Könyvkiadó, Bp., 1994.

A színház ma. Írók, rendezők, színészek vallomásai korunk színházáról. Gondolat Kiadó, Bp., 1970.

Kulcsár-Szabó Zoltán és Szirák Péter (szerk):Az esztétikai tapasztalat medialitása. Ráció Kiadó, Bp., 2004.

Nicolae Balotă: Abszurd irodalom. Gondolat Kiadó, Bp., 1979.

Bécsy Tamás: A drámamodellek és a mai dráma. Akadémiai Kiadó, Bp., 1974.

Bécsy Tamás: A dráma lételméletéről. Akadémiai Kiadó, Bp., 1984.

Bécsy Tamás: A cselekvés lehetősége. A drámai akció története Shakespeare-től a XIX. század végéig. Magvető Könyvkiadó. Bp., 1987.

Bécsy Tamás: Drámák és elemzések. Tanulmányok. Dialóg Campus Kiadó, Bp.–Pécs, 2002.

Hans Robert Jauss: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Irodalomelméleti tanulmányok. Osiris Kiadó, Bp., 1997.

Lukács György: A modern dráma fejlődésének története. Magvető Könyvkiadó, Bp., 1978.

Peter Szondi: A modern dráma elmélete. 1880–1950. Gondolat, Bp., 1979.

Tompa Gábor: A hűtlen színház. Esszé a rendezésről. Kriterion Könyvkiadó, Buk., 1987.

Bővített ajánló

Edward Albee, Jean Anouilh, Samuel Beckett, Bertolt Brecht, Albert Camus, Jean Cocteau, A. P. Csehov, Friedrich Dürrenmatt, T. S. Eliot, Max Frisch, Jean Giraudoux, Witold Gombrowicz, Gerhardt Hauptmann, Hugo von Hofmannsthal, Henrik Ibsen, Eugen Ionescu, Alfred Jarry, Maurice Maeterlinck, Atrhur Miller, Slawomir Mro¿ek, Eugene O’Neill, Harold Pinter, Luigi Pirandello, Erwin Piscator, Jean-Paul Sartre, Tom Stoppard, August Strindberg, Tennessee Williams;

Garaczi László, Illyés Gyula, Márai Sándor, Márton László, Móricz Zsigmond, Nádas Péter, Németh László, Örkény István, Parti Nagy Lajos, Páskándi Géza, Spiró György, Sütő András, Székely János, Tamási Áron drámái

JEGYZETEK

1. Bécsy Tamás: Ontológiai drámaelméletről – 2000-ben. In: Drámák és elemzések. Tanulmányok. Dialóg Campus Kiadó, Bp.–Pécs, 2002. 181.

2. I. m. 181.

3. I. m. 184.

4. Peter Szondi: A modern dráma elmélete. 1880–1950. Gondolat, Bp., 1979.

5. Vö. i. m. 11–12.

6. Vö. i. m. 13–15.

7. Vö. i. m. 72–73.

8. Bécsy Tamás: A cselekvés lehetősége. A drámai akció története Shakespeare-től a XIX. század végéig. Magvető Könyvkiadó. Bp., 1987. 336.

9. Vö. Szondi: i. m. 72–75.

10. Vö. Bécsy Tamás: A cselekvés lehetősége. 393–395.

11. Vö. Peter Szondi: i. m. 98–99.

12. Vö. Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története. 1945–1991. Argumentum Kiadó, Bp., 1993. 117.

13. Idézi Nicolae Balotă: Abszurd irodalom. Gondolat Kiadó, Bp., 1979. 29.

14. „Minden alkotó művész hivatása, hogy megtámadja az elavult nyelvet, hogy megpróbáljon csúfot űzni belőle, hogy megmutassa a korlátait, a gyengeségét, hogy megpróbálja szétrobbantani, hiszen minden nyelv elkopik, elmeszesedik, üressé válik; meg kell kísérelnie, hogy felújítsa, újra feltalálja vagy egyszerűen csak kibővítse […]. A nyelv megújítása azonos a felfogásnak, a világról való látomásnak a megújításával […], mert hiszen az igazság máris túlhaladott dolog, mihelyt kimondják.” Eugène Ionesco: Ami a szívünkön, nincs a szánkon. In: Lengyel György (szerk.): A színház ma. Írók, rendezők, színészek vallomásai korunk színházáról.  Gondolat Kiadó, Bp., 1970. 308.

15. Vö. Nicolae Balotă: i. m. 407–408.

16. Bónus Tibor: Garaczi László. Kalligram Kiadó, Pozsony, 2003. 183.

17. Vö. Hans Robert Jauss: Az irodalmi posztmodernség. Visszapillantás egy vitatott korszakküszöbre. In: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Irodalomelméleti tanulmányok. Osiris Kiadó, Bp., 1997. 228–235.

18. Vö. Bónus Tibor: i. m. 182.

19. Idézi Kricsfalusi Beatrix A hús helyzete c. tanulmányában. In: Kulcsár-Szabó Zoltán–Szirák Péter (szerk): Az esztétikai tapasztalat medialitása.  . Ráció Kiadó, Bp., 2004. 385.

20. Jean Alter: Referencia és performansz. Theatron II/1. 40.

21. Vö. Kricsfalusi Beatrix: i. m.. 388–389.

22. Antonin Artaud: Keleti és nyugati színház. In: A színház és az istenek. Orpheusz Kiadó, Bp., 1999. 167.

23. „Ez a konkrét és tárgyias színházi nyelv a kifejezés teljesen keleti értelmében arra szolgál, hogy az érzékeket fogva tartsa, összeszorítsa. Útja a fogékonyságon vezet át. Félredobja a beszéd nyugati felfogását, s a szavakat bűvölésre használja. Megereszti a hangot. Hangrezgéseket és különféle hangerősítőket alkalmaz. Eszeveszetten hajszolja a ritmusokat. Hangokkal ágyúzik. […] Újszerű lírát bont ki a mozdulatokból, amely térbeli gyorsaságával és kiterjedésével végül is túltesz a szóbeli lírán.” Antonin Artaud: A kegyetlen színház. Első kiáltvány. In: Lengyel György (szerk.) A színház ma. Írók, rendezők, színészek vallomásai korunk színházáról. . Gondolat Kiadó, Bp., 1970. 124–125.

24. Vö. Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Argumentum Kiadó, Bp., 1993. 114–121.