Korunk kultúrképletének értékegyvelegében — az elmúlt évszázadokéval szemben — magas exponense van a mozdulatnak. A mozgás kifejező értelmének újra való felfedezése és általános tudatosodása minden hanyatló kultúra egyik jellemző jegye. Elég talán csak az antik világ útolsó századainak nagy pantomimia-kultúszára utalnunk, hogy felfedezzük e szimptómák hasonlóságát a mozdulat-művészet, a tánc mai eluralkodásával.

A balletnek a renaissance világnézete jegyében megszületett és a barokk-kor alatt nagyranőtt, csakhamar sablonná merevedett mozdulatanyaga a naturalizmus hatása alatt felfrissülésre várt a múltszázad végén. Az újkori európai ember nemmozdulatember voltára mi sem jellemzőbb, minthogy jóval a festői naturalizmus térhódítása után következett be ez a megújulás, még pedig éppen a tánc pantomimikus jellegének kihangsúlyozásával. Az orosz ballett csak a szinpadi táncot reformálta meg, a tömegek ébredező aktiv mozdulatkultúsz-vágyát azonban nem elégíthette ki, mert a táncostól megkövetelt technikai készség magas nívója elérhetetlenné tette a nagyközönség számára. A régi ballett abstrakt és stereotip mozdulatbeszédéhez viszonyítva bármilyen haladást is jelentett az oroszok epikus értelemben artikulált mozdulatnyelve, az emberi test mozgástörvényeinek tiszteletbentartása nélkül alakúit ki, romantikus és irreális volt és ha szabad olyan távoli területhez fordulni analógiáért, mint a festészet, történelmi helyzete körülbelül Delacroixnak felel meg. A test izomműködésében rejlő törvények tiszteletbentartásának Duncan az apologétája és ezzel bevonul a mozdulatművészet újkori történetébe a realizmus korszaka. Amint ilyen összefüggésben vizsgáljuk a jelenségeket, azonnal nyilvánvaló lehet, hogy arcaliz m u s nem a mozdulat tartalmára, kifejező értelmére vonatkozik, hanem az emberi test strukturájával való belső kapcsolatára, a mozgás izomtörvényekon való építettségére, a mozdulatforma reális megindokoltságára. A Duncanrendszer, amint több akar lenni, mint mozdulattörvény-illusztráció ugyanúgy túljut önmagán, mint ahogy az impresszionisták túljutottak a naturalizmuson.

A művészi mozgás, hogy tánc lehessen, fel akart szabadulni a test mozdulatforma-hangsúlyozó reális megkötései alól és legezoterikusabb elemének, a zenének túlsulyrajuttatásával, ugyanúgy mint a fény- és levegőfestő impresszionisták, a hangulattartalom élményének megérzékítését tüzték ki alkotásuk céljául. A Dalcroze-principium így táncszerűbb mozdulatművészeti rendszerré nőtte ki magát, mint Duncané, anélkül, hogy bizonyos határokon túl fejleszthető lenne. Amint megszünik kizárólag zeneillusztráció lenni, a postdalcrozizmus jelenségével állunk szemben, amely a festői posztimpreszszionizmushoz hasonlóan sokértelmű lehet. Bár az emberi mozdulatnak anyagtörvényei lehetetlenné tették az olyan foku eltávolódást a reálisan indokolt mozdulatbeszédtől, mint amilyen foku eltolódást jelent a piktorában a reális formainterpretálás terén a futurizmus, expresszionizmus vagy kubizmus, mégis találkozunk olyan jelenségekkel, mint a „triadikus ballet”, mely a konstruktivizmus végletes érvényesülését jelenti a táncban.

A mozdulatot az epikus vagy zenei programm hordozása alól ugyanúgy, mint a reális test-törvények uralma alól a magyar Rudolf von Laban szabadította fel, egy sajátosan modern, abstrakt mozdulat-formakincset bányászva ki az emberi testből. Erős konstruktiv érzékkel tánckölteményeket és táncdrámákat épít ebből a mozdulatanyagból, amely táncköltemények azonban színpadi mivoltukban nem töltik be azt a szerepet, mint két évtizeddel előbb Fokin és a többi nagy orosz koreográfiái. A hangsúly a rendszeren és nem a táncon van, ezért Laban sikerei kizárólag — és nem véletlenül — Németországra korlátozódnak.

A m a i színpadi táncot ismét az oroszok teremtették meg, akik újabb reformjukkal tanuságot tettek invenciójuk kiapadhatatlanságáról, alkotó fantáziájuk korszerűségéről.

A világháború előtti orosz ballett nagy ténye a sablonokkal való szakítás és a mozdulat művészi őszintesége volt. A néptáncokból merítettek új impulzusokat és irreális pátoszukban nagy magával sodró erő, lelkes romantika forrt. Bakst pompázatos, mesestilizáltságu, teliszínű dekorációi forradalmat jelentettek a modern szinpadművészetben. A színpadkép és táncos organikus összeforrottságának ilyen stílusa az első reakció volt a naturalista-impresszionizmusra.

Az útolsó másfél évtized nagy világnézeti válsága a romanticizmus ama fajtájának korszerütlenségét dokumentálta elsősorban, melynek szelleméből az orosz ballet-reform is megszületett. Azok a nagy táncosok, akik elhagyva a közösséget, önállósították magukat, megálltak ott, ahol tizenöt évvel ezelőtt voltak és egy Pavlova, vagy Karsavina produkciója ma már csak históriai értékű, emlékszerű, de nem élmény. Serge Diaghiteff, a régi cári ballett volt intendánsa egy új gárdát nevelt azóta, melynek vezértagjai Alice Nileitina, Danilova, Serge Lifar méltó utódai a nagy elődöknek. Az ő táncuk és az együttes, csak úgy, mint a beállítás és a muzsika, ugyanúgy korszerű, mint a maga idejében az ´ volt Nijinszkij, Pavlova, Karsavina, Astalieva, Fokin, Bukst, Debussy vagy Stravinszky... Az evolució elkanyarodása majdnem egy félköriv, ami annyit jelent, hogy a mai orosz ballett határozottan — antiromantikus. Mint annak idején a néptáncmotivumok, ma a modern társas-táncok és nyers valóságmozdulatok olvadnak fel abstrakttá stilizáltan baletté. Kosztümjeik közt a máriaüvegből készült konstruktiv sisakoktól és ruháktól kezdve a modern estélyi ruhán, matróz-egyenruhán, tennisz-nadrágon és repülő-dresszen keresztül a múlt emlékeit idéző dekorativen elstilizált — (Picasso műve) — spanyol kosztümökig sok minden előfordul. Díszletek — Pruna, Laurencin, Derain, Picasso tervei — tompán pasztelles szinűek, naivan friss jelzései a szín-térnek, végtelenül egyszerűek és nem vonják el a figyelmet a tánctól. Valami fanyar báj van mi: den alkotásukban, ami annak a jele, hogy az antiromanticizmus nem kiábrándultság´ náluk a múltból, hanem az új esztétikai értékek felismerésének friss öröme. Éppen ezért nem is parodizálják a múltat, hanem Fokin időtlenül szép koreográfiáit is lelkesedéssel táncolják. Diaghilev társulata előadásaival bizonyítja, hogy lehet a múlt megtagadása nélkül is újat alkotni.

Az antiromantikus tendencia Romeo és Ju1ia című két részből álló pantomimjükből derül ki legvilágosabban. Egy ballet-iskola próbatermében folyó munkát leplezi le az első kép. A balletmester a R o m e o és J u l i a című pantomimet készíti elő. A címszerepeket táncoló pár a valóságban is szerelmes egymásba. A színpadi próbát és a ballet-órát közjáték kapcsolja össze: lányok charlestonoznak, fiúk birkóznak, kuliszszákmögötti mókák... A pantomimpróbáján a főbb szereplők már kosztümben, a kórus az iskolai ruhákban táncol. Szemünk előtt állítják be a diszletnélküli játék kellékeit. A mai ruhák és régi, stilizált kosztümök e bizarr kavargása elül az útolsó jelenetnél. Már-már elfelejtjük a színpad két sarkába vonult kórust, a modem ruhákat, az illuziómentes keretet: Romeo meghal... Karja lehull örökre elernyedten. Felugrik a balletmester és megigazítja a kéz fekvését, mert nem eléggé dekorativ... (Derültségmoraj a nézőtéren.) A táncos fiú végül is repülőgépen megszökteti partnernőjét.

A balletmester gesztusában megvilágosodik a mai orosz ballet viszonya a másfélévtizedelőttihez. A romantikus tegnapot az antiromantikus — talán úgy is mondhatnók: neorealista — mától egy nagy háború forrásából fakadt, nagyradagadt, széles vérfolyam választja el, mely magával sodorta illuzióink bűszke szivárványhidjait. A mai orosz ballet csak egy részlete ugyan a ´hanyatló nyugat nagy mozdulajtkultúszának, azonban kétségtlenül a legtökéletesebb színpadi tánc, mely annyi elmélet és rendszer után, végre nem homunculus, de a „szülők” megőrzött tulajdonságai mellett is új erőktől és akarásoktól feszülő eleven, művészi val óság. (Budapest)