A film válságáról beszélni ma már közhelyek felsorolását jelentené. Tudott dolog, hogy a mai fantáziaszegény, nívótlan átlagfilm nemcsak a szellemi elit kis csoportját, hanem a nagy tömeg igényeit sem elégíti ki. Ezt minden kétséget kizáróan bebizonyították a filmvállalatok üzleti eredményei.

A filmtőke hozamának állandóan sülyedő grafikonja a vállalatokat erélyes lépésre késztette. De nem művészi téren. Hanem az előállítás módozataiban. Racionalizálták a filmtermelést, amivel természetesen még lejebb szállították a filmek nívóját.

Ez azonban a válságot nem szünteti meg. Sőt, még inkább el fogja mélyíteni. Mert ameddig a film nem teljesedik ki önmaga anyagában művészetté, addig nem lesz jó üzlet sem. Viszont üzleti elgondolások alapján, iparcikk-szerű tömeggyártással, nem lehet művészetet produkálni éppen azért, mert ez a gyártási mód nem a művészetből, hanem a profitból indul ki.

A kapitalista filmtermelés persze nem térhet le erről az útról s az általa megnyomorított filmgyártástól nem is sokat várhatunk. Annál többet az orosz filmtől, amely először dokumentálta maradéktalanul a film művészi lehetőségeit. Az orosz filmek legnagyobb része abszolut új élménytadó művészet. Érthető tehát, hogy az olvasó kíváncsian nyúl Alfred Kerr könyve után, amely címében az orosz film megismertetését igéri.

A könyv 140 fotografiája és Alfred Kerrnek a fényképek elé írt rövidlélegzetű tanulmánya azonban csak igen halvány kontúrokban vázolja föl az utóbbi évek legnágyobbméretű művészi teljesítményét, az orosz filmet.

Az egyes filmekből kiragadott álló fényképek már a fénykép természeténél fogva sem adhatják vissza a film lényegét. Mert a film nem csupán a képekben, hanem a mozgásban és a képek egymásutánjában, a folyamatosságban adja önmagát. El lehet képzelni, aminthogy már mégis történt, szép képekből álló rossz filmet is, ha a képek nem a szigorú filmszerűség szabályai szerint következtek egymásután. A film ma már nem hogy megerősítené, hanem ellenkezően gyengíti az egyes kép hatóerejét, a képeket sohasem önmagában lezártan, hanem mindig a másikhoz viszonyitva építi fel. Ez az orosz filmeket is jellemző sajátosság nem mutatkozhatik meg a fotografiában. A fényképek legfeljebb az orosz film gépbeállítását és főleg a színészek maszkirozását mutathatják meg. De ez még, bármennyire is karakterisztikus, nem maga a lényeg.

Ami az orosz filmet minden mástól megkülönbözteti, az az orosz film szelleme. A könyvnek pedig éppen errevonatkozólag nincsen kimerítő mondanivalója. Alfred Kerr az orosz filmet is az orosz színházon (pld. Stanislawskyékon) keresztül nézi. S ha megállapításai sok igazságot is tartalmaznak az orosz lélekről, végeredményben általánosítanak. Éppen úgy vonatkoznak a színpadra, irodalomra, mint a filmre.

Az orosz filmek egy része valóban az orosz szinjátékból indult ki anélkül, hogy színpadot adtak volna. A színpadi játék eredményeit alkalmazták filmszerűen a filmben. Így születtek meg az orosz játékfilmek, amelyek kétségtelenül értéktöbbletet jelentettek a többi filmekhez viszonyítva. Mégis az orosz filmeket nem ezek, hanem a „Potemkin”, az „Anya”, a „Sztrájk”, a „Véres vasárnap”, a „Tíz nap, amely a világot megrendítette”, a „Szentpétervár vége”, stb. képviselik. Tehát azok az alkotások, amelyekben az individuum helyett a tömeg él, szenved, harcol s amelyek a tömegeknek új életforma, a szocializmus után való törekvéseit fejezik ki.

A művészet szociális alkotás. Új társadalmi formák új művészetet hoznak létre. Az orosz film, az orosz lelkiség és egy az élettel szemben aktivan fellépő új érzés és világszemlélet együttes eredménye. Ebben az összetevődésben azonban a Kerr által radikalizmusnak nevezett és éppen hogy érintett társadalom alakító erőknek sokkal nagyobb szerepük van, mint a faji tényezőknek.

Az orosz filmnek mindenkit érintő szociális szempontjai, kollektív mondanivalói vannak, az orosz film állástfoglal a mai társadalmi rend ellen, de mindig a tiszta filmszerű eszközökkel. Az orosz film nem szociológiai értekezés, nem irodalom, még kevésbé színpad, hanem szintétikus vízió, és a mozgásban rejlő alkotóerők megnyilvánulása. A szociális közölnivalók szigorú anyagszerűségében van az orosz film újszerűségének a titka. Az orosz film kép-építése sohasem a technika kihangsúlyozása. A filmtechnikai trükkök elkerülésével egyszerű, de mindig az optikai törvényeken alapuló beállításukkal, a fény- és árnyhatások gazdag alkalmazásával a képek az orosz film realisztikus szellemét domborítják ki. Mert az orosz film mindig a realitás síkján mozog. Nem elfordulás, hanem elmélyülés az életben. Átfogó és kiteljesedett élet.

És emellett propaganda is. Az orosz film éppen úgy be van állítva az új ember felnevelésének a szolgálatába, mint mondjuk az új orosz iskola. És még sem lehet egyoldalusággal vádolni, mert az eszközei művésziek. Az orosz film harcos művészet a szó nemes értelmében. És ez különbözteti meg a mai polgári filmtől, amelynek giccses produktumai között alig akadt eddig nehány, amelyet kapitalisztikus szelleme ellenére is el lehet fogadni, mint abszolut alkotást. A polgári film: politika, az orosz film: hitvallás, amelynek sajátosságai mellett Kerr elsiet. Kerr írt az orosz filmről és nincs mondanivalója az orosz filmtechnikáról, holott az orosz film, tömeghőseivel, új játékstílusával, ritmusával, általában technikájával mély hatást gyakorolt még az olyan nézőre is, aki egyébként távol áll az orosz szellemtől.

Természetesen nem minden orosz film jelent abszolut művészi értéktöbbletet. De Kerr amiként megállapításaiban úgy az értékeléseiben is általánosít. Nem veszi észre, hogy a technikai taglalás mellett csak a nagy filmeket esetenkint véve lehet és kell az orosz filmmel foglalkozni. Már csak azért is, mert egyrészt sok homályos képzet, zavaros fogalom alakult ki róluk, különösen ott, ahol politikai okokból nem láthatók. Másrészt, mert a tárgyilagos feldolgozás az egyetemes filmművészet érdekeit szolgálná. Hiszen az orosz filmek nagy része összegező eredménye a filmművészet eddig elért fejlődésének, amit fel lehet és fel is kellene használni mindenütt, ahol filmeket készítenek. Kerr könyvének mindenesetre meg van az a jelentősége, hogy ennek a nagy és kimerítő munkának a szükséges voltára felhívta a figyelmet. (Budapest)

Alfred Kerr: Kussische Filmkunst. – Sophie Küppers: Eisenstein und die russische Film a _“Kunsblatt”-ban.

*

A teljesen üzletre, pénzre beállított amerikai és német filmek mellett a lényeget kifejező orosz film világsikere elmaradhatatlan. Ma már divat az orosz filmért lelkesedni, holott divatnál több: a filmművészet új és igazi útja, ahogy azt a legmeggyőzőbben egyetlen egy ember igazolta életre: Eisenstein. Eisensteinről, jelentőségéről, munkásságáról Paul Westheim lapja a „Kunstblatt” hoz érdekes megállapító cikket Sophie Küppers tollából:

Eisenstein számára az „Október” csak mellékvágány volt. Új és a filmet átalakító mondanivalóját be nem fejezett munkája hozza majd: a „General Linie”, a földműves élet eposza. A művészet tíz évi általános krízise után, abból az országból, melynek egyedül volt bátorsága minden eddig volttal szakítani, egy közös eszme és kollektív munka eredményekép megszületik a tömegművészet: a film. Európa, mely már nem tud felmutatni semmiféle politikát, világnézetet és ideológiát, a háboru óta eredménytelenül keresi az olyan nagyon szükséges művészeti formát. Egy nép merkantilizmusa nem lehet az az eszme, melyen új művészet épül és pénz egyedül nem mutatja meg az útat. Ennek az útnak kérlelhetetlen előfeltétele: mélyen gyökerező közösségi meggyőződés és sokak áldozatkészsége az Egyért. A filmipar vigasztalanságában egyedül Chaplin találja meg az útat a művészethez. Megismerése: az egyes emberek egymásközti idegensége a kapitalista világban. Chaplint az örök magányossá avatja, megkínzott objektummá. Chaplin a nyugati ember tragédiáját példázza, aki az önmaga által teremtett világ áldozata lett és egyensúly nélkül tántorog a legtermészetellenesebben az egyik katasztrófából a másikba. A chaplini filozófia művészete egyedül saját árva alakjához van kötve, mely saját szerencsétlenségét az egész világ köznevetségévé és így páratlan illuzióajándékká avatja. Az Eisenstein film már nincs az egyes személyhez, egyetlen egy színészhez és általában egyes emberi esethez kötve. Minden jelenség, az emberek és dolgok mindennapi egyformasága: az etikai alap, melyből világos tisztasággal nő ki az új művészet. Új filmjében minden jelenség dinamikájával saját dramatikáját éli és így a legkisebb dologban többet mond, mint a nagy színészi grimasz betanult és sokszor igaztalan beszéde. A „tárgy” a lencse fénytükrében ép olyan sorsterhes lesz, mint maga az ember és erősebben, mint az élők beszéde, kap meg minket a halott tárgyak beszéde.

Már a Potemkinben is kiélezi a drámai feszültséget a némán dübörgő zakatoló gép. Az Októberben az összes tárgyak aktivitása még jobban fokozódik. A cár pazar privátkabinetjének csillogó tamtamja, a felsorakozó értékes kristálykelyhek, a császári koronával díszített vutkisüveg távollevő tulajdonosáról többet beszélnek, mint amit maga a személy mondhatna. Uj filmje a General Linie instrukciósfilmnek van szánva a földművesek részére, a régi őstermelést állítja szembe a modern géptermeléssel, hogy így állítsa eléjük a segítségnek a nagyságát és szépségét, melyet az uj kormány biztosít a felszabadított parasztnak. Csak egyes részeket láttunk eddig a filmből, de minden töredék: egész, minden töredék: egy darab világtörténet. Mert a tulajdonképeni lét, a világ nyugodt lefolyása, a táj ekszisztenciája, ember és állat: mindezt áthidalja egy művész teremtő akarata és a reprodukáló lencse az abszolut szépség időtlenségébe emeli. Az éjjeli felhők vonuló sötétje, egy kakas figyelő tarajos feje: dinamikus képek, drámai jelenetek, melyek a festészet minden kulturáját átmentik a filmbe. Az egyik nem több mint a másik, égy jólakottságtól és jóléttől zsíros kövér parasztasszony alakja ugyanolyan formálisan hat, mint a nehéz ekeló, mely udvarához tartozik. Az ember elmosódva egy a környezetével, az állatokkal, a növényekkel, kikkel együtt él. És minden felett: minden lényből valami belső fény árad. A közvetítő eszköz, a fotográfia eltűnik. Az „ábrázolás” tárgyilagosságából az keletkezett, amit mi bátran „film-surrealizmusnak” nevezhetünk, ha már mindenképpen skatulyázni akarunk. Ez a film mint dinamikus kép teljesen ad�äquat rohanó korunkkal. Mindenütt a világon meg fogják érteni, nemzetek felett álló, mint minden igazi művészet. A természetes életnek ezt az eposzát már nem egy muzeum, nem egy kisszámú nézőközönség részére csinálták, de éppen azért millió szegény és gazdag ördögbe ültetheti a szépség új fogalmát. A „sweetgirl”-ök cukorédes hazugsága elvesztette a játszmát. A kidolgozott paraszt a kifáradt asszony ráncai: igaz valóságukban megdöbbentőbbek. És hogy kezelik ezt az új kifejező eszközt a filmet ´? A művész talán kisétál és hallgatja a természet szavait – és akkor elkezd kurblizni? Nem, előtte a természet is csak akadály, melyet teremtő szelleme segítségével tud csak áthidalni. Aláhúzza a természetet, ahol célszerűnek találja, fokozza és kitartó munkával eléri azt a fényábrázolást, melyet eddig a fotográfia nem ismert. Igy például a vihartól meglepett aszszonyok, akik a termést hiába igyekeznek megmenteni: ez a kép nem film révén megragadott természeti tünemény. A szelet a repülőgép propellere kavarja és a sovány termés fölött a tűzifecskendők sugarai zuhognak. Tükrök alul és felül, minden oldalról és az új fény kicsapja a dolgok lényegét: a belső csillogást. Küzdelem az anyaggal, folytonos munka és mindig újabb es újabb felfedezések jellemzik ezt a művészi munkát, mely Eisensteint az új filmművészet pionírjává avatta.