A kultúra a jót, a hasznosat és a szépet kedveli, és mindazt, ami „helytelen”, „haszontalan” és „csúf”, kiveti magából. Ez a kivetődés, az abjekció úgy szabadítja meg a kulturálisat mindattól, ami nem odaillő, ahogy a test szabadul meg azon testnedvektől és salakanyagoktól, amelyek ha nem távoznának belőle, miazmává válnának és megbetegítenék a testet. A benntartás és a kivet(őd)és helyez(ked)és kérdése, amely könnyen fordítható/ fordul át a metanarratív reprezentáció szintjén szöveggé. A test szövegel – a szöveg testet öl/t. Ami a testnek abjekció és miazma, az a társadalomban a bűnözés, a betegség és a deviancia – metalepszis.

Az abjekció a reprezentatív: ha a testet szövegnek tekintjük, az abjekció olyan trópus, amely megbontja az egyes reprezentációs tereket és átjárhatóvá teszi azok határait. Az abjekció, a kivetődés írja/határozza meg, illetve határolja el a testet a másiktól, illetve hozzáférhetővé teszi a Másik számára. Old és köt – ahhoz a „varrathoz” (suture) szabja ki – vagy éppenséggel szabja el – a testet és annak részeit, amely ahhoz szükséges, hogy a test szimbolikus rendbéli testté váljék, és a nyelv-előttes, majd pedig narcisztikus fizikai valóság helyett nyelvileg megformálható szimbolikus létté szublimálódjék. A testből távozó testnedvek gyakorlatilag a Szimbolikus Rendbe lépés árfolyamával arányosan ontatnak, és miközben ez folyik, az ontás, a kibocsátás helyei kijelölik a testtájékokat, „topologizálják” (azaz verbális helyeket, „loci”-t jelölnek rajta ki) a bőrfelületet.

A testnedvek többnyire „természetes” úton távoznak a testből, de gyakran a bőrfelületen ejtett sebek nyitnak utat a test efféle kinyilatkoztatásainak. A test belső szervei és a belső „háztartása” (vö. keringési rendszerek) így jelzik jelenlétüket. A belső, tudattalan működések a bőrfelületen láthatóvá váló testnedvekkel kommunikálnak, általuk tudatosulhatnak. Ezzel a diskurzusokat összehasonlíthatóvá vagy összekapcsolhatóvá teszi egymással, miközben azok határtalanná válnak, és az elhatárolódást, az elkülönböződést lehetetlenné téve megakadályozzák az identitás reprezentatívvá válását, hiszen a testnedv tudattalan tartalmakat közöl preszimbolikus – szalonképtelen – formában; valójában formátlanul.

Regresszív folyamatról van szó, amely a nyelv, a jelölő ellenében a hús és vér Valóság; a lélek ellenében a test, a realitás ellenében az öröm, az élettörténet ellenében a születés és a halál örök visszatérésének a „malmára” – vagy inkább örvényébe – hajtja a vizet.

Csakhogy pontosan ugyanúgy nem lehet egy történetet elmondani, ha minden úgy van, mint máskor, ahogy a szubjektum és a társadalom integritásáról sem beszélhetünk akkor, ha nem számolunk mindazzal, ami (már) nem része a társadalom szimbolikus-egyezményes valóságának. Az abjekció, a büntetés, az elfojtás – a sírás, az ürítés, az erőszak, a másik legyőzése – és az elbeszélés szemiotikailag egylényegűek, ugyanazon szimbolikus ökonómia reprezentatív változatai. Mind az egészséges és a miazma közti határt őrzik és tartják fent, miközben kockára is teszik mindezt. Ezzel teremtik meg magát az egészségeset és a miazmát is, hiszen a létezőket az elhatárolódás utalja az egyik vagy a másik kategóriába: az elhatárolódás által válnak jelölésekké és válnak összehasonlíthatóakká és kategorizálhatóakká.

Így aztán amikor Bram Stoker 1897-es regényében, a Draculában1 Jonathan, illetve felesége, Mina Harker igyekeznek összerakni a rengeteg adatból, emlékezésből, hangot rögzítő viaszhengerből, mi történt a regény elején Keleten, Dracula gróf várkastélyában, akkor az a történet és a cselekmény helyreállítására tett kísérletük egyszerre gyógyítás és fertőzés. Az elbeszélés abjekció, a cselekmény abjektum, amely egylényegű a témájával, a vámpír gróf által kiontott, és „elfogyasztott” vérrel. A kísérteties elbeszélés szövege az olvasót „vámpirizálja”. Vajon ha Stoker Draculáról szőtt cselekményét olvassuk, amelyben a kísérteties gróf vérüktől lopja meg az embereket, a regényolvasó olvasó tevékenysége nem ugyanezt teszi-e ugyanazokkal az emberekkel? A szövegbe szerkesztett olvasó hely(e) Dracula gróf karaktere.

És bár látszólag Dracula gróf „fertőz”, társadalmi-szimbolikus valójukban nem a jelenések grófjának a bűnös cselekedetei, hanem az elbeszélés következtében válnak a (nem) létezők egészségessé vagy narratív miazmává, ugyanis a ’beteges’ szónak Dracula szótárában – amely jelenéses szótár, amolyan ikonológia – nincs értelme. A nyomozás, a szimptómák keresése ebben a késő 19. századi regényben arra utal, hogy a reprezentáció zérus fokáról az élet egy magasabb reprezentációs szintre lépett, és ezáltal már nem „biológiailag adott”, organikus Valóság, hanem írás és beszéd, szemiózis – szöveg, nem pedig szövet. A detektív és a patológus ennek a paradigmaváltásnak az emblémái.

A kultúrát szükségszerűen a hús és vér Valóságból „merített” és a szavak által kijelölt dolgok alkotják. A társadalom diskurzusa, a kultúra a Valóságból merít, hogy aztán az így megszerkesztett – kifürkészett, kifőzött – összefüggéseket (szintaxis) a nyelvtan szabályaival tartsa össze. A hús és vér, vagyis az organikus Valóság és a társadalmi valóság elkülönböződése, differance-a2 a nyelv. A szimbólumok között megélt létben úgy differance a nyelv, ahogy a testfelszínre/ből kiömlő testnedvek a tudattalan működések differance-ai, a tudatosulás helyei. A szürkeállomány és a bőr is egyaránt az ektodermából fejlődik ki.

A kultúra azt köti össze, ami az organikus valóságban összefüggéstelen. Az ikonikus reprezentáció az ikonjaival az organikus lét darabjait is összeköti – képet alkot róluk, formákat lát bennük/beléjük. Amit a képalkotás – a szövegben az ikon – összeköt, azt a reprezentáció következő szintje, a transzfer abjekció formájában szétválasztja. A kép jelölővé válik, és bekapcsolódik a nyelvi-szimbolikus léthelyettesítésbe és létfelejtésbe (aphanisis), míg a kép tartalmát, a kép részeit, a kép jelöltjeit – a képtelenségeket – jelöltként rángatja ki a szó, a szókép és a kép a hús és vér Valóságból. Így lép a hús és vér Valóság helyébe a Szimbolikus Rend. A szó ára a vér, a könny, a kilégzés, a bőrhám, a peteérés, a vizelet és az excrementum.

A test és a testnedvek a hús és vér Valóság részei, a kiontott vér, az elhullatott könny, a kimondott szó, a kilégzés, a haj, a tekintet, a bőr, a test látványa mind-mind a hús és vér Valóság emlékei, amelyek az Imagináriust megszálló thalasszális regresszió fantomjaival helyettesítik az organikus káoszt, az alapvető rendetlenséget, hogy aztán a társadalom rituáléi (legfőképp a nyelvi játszmák) által szocializálva és szimbolizálva szavakkal/szavakban, illetve képekkel/képekben mondjanak búcsút az eredet rettenetének, felejtsék el, hogy valaha megszülettek, és egyszer meg is fognak halni.

Talán a leginkább az a „veszély” irtóztatja az önmaga fizikai valóságának a rettenetébe menekülő egót, hogy a születés előtt és a halál után is van hús és vér Valóság. A születés és a halál nem az organikus lét, hanem az organikus lét kulturális, metanarratív és hermeneutikus reprezentációinak a szintagmái. Sem a mitológiai, sem a transzfer értelmezések nem hagyják őket szóhoz jutni. Az ego ezt a kulturális – defenzív, hárító-védekező – félelmet (anxiety) „ruházza rá” a maga földöntúli „valójában” csakis látomásokban, rémképekben feltűnő kísérteties grófra a négy keresztény úriember és asszonyuk, Mina Harker [’az, aki ugyanolyan, mint a másik, csak ő ráadásul mindent észrevesz’] Bram Stoker regényében. Dracula a többi karakter Szimbolikuson túli/előtti fóbiájának a tematizációja, kivetítések, szó szerint rém-képek – vagy még inkább rémes kép+telenségek helye. A reprezentáció szempontjából egylényegű az ember bőrfelületével, illetve a mozi vetítővásznával és a számítógép screenjével.

Így aztán a sok vér, amelyet látszólag Dracula ont, csak szimbolikusan „szárad” a kísértet „lelkén”, és valójában (szimbolikus valójában) az „áldozatok”, illetve az áldozatok – nők és gyermekek – „megmentésére” siető keresztény úriemberek koloniális és nagyon konvencionálisan előítéletes képzeletén szárad. Dracula a többi karakter és az olvasó orra előtt ténylegesen nem csinál semmit. Akik róla írnak, akik elbeszélik a jelenéseket, a 19. század végén rendelkezésre álló eszközökkel archiválják a látottakat, hallottakat és a szagokat. Csakhogy az archiválás eleve Gestaltokkal (az észleletet az észlelést megelőzően megformálva, feltételezve) dolgozik, ahogy a hallás és a látás is, ezért az így szerzett adatok tényszerűsége megkérdőjelezhető, mert teljesen szubjektív, akarom mondani: formális. Nem hús és vér, hanem szimbolikus. Nem hely, hanem locus, szó. Nem tér-, hanem időbeli kiterjedése van. A Draculát üldözők, akik később visszaemlékeznek a jelenéses grófra, időben teszik azt, amit Dracula jelenései csakis térben tehetnek. A tudattalan működések csak a tér idővé szublimálásával válhatnak reprezentatívvá, mivel ehhez a nyelv közbenjárására van szükség, a nyelv pedig időben, egymás után tudja csak a térbeli, egymás melletti „dolgokat” megfogalmazni.

Minden olyan locus, amely nem toposz, hanem trópus, transzfer. A reprezentáció egyes szintjeiről a jelek csakis transzferen keresztül léphetnek át vagy vissza a másikba. A transzfer jó és rossz, a panikosz a sacer és a paszkhó szemiotikai megfelelője.3 Nélküle nincs jelölés - de vele se, csak általa. Az abjekció, a bűn elkövetése, a letérés a járt útról (de-vian-cia), a regresszió, a trauma, a kilégzés, a röhögés, a cselekmények történetében fordulatot hozó események, az ördög és az isten, a máshogy cselekvés mind-mind transzfer. Az a feladata, hogy próbára tegye a jelet, kifordítsa azt magából, és arra kényszerítse, hogy ismételjen/lődjön. Az ismétlés a bizonyosság jele és a kultúra szemiotikai létformája. Ha ismételnünk kellene, de ehelyett mást teszünk, át- vagy kiléptünk (vö. transzfer) a kultúrából.

A test screenjeként működő bőrfelület olyan egóként (skin ego) működik, amely a bőr érzékelő helyeinek a locusaival (vö. az érzékelést végző receptorok), illetve azok érzékleteiben tematizálja, alakítja test-képpé, self-imagóvá a self és az anti-self, valamint a szubjektum és a más/ik (the other) dialógusát. A test nedveket bocsát ki (issue) magából, illetve nedveket tart vissza (retainment). A bőr a legnagyobb felületű és hatókörű visszatartó határ, amolyan kézzelfogható superego. Ha megsérül, vagy ha a bőrből képződött testnyílásokat záró és nyitó izmokat nem tudja összehangolni, a test sebeket ejt önmagán, és ki- vagy megnyílik. Ezek a sebek ugyanakkor a test hús és vér Valóságának, az eredendőségének és esendőségének az apokalipszisei, amelyek megmutatják a bőrfelületen/bőrben/bőrfelületként operáló ego szimbolikusságát és a test bőrfelületének a látszólagos metonimikusságát, amely egyben szövegszerűvé teszi azt.

A sebesült test bőrfelülete olyan szöveg, amelyben „elszólások” vannak, amelyek ugyanakkor a bőrfelület mögött, azon túl élő organikus valóság, szervezet(t) rendszeres működéseit teszik láthatóvá. Kitüremkedik rajtuk a másik szöveg – a másik szövet, amelyet sem az ego, sem a superego nem tud kordában tartani, ráncba szedni, „helyére tenni” – magyarán nem tudja szavakba önteni. Dracula két ragadozó („canine”) metszőfoga nem a halállal fenyegeti a többi karaktert, hanem pontosan a halál nélküliséggel, amely kulturálisan egylényegű a paralízissel, a cselekménytelenséggel. Ha őket is vámpírrá teszi, mindenki képes lesz mindenki más születésen és halálon túli időtlen, azaz térbeli organikus valóságát felmutatni. És az idő folyamatát felváltja az i/gazság „pillanata” – a végtelen tér –, amely nem öl meg, hanem hal(l)hatatlanná és megtapasztalhatatlanná tesz.

Ez a transzfer megváltoztatja az ember jellemét, kitüntetett trópusa az ősjelenet, amely egy örökösen kísér(t)ő trauma ismétlési kényszerével veri meg az egót, aki ahelyett, hogy engedné a selfet szubjektummá konstituálódni, folytonosan vissza-visszatér az eredethez. Ha ezt nem teszi, akkor viszont az eredet kísért folytonosan a self szubjektív diskurzusában, amely azzal a veszéllyel fenyeget, hogy az ego és a superego nem tudja elfojtani a tudattalant, hanem ellenkezőleg: a tudattalan kezdi a másik kettőt kényszeres ismétlődéses cselekvésekben tematizálni. Ennek az aktív-szadisztikus formái a szenvedélybetegségek és a hisztéria (amelyek helyettesítésekben, metonímiákban jelennek meg), míg passzív-mazochista formái a neurózis és a paranoia (amelyek létfelejtésben, a jelölők alap-talan [ti. jelölt vagy jelölő nélküli/jelöletlen] hasonlóságában, metaforákban öltenek testet – leginkább testetlen képet).

Az eredet az anya–gyermek kapcsolat cselekedeteiben tematizálódik. Ha az eredet a rettenet eredője, akkor az anya-gyermek kapcsolat cselekedeteinek a megfordításai válnak a lélek tablójának a részeivé. Ezek a rémképek nagyon is vágyott szükségletek kielégítésének a megfordításai. Mivel a tabló az eredet rettenetéből ered, nem a születés, hanem annak megfordítása, a halál topológiája fog rajta dominálni. Dracula testének az ikonológiája (a fehér bőrfelület, a hangsúlyosan vörös ajkak, a megfiatalodó sötét testszőrzet) ugyanakkor jelzi, hogy Dracula teste csakugyan jelenés: megfordítással létrejövő kötőszövet/szöveg, amelynek a másik szövege/szövete a tudattalan működés, a vér, ahogy a halálnak az élet, a fehérnek a vörös. A test jelenés. Az egész regénycselekmény a jelenéses gróf és a többi karakter testének a jelentőssé tételéről szól, arról, ahogy ez a háromszáz éve halott ember itt és most jel/öl. Mintha ő maga lenne a nyelv, amely diakróniáját veszti a kimondás pillanatában, ahol és amikor csakis a jelen kontextus számít.

Dracula gróf eme paradigmatikus „természetére” utal gyermetegsége is, amelyen olyan gyorsan lesz úrrá, amilyen gyorsan sikerül elsajátítania a standard angol nyelvet, a regény kulturális reprezentációjának a nyelvét. A jelenéses gróf képes minden más karakter jellemzőit magára ölteni (vö. varrat/suture fentebb), és ehhez „mindössze” vérüket kell ontania. Az ő cselekvéseinek az ökonómiája ugyanúgy ökonómia, mint a regény „rendes” – ti. brit angol – karaktereinek az ego-ökonómiája, csak éppen az utóbbi árfolyamszámításainak a megfordítottját végzi ahhoz, hogy számára is értéke – csereértéke – legyen annak a Szimbolikus Rendnek, amely ennek a regénynek az esetében a 19. század végi Nagy-Britannia polgári társadalma. Dracula vámpírkodása a koloniális, imperialista, ipari-tudományos tudatú keresztény ország gazdasági, történelmi, politikai és szexuális diskurzusainak a megfordítása. Amolyan szöveg/t tükör.

A jelenéses gróf „tetteit” – amelyekről tényszerűen semmit nem tudunk, hanem kizárólag többszörösen medializált – mind technológiailag, mind pedig a jelölők szintjén többszörösen helyettesített – diskurzusokban ismerjük meg. És így mindaz, amit tudunk róla, a közvetítő diskurzusok tárgya. Dracula, a jelenéses gróf ebben az elbeszélésben nem alany, hanem tárgy: a félelem tárgya. Nem önmaga tudattalan, hanem a tőle félő karakterek szubjektumainak a tükörképe, tudattalan másik szövege, aki mindig akkor jelenik meg, mikor a „rendes” emberek testén sérülések keletkeznek, mikor vérüket hullatják, vagy megsebesülnek. Nem ő vetít, hanem a többiek vetítik őt – vagy talán saját magukat rá.

A könnyezés, a vérzés, a hisztérikus kiabálás, a remegő test, a bőrfelületet megnyitó sebek, az oldalról vetett pillantások, a vizelet-, széklet-, semenürítés, az ösztrusz mind-mind szó nélküli beszéd, amelyben a self nyelvelőttes egységéből létrejött karakterökonómia (tudattalan, tudatelőttes, én, felettes én) folyamatairól vagy ezen folyamatok zavarairól van ha nem is szó, de szimptóma. A regény keletkezésének az idején a mai tudomány számára szó szerint elképesztően előítéletes morfológiák igyekeztek mindent és mindenkit archiválni, hogy aztán az elmegyógyász és a detektív – Van Helsing, Dracula ellenfele és üldözője – könnyen „helyre” tudják tenni az embert. A helyretevés ebben az esetben is azt jelenti, hogy nevén tudja nevezni, meg tudják mondani, melyik „kategóriába” tartozik, és ennek megfelelően mire képes. Ehhez persze se cselekményre, se jellemre nem volt igazán szükség, hiszen a nyelv, a korabeli nyelvi játszmák megírták a szöveget a jelölt közreműködése nélkül.

Amikor elhisszük, amit Bram Stoker számos elbeszélője egymás szájába ad, illetve egymás szájából kivesz, akkor elfeledkezünk az emberi kommunikáció jelölő és jelentésmódosító funkcióiról, a redundanciáról és az entrópiáról, és nyomban Dracula gróf falfehér nyakába akarjuk varrni az összes gyalázatot, ami a regényben történik. Ha ez nem sikerül, akkor még Lucy és Mina, a két asszony karaktere jöhet szóba. Csakhogy az egész cselekmény amolyan késő 19. századi moralitásjátékként játssza el az ember (Everyman/ Jedermann, Akárki) erényeinek és – halálos – bűneinek az örökké visszatérő karneválját.

A halálnak tükörképet/képtelenséget adó Dracula gróf jelenései jelek, jelenések, apokalipszisek. Ő nem létezik, hanem kimond/mutat/láttat. És mindezt úgy teszi, hogy közben másol, magába szívja nemcsak a vért, hanem azoknak a testeknek az ikonját is, amelyeket megsebesít. Ettől mindenki fél. Kérdés: attól félnek, hogy mindenkiből kettő lesz, vagy attól, hogy amit viszont látnak, önnön tudattalan tükörképüket – saját képtelenségüket –, mindennél rettenetesebb. Ezt a félelmet tematizálta Dr. Jekyll és Mr. Hyde is alig néhány év eltéréssel Stevenson kisregényében. A vér/szívás, a „vérkeresztség” igazából arra világít rá, ahhoz, hogy képet alkossunk valamiről, értelmezési tartományok határait kell átlépnünk, különösen akkor, ha eredetileg a Szimbolikus Rend, a társadalom alapvetően nyelvi játszmákból és ikonokból álló diskurzusából/ról akarunk képet alkotni – felrántani róla a leplet, apokalüptein.

Ha valaki saját tükörképével azonos, akkor antropológiailag az ikrekhez kapcsolódó archaikus rettenetet4 éli át, amikor is lehetetlenné válik a különbségtétel az egyik és a másik között: nincs többé különbség két jel között. Ez egylényegű az eredethez való visszatéréssel (the return to the origin), amely egyben az elfojtotthoz való visszatérés is (the return to the repressed). Olyan, mintha a jelből elhagynánk a jelölőt, a szót; mintha szó nélkül állnánk magunk előtt – ahogy ez meg is történik, valahányszor arról számolnak be a regény szereplői, hogy mit éreztek, mikor szembetalálták magukat Draculával. Mintha eszméletüket vesztették volna. A vérszívás ennek mindössze az emblémája: kivetítés, el-kép-zelés. De nem a vérszívás képeszti el a karaktert vagy az olvasót. Ők/mi ekkorra már rég eszünket vesztettük, vásárra vittük bőrünket (azaz elbeszéltük).

Az egész cselekmény mintha két egymással ellentétes irányban haladó „sztorival” dolgozna: az egyikben a nemes lelkű tudós brit–holland keresztény emberek megszabadítják a Nyugatot Kelet miazmájától, Dracula gróftól, míg a másikban egyre több félelem türemkedik ki a karakterek szövegelésében. Amikor a karakterek Dracula grófról beszélnek, meg arról, hogy mi történt, amikor találkoztak vele, a rettenetnek hangot adó szöveghelyek a karakterek egóján, illetve a cselekmény horizontján a karakterek bőrén ejtenek sebet, és ami az olvasó szeme elé kerül, mindaz a testnedv, amely a „rendes” testekből abjektálódik. Az egész elbeszélés kitüremkedés, amelyben a tudattalan hús és vér Valóság szimbolikus formákra tesz szert.

Az értelmezés paradoxona, hogy az értelmezés számára minden jel, jelölő vagy jelölt. Így Dracula sorozatgyilkos karaktere és kényszeres vonzódása a vérhez valójában egy helyettesítési sorozat eredményeként létrejött reprezentatív tabló, amelyben nem Dracula a „hunyó”, hanem azok, akik Dracula jelenéseit „látják”. Idézőjelbe tettük a látják szót, mert a regény elbeszélője pontosan elmondja, hogy amit olvasunk, csak jelölők sorozata. Mintha folyamatosan tagadnák egymást a mondatok, mintha a kimondás és az elnémulás között semmi különbség nem lenne. Mintha az elbeszélő hang életünket és vérünket ontaná egyszerre: hogy meséljen rólunk, megsebesít. Mintha ahhoz, hogy életünk legyen, sebeket kellene ejteni testünkön, hogy szabadjára engedhessük mindazt, ami tudattalana bennünk kering. Én-örvény – thalasszális regresszió, ringatás, kis halál.

Dracula ikonológiájában keverednek a nyelvelőttes anya–gyermek és a felnőtt szadomazochista erotikus – nagyon is elképesztő – képtelenségek. Nincs külön élet vagy halál, öröm és rettenet, csak szenvedély: a paszkhó, a panikosz és a sacer. Ha valaki ítélkezni akar Dracula gróf regénybeli figurája felől, menthetetlen elvész a nyelvelőttes biológiailag adott, a képi, a kulturális, a metanarratív, a transzfer és a mitikus reprezentáció közt. Minden testnek vannak kötőszövetei, minden testhez kötődnek szövegek. A két diskurzus – az előbbi nyelvelőttes és tudattalan, az utóbbi szimbolikus-nyelvi – Dracula fehér bőrét viszi vásárra. Ő és az ő átmeneti teste az az árfolyam, amely összevethetővé és megkülönböztethetővé teszi a többi élőlényt. Mi több: magához képest élő lénnyé teszi őket. Dracula és az élőlények viszonyát úgy lehet talán leginkább elképzelni, ahogy az evolúció és az élő lények kapcsolatát is. Dracula az élő lények legnagyobb közös osztója vagy a legkisebb közös többszöröse, amellyel, akivel át lehet lépni egymás árfolyamaiba, egymás ökonómiáiba.

A vér, a rémület, az eszméletvesztés, valamint az ezeket emblematizáló két pont a bőrfelületen az ökonómiák átjárhatóságának a retorikája, amely igen hasonlóképp fogalmazódik meg Darwin elméletének a morfológiájában. A gyilkolás inkorporálás, amely akár a fejlődés lépése vagy grammatikája is lehet, és így az Imaginárius tartományban mindez leginkább helyettesítések, megfordítások és jelölők összeolvadásának az eredménye. A regényben visszaemlékezők tudat(talan)ában nem azért gyilkol Dracula, amiért elvetemült emberek tennék ezt, hanem mert a Dracula-élményt – bármi is legyen az – csak ilyen formában tudják/merik elképzelni a visszaemlékezők: forma, kép, lék/seb. A Dracula hullatta vér, a Draculától megrémült emberek abjektált testnedvei azoknak a tudattalan és eredendően a hús és vér Valóságból eredő szükségleteknek és kényszereknek az emblémái, amelyek a Draculától rettegő emberek tudattalanjából türemkednek saját tudatelőttes-nyelvelőttes (azaz testi emlékekkel telített) és nyelvi tartományukba, hogy ott aztán megfordítva, parabolisztikusan (mindig pozitív értéket nyerve) vagy hiperbolikusan (az egyre nagyobb befektetést egyre kisebb nyereséggel jutalmazva) kiterjesztve kommunikálják a tudatelőttes-nyelvelőttes sebesüléseket a felszínnel: a bőrfelülettel és a tudattal, illetve a felettes énnel.

Beszédes, ahogy Mina rettenetesnek minősíti Jonathan vagy Lucy vagy a saját naplóját („that awful journal”), mert amellett, hogy a rettenetes feljegyzések fogva tartják a képzeletét – azaz a naplók mítoszként, civilizációs emlékezetként és önreflexióként működnek: a jelent a múltban tartják fogva –, halálos sebet ejtenek mindenen, amiről szó van bennük. Csakhogy ez a „halálos seb” ugyanakkor a halált fosztja meg a jelentőségétől. Mintha maguk a napló szavai lennének Dracula két, ragadozó állatokra emlékeztető metszőfogának a nyelvi szimulációi. Azt a szót használja, hogy „tinges”, amely a regény más helyein a tetemek szúrós szagát jelöli, azaz a fizikai halál emblémája és az undor trópusa, amely úgy működik, mint Dracula: mindent megszáll.5 Átható szag, egyetemes abjekció, amely ugyanakkor nemcsak mindenek végét jelöli, hanem azt is, hogy minden létezik/létezett. Dracula szaga afféle létfelejtés, aphanisis, és ekképpen egylényegű a szavakkal, a nyelvvel. Nem a gróf büdös, hanem a szövegelésben bűzlik valami.

Dracula jelenései mintha a palimpszeszt reverzálisaként működnének. Mintha új bőrfelületet képeznének a felett az organikus lét felett, amelynek nincs kezdete (vö. nem születnek benne, hanem átlényegülnek – visszalényegülnek – organikus hús és vér[telen] valósággá) és vége, és amely a Szimbolikus Rend számára valótlanság, ám imagináriusan az eredethez való visszatérés. A vérontás vagy hátborzongató, vagy nevetséges ebben a regényes diskurzusban: levágják annak a fiatal nőnek (Lucy Westenra [’a Nyugat Fénye’]) a fejét, akinek a regény kötelező történetének az elején három férfi kérte meg a kezét; levágják a párkákra emlékeztető három szépasszonynak (kettő barna, egy szőke) a fejét; majd végül Jonathan Dracula gróf nyakának esik a késével.

A dekapitáció a kasztráció toposza. A veszélyesen szépasszonyok6 – ők archetipikusan Medúzának vagy Gorgónak felelnek meg – fejét Perszeusz modern palimpszesztjei vágják le. A cselekvés a kasztrációs félelem helye és a férfi-szubjektum kialakításának az egyik első lépése. Az, hogy Dracula nyakára is kés kerül, azért szükségszerű, mert Dracula csak jelenés, és annak a Van Helsing kriminológus professzornak a szavaiból, aki Charcot proto-pszichoanalitikus munkásságát emlegeti (229–230.), kiderül, hogy Dracula „keleti” jelenései a nyugati keresztény karakterek apokalipszisei: képtelen tükörképek. Képtelenek, mert Dracula nem látszik a tükörben, ugyanakkor apokaliptikusak, mert rámutatnak minden szubjektum nyelv- és történelemelőttes archaikus félállati lényegére és arra, hogy az emberek eme alapvető rettenete az alapja az ember nembeliségének: az a közös teher, amelytől mindenki saját szubjektumában kell hogy elkülönböződjék.

Dracula „bűze” mindent áthat. Ezt a biológiailag adottal keveredő mitikus paradigmát ideologizálja át a regény utolsó oldala, amely az elbeszélés gyermekéről, Quincey Harkerről állítja ugyanezt. Csak Mina és Jonathan fia nem büdös, és nem ezzel hatja át a többieket, hanem azáltal, hogy mindannyiuk kulturális kiválóságát magába és a nevébe inkorporálja. A fiú viseli a regény minden „jó” férfi szereplőjének a keresztnevét, és annak az asszonynak a fia, aki bátorságával és nagylelkűségével („brave and gallant” – 449.) a férfiaknál jobban eleget tudott tenni a lovagiasság követelményeinek, miközben maguk a férfi szereplők is minden tettükkel az iránta érzett szeretetüket és gondoskodásukat igyekeztek kifejezni. Ez a szeretet a bátor, annak az „izmos keresztény” férfinak a hermeneutikája, aki nemcsak az asszonyt mentette meg, hanem a nemzetet is, amikor Európa legkeletibb szegletéből is kiűzte a folytonosság briteknek idegen formáját, a jelenések grófját, Draculát.

Quincey Harker, „az elbeszélés gyermeke” (aki egylényegű a happy endinggel) az a varrat, amely begyógyítja a rengeteg harapott és vágott sebet, amelyet nagy valószínűséggel mindenki saját magán ejtett vagy ejtett volna, ha nem varrhatja egy cselekmény ürügyén Dracula, a jelenés hófehér nyakába. Amit a Dracula gróf szemfogai által ejtett sebek tematizálnak, azoknak a paradigmatikus félelmeknek a szintagmatikus hegei vagy varratai öntik formába, szavakba Mina (~ ’rokon’) gyermekének a narratív testét. A Draculáról lehúzott narratív bőr, a rémtörténet újraírásának vagyunk a szemtanúi a regény codájában. A kisfiú sok neve mondja el, ki mindenki bújt a regény cselekménye alatt Dracula jelenéses bőrébe vagy bőre mögé.

A modernizmust a kauzalitás bizonyosságának az ellenpontjaként olvashatjuk, amely arra sarkallja az orvos detektíveket, hogy a „végére” járjanak az enigmatikus történetnek – emblémává alakítsák az engimát; választ adjanak a talányra. Az enigmák sebek ejtésével keletkeztek. Az enigmáknak hiányzik a jelöltjük; a sebek viszont mintha a túl sok jelöltről rántanák fel a leplet – a bőrfelületet, az ego imágóját, magát az elfojtást, a külső és belső határát.

„Minden ok és okozat kérdése” (278.) – mondja Seward doktor. A mentális rendellenesség szimptómájának tartja, mikor az ok-okozati összefüggés (metonímia) összekuszálódik, és a lineáris ok-okozati és temporális logika metaforizálódik. A történetekben elmondható sebesülések térbeli hegekké terjednek ki. A szimbolikus rendbéli szubjektum saját próteuszi archívumába, a primér narcizmusba vonul vissza, amelyben minden tükröz mindent, és a sok és az egy egylényegűvé válik.

A puzzle-t a Szimbolikus Rendben ki lehet rakni. Mina (’aki hasonló’ – a különböző karaktereket összekötő ágens, a hasonló csak más formában – same-but-different –) kivágja az újságokból azokat a furcsa dolgokról szóló híreket, amelyeket aztán ha – helyreállítva időbeli sorrendjüket – összerak, megkapja a válaszokat a miértre. Ugyanez a mechanikus jelelmélet mondatja azt a doktorral, hogy a testhelyzet valamiféleképp mindig a mentális energiák helyzetéről árulkodik, arról, hogy melyik testrészt szállják meg a mentális energiák (315.). De ez csakis a Szimbolikus Rendbeli logika helyreállítása, amely többet árt, mint használ, mert csak a rejtélyeket gyarapítja.

A modernizmus a kauzális logikával és mindazzal szemben, amit mindez a mindennapi életben implikál, a szavakon túli nagy csendet, a misztériumot („one great silent mystery… beyond words” – 116.) tekinti beszédesnek, bármilyen képzavar is ez. Ebben a csendben hallani a lélek szárnyait: ez a pneuma hangja. Ebben a csendben munkálkodik a mágnesesség és az elektromosság, a fizikai élet okkult forrásai (380.). Ezek az erők tartják össze a mindenséget. Egylényegűek Pánnal, azaz a minden-séggel, és Draculával, aki hol denevér, hol farkas,7 hol kutya, hol egy-egy ember alakját ölti magára, azaz pan-ther, mindenféle élő lény.8 Dracula jelenései jelzik ennek az organikus nyelvelőttes vagy nyelven túli tartománynak a jelenlétét (a jelen létét). A sebek, a vérzés, a könnyezés, a remegés, a zihálás a nyelven túli nyelvhez közeli kitüremkedései, a páni félelem jelei.

Dracula screen, „halott” fehér bőre a többi karakter élet-formájának ad képi és szöveges helyet. Dracula amolyan metanarratív hetéra, szöveg(es) társ, szemiózis, átlényegülés, kivetítődés, tükörfázis, amelynek magának nem lehet más a tükörfázisa, csak az a nyelvelőttes tartomány (az átmeneti tárgyak lakta Imaginárius), amelyet a Szimbolikus Rendbe tükrözött át, amelynek azáltal adott nevet, hogy megmutatta az eredetét. Csakhogy így az eredet és a tükörkép egylényegűvé váltak, és kiderülhet (szó szerint ezt is apokalipszisnek kell fordítanunk), hogy a karakter (’forma’) lényege az a tükörkép, az a lenyomat (’karakter’), amelyet az időben élő ember hagy Dracula jelenéseinek a terében – többnyire Dracula testén.

Mivel a kísérteties gróf képét mindig éjjel vagy víziókban „látják”, meglehet, hogy Dracula arcai az őt „látó” (~ vizionáló, elképzelő) többi karakter selfjeinek a kivetítései. Dracula imigyen afféle képi elfojtás, amely/aki egylényegű a tudatelőttessel, és helyettesítések és jelölők önkényes összehasonlításának az eredménye. Dracula a létezés episztemológiai paradigmája, hiszen pan-ther, minden (pan) élő lény (ther) lehetősége, és ugyanakkor szintagma, minden élőlény képe. Dracula az evolúció diakróniájának a testet/jelenést öltött szinkron rettenete.

Pán időtlenül mondja el a mindenség körforgását, míg az elbeszélő, illetve az elbeszélt idő viszont történeti időben teszi ezt. Ami a páni örvénylésben, a jelek előtti létezés lüktetésében, a hús és vér Valóságban organikus ritmus, élet, ugyanaz „idővel” kiforr, megformálódik, okká válik vagy okozattá – elvérzik a körforgás. Erről maga a körforgás, Dracula örvénylő jelenései, a vihar, a köd, a születés és halál nélküli jelen-lét gondoskodik. Amikor aztán valaki erről beszél vagy olvas, „először a történetben sorban összevet mindent elménk időtlen és történeti modelljei szerint. Közben ezzel az extrapolálással egyre finomabbá válik a valóság és a fikció interface-eként létrejövő hologram, amely a szövegben rendelkezésre álló elbeszélő szabályok segítségével vagy a részletekből vagy a cselekményből következtet arra, hogy mi történik.”9

A tablók olyan életképeket festenek, amelyekben szóról szóra követni lehet a nyomot, ahogy valami, ami nincs jelen, helyet foglal az adott kép locusában, és egyszeriben minden más lesz tőle. Mina káprázatnak nevezi („fleeting diorama” – 112.), amely előtűnik, alig lehet észrevenni – vö. mise-en-scène –, mert körülötte minden valóságos, apró részleteket világít meg, és aztán nyoma vész, akárcsak Draculának. Ő a regény – azaz Jonathan szövegének a – fehér foltja, amelyből mindannak a jelentése kibontható, ami eleve látszik. Fehér folt, amely véres nyomokat hagy.

JEGYZETEK

1. Bram Stoker: Dracula.: Penguin Books, London, 1994. A főszövegben idézett részek után csak az oldalszám szerepel.

2. A differance a dekonstrukció szóhoz hasonlóan több szó szimbiózisa – szándékoltan két(es)értelmű terminus: magában rejti a különbözni [angol to differ], a latin differre [‘szétszórni’] térbeli és az elodázni [angol to defer] időbeli frázisokat, valamint az etikai tisztelet [angol deference] kifejezést. Nem ellentétek különbsége ez, hanem ellentétek azonossága, komplementaritása – innen a francia–angol kifejezésben [differance] az a, az e [vö. difference] helyett, amelyet a magyarban a szó közepén lévő kiemelt [különbözőség] morfémával igyekszünk megmutatni. Orbán Jolán elkülönböződésnek fordítja. Vö. Orbán Jolán: Derrida írás-fordulata. Pécs, Jelenkor, 1994

3. A mítoszban nincs külön sírás és nevetés, hanem csak a panikosz, a sacer és a paszkhó van, amelyek a szenvedély profán és szent, komikus és tragikus létét jelzik egyszerre. Az ebből eredő szóhasználat úgy sűríti egy-egy metaforába a sátánit a szakrálissal, ahogy a pan-ther a mindenséget betöltő élőlény, a párduc vagy a leopárd, esetleg a tigris emblémája teszi. Ezek közül lehet az egyik Bersicker, az elszökött farkas, amelyik magától tér vissza a ketrecébe. Az a tabló, amelyben a Dracula regényvilágbeli emblémája és a tékozló fiú bibliai toposza egy metaforában szerepel („a sort of vulpine prodigal son”), „a nevetségesség és az emelkedettség olyan keveréke, amelyre nincsenek szavak. Élet és halál egyetlen metafora két arca – ennek a képviselője Dracula, az élő halott –, és ez vagy a természet szükségszerűségével, az anankéval, vagy pedig a tükhével, a Szerencsével teszi egylényegűvé a cselekményt: az első esetben túldeterminált lesz, amelynek a szájbarágósan didaktikus végjátékát csakis az örök körforgás/újjászületés mítosza, az élet egyre táguló spiráljával lehet megúszni; míg az utóbbi viszont kiszámíthatatlan és határozatlan tétovázássá, amphimixszé teszi a cselekményt, amelyet csak olyan epikus eszközökkel lehet rendbe tenni, mint a deus ex machina, a motivikus ismétlődés vagy az olyan egész regényt átfogó – fúgát szerkesztő – metanarratív metafora, mint amilyen Dracula gróf jelenéses „természete”, amely metamorfózissá, esetleg utazássá transzponálja a képek és epizódok esetlegesen egymásután következő sorát, és így topográfiailag, térben szervezi meg a különben jellemzően időben és társadalomban (vö. ok-okozati összefüggés) szerveződő cselekményt.

4. Otto Rank írja a „The Double as Immortal Self” (1941) című tanulmányában (Otto Rank: Beyond Psychology. New York: Dover, 1958. 62–101), hogy az ember hasonmása (double) a legprimitívebb formában az árnyéknak felelt meg, és egyszerre jelölte az élőt és a holtat; aztán az árnyék a lélek emblémájává vált. Napnyugtával eltűnt, és napfelkeltével ismét az ember mellett volt. Tökéletesen szimbolizálta a halhatatlan lelket. Később a Genius és a Pszükhé először a halál után is tovább élő lelket jelölte. Innen csak egy megfordítás vezet oda, amikor a hasonmás a primitív gondolkodás számára a halál helyévé (locus) vált: innentől ő az Ördög, aki a jó én [rossz] allegóriája. Olyan toposz ez, amely lehetővé teszi, hogy az irracionális tovább éljen a racionális gondolkodásban. Az egyedfejlődésben az irracionális az én múltja, olykor a gyermekkora, illetve az abban átélt traumák. Így érthető, hogy a rossz, ördögi én akár üldözőbe is veheti a racionális ént.

A hasonmás eredetileg azonos volt az énnel, és az én jövőjét szimbolizálta. Később a „másik” a racionális én (irracionális) múltját jelöli, majd a „fejlődés” végén a racionális én ellenfelévé válik, és az énnek azt a tartományát jelöli, amely nem fér össze az én társadalmi identitásával. Ezért fogja Van Helsin Draculát – mindannyiuk hasonmását – kriminalizálni. Ezzel ugyanis elveszi azoknak a toposzoknak az élét, amelyek őket magukat Dracula hasonmásaiként mutatják be. Rank rámutat, hogy a kultúra (<– a másik én kultusza) úgy születik meg, hogy az emberek folyamatosan racionális fogalmakká nemesítik a másik én, a másik ember természetfölötti, azaz metafizikus rettenetét.

Tanulmányának a záró részében azt mutatja be, ahogy a két ember toposza, a kettős én trópusa az iker képében emblematizálódik. Az ikrek közül a primitív népek azért ölték meg az egyiket, mert imigyen biztosra vették, hogy aki megmarad, az a két én közül a halhatatlan - hiszen nem halt meg. Halhatatlanságra az alter ego megölésével lehet szert tenni, mivel a self egy halandó és egy halhatatlan részből áll, és az ikrek az én kettősségének az élő példái. Ezért kell a mitikus hősök gyermekkorában egyvalakinek a hős helyett meghalni: a rituális logika szerint ugyanis ő, a feláldozott gyermek az énnek a halandó fele, és a hős kvázi halhatatlanságának az ő halála az ára. Aki életben marad, Isten kegyelmét élvezi.

Dracula azért retteg a testestül-lelkestül élő emberektől, mert azzal fenyegetik, hogy szembesülnie kellene azzal, hogy végül is ő nem létezik. Még szerencse, hogy nem látja magát a tükörben, különben úgy járna, mint Dorian Gray, és akkor most nem lenne miről írnom, ugyanis itt a tükör a regény legelején szerepel.

Rank szerint az volt az antropológiai ősjelenet, amikor Perszephoné belenézett a tükörbe, és annyira megtetszett önmagának, hogy megfoganta Dionüszoszt (Rank 1941. 97–98), aki aztán a Héphaisztosz által készített tükörben ugyancsak saját magát találta a legszebbnek, és ezért a saját hasonlatosságára formálta az egész világot. Dracula gróf végül is ezt az aktust szimulálja a „vámpírkeresztségben” (vampire baptism). A művészi alkotás szintén Dionüszosz – és ezáltal Dracula önszeretetének az analógiája.

5. „That awful journal gets hold of my imagination and tinges everything with something of its own colour. …makes my head whirl around! I feel like one in a dream” (Bram Stoker 1897. 217). A valóság és az álom egybeesik. A napló regresszív, mert átlép az első generációs szövegbe, és az én szövegét összezagyválja a tudattalanéval. A reprezentációban mindez a mítosz és a hermeneutika tartományaiba transzponálja a szöveg vonatkozásait. Csak értelmezés útján lehet megérteni, miről van szó.

6. A femme fatale fatális voltánál fogva akadályozná meg azt, hogy a történet a kultúra kötelező cselekményében kapjon elbeszélő formát. Ezt egy olyan kényszeresen ismétlődő mitikus és emblematikus cselekedettel teszi, illetve jelzi, amely egyszerűen megakadályozza a következő esemény megtörténtét, mert a karaktereket visszarángatja a hús és vér Valóság tartományába, a nyelvelőttesbe, ahol nincsenek szavak és jelek. Ami történik, csakis az elfojtás – és így az undor – tárgya lehet, mert eleve abjekt. A femme fatale teste abjektum, ahogy „a szerető teste” is szükségszerűen azzá válik, amennyiben „találkoznak”. D. H. Lawrence egyik legízléstelenebb és mizogün fordulata fogalmazza meg ezt akkor, amikor Lady Chatterley szeretője, Oliver Mellors mesél az új – és szintén ragadozó étvágyú – asszonynak, Constance Stewart Reidnek arról, hogy mit művelt vele fiatal korában Bertha Coutts: “…she’d never come off when I did. Never! She’d just wait. If I kept back for half an hour, she’d keep back longer. And when I’d come and really finished, then she’d start on her own account, and I had to stop inside her till she brought herself off… Gradually I got sick of it: and she got worse. […] By God, you think a woman’s soft down there, like a fig. But I tell you the old rampers have beaks between their legs, and they tear at you with it till you’re sick. Self! Self! Self! All self! tearing and shouting! …she had to let herself go, and tear, tear, tear, as if she had no sensation in her except in the top of her beak, the very outside top tip, that rubbed and tore. …And there’s the sort [of woman] that puts you out before you really “come”, and go on writhing their loins till they bring themselves off against your thighs. But they’re mostly the Lesbian sort. It’s astonishing how Lesbian women are, consciously or unconsciously. Seems to me they’re nearly all Lesbian.” D. H. Lawrence: Lady Chatterley’s Lover (1928). London, Penguin Books, 1997. 210–211. Mellors, a világirodalom legerotikusabb férfija amellett, hogy a regény szövege szerint tüdőbeteg és vékonydongájú, a nőket mellesleg ragadozó étvágyú szexuális lényeknek, „all self”, nevezi, akik csakis a saját örömüknek – és egyben a férfiak rémületének – az érdekében cselekszenek, dörgölőznek, tépik a férfi ágyékát, és soha nem fáradnak bele. Ezért mondja azt Lady Chatterley szeretője, hogy „az asszonyok leginkább leszbikus lények”.

7. Cirlot szerint a párduc szimbólum a megfiatalodás céljából végzett „mások bőrébe bújás” rítusának a szi-mulakruma: a fáraók ezért viseltek párducfarkat a derekukra kötve. (J. E. Cirlot: A Dictionary of Symbols,  Ford. Jack Sage. New York, Routledge & Kegan Paul, 1971. 299.) A párduc Dracula kényszeres cselekvésének az emblémája.

A Bibliában a világhatalom jelképe (Iz 11,6; Dán 7,6; Jel 13,2). Herbart Haag: Bibliai lexikon. Apostoli Szentszék Könyvkiadója, Bp., 1989. 1427. A Jel 13,2 vers akár Dracula antropológiai genealógiája is lehetne: „Ez a fenevad, amelyet láttam, párduchoz hasonlított, lába, mint a medvéé, szája, mint az oroszláné: a sárkány átadta neki erejét, királyi székét és nagy hatalmát.” (Református Zsinati Iroda, Bp, 1977.) A Vulgata így fordítja az utolsó fordulatot: (a sárkány…) „et dedit illi draco virtutem suam et potestatem magnam.” (Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart,1984.) A Vulgata virtutem et potestatem szóhasználata nem teljesen felel meg a görög, az angol és a magyar szövegnek. A virtutem és a potestatem egyaránt a hatalmat jelöli, de míg a virtutem lehet a királyi trón hatalma, ugyanez a szó jelöli a virtust, az erényt is. Imigyen a bibliai szóhasználatban is ott az a kettősség, amely Dracula grófot háromszáz év távlatából jellemzi: egyszerre fenevad (draco –> Dracula, therion, angolul: beast),  erényes hatalom, politikai hatalom; görögül leopárd, magyarul párduc és szakrális állat: sárkány.

Pál–Újvári szerint a párduc az Antikrisztus emblémája, és ugyanakkor „A Physiologusban Krisztushoz hasonlatos: evés után a harmadik napon ébred fel, és kiáltására az állatok körégyűlnek.” Pál József–Újvári Edit (szerk.): Szimbólumtár, Balassi Kiadó, Bp., 1997, 302.

Összességében a párduc embléma kapcsolja össze Dracula karakterét Krisztus, Dionüszosz és az Antikrisztus emblémáival. A párduc („panther” [Bram Stoker 1897. 364.]) embléma Dracula sacer mivoltára utal: olyan téma az elbeszélésben, amely egyrészt összetartja a cselekményt szövő karaktereket – ld. mindegyikőjük valahogy őt ismétli –, másrészt ő az, aki szétbontja a cselekmény szövetét, hiszen mindent, ami le van írva, töröl.

„Suddenly with a single bound he leaped into the room, winning a way past us before any of us could raise a hand to stay him. There was something so panther-like in the movement – something so unhuman […] a horrible sort of snarl […] showing the eye-teeth long and pointed […] the evil smile as quickly passed into a cold stare of lion-like disdain” (Bram Stoker 1897. 364.). A lion-like disdain összekapcsolása a párduc emblémával, illetve a brit úriemberek erejét és ötletességét meghazudtoló képesség is arra utal, hogy Bram Stoker bibliai ikonográfiával dolgozik, és regényének határozott krisztológiai olvasata van. Ez a könyv nem rémregény.

8. Az angol panther ’párduc’ szóban az előtag a földi mindenséget allegorizáló Pán isten neve, az összetétel második szava pedig a thér, amely vadállatot, ragadozót, illetve szörnyeteget jelent. Az összetétel így arra utal, hogy Dracula, akinek (akinek vagy aminek?) a párduc az emblémája, magában hordozza a vadon összes állatának – és az embernek – a formáját.

9. „First, we are making a constant series of checks and comparisons between our timelike and our timeless models of the story. And second, we are continuously refining the hologram by extrapolation – inductively and deductively projecting conclusions about the story from the narrative rules supplied” (Lowe 2000. 27.).