Aki a 16-17. századi Anglia, Magyarország vagy bármely más ország vallásos tollforgatóival foglalkozik, előbb-utóbb tapasztalni fogja a kritikusok fájdalmas és igazságtalan, „a visszaélés iskolája” stílusú bánásmódját e szerzőkkel kapcsolatban, legalábbis az X irodalom rövid története szintjén. John Donne-t, s még néhány szerzőt kivéve mindezeket az írókat a respublica litteraria másodrendű, másodrangú állampolgáraiként kezelik. Hogy egy időben közeli példát említsek: Andrew Sanders „Az angol irodalom rövid történeté”-ben, a „Metafizikus vallásos költők” címet viselő fejezetben hasznos információk közöl ugyan Francis Quarlesról, de – szokás szerint – lenéző végkicsengésű értékeléssel: „Francis Quarles Emblemes Divine and Morall (1635) c. műve volt a korszak legnépszerűbb versgyűjteménye. Quarles (1592–1644) képírója (tulajdonképp képírói), ahol a protestáns felfogás lehetővé tette, jezsuita emblémakönyvek illusztrációit vette át, s csupán a kiábrándítóan gyalogos [disappointingly pedestrian] kísérőversek voltak eredetiek…”[1]

A „gyalogos” üres és félrevezető jelző, különösen, ha elég türelmünk van ahhoz, hogy felderítsük a Quarles-emblémák intellektuális hátterét. Az út először nem Rómába vezet, hanem Németországba, elsősorban a pfalzi választófejedelmek fővárosába, Heidelbergbe. Quarles ugyanis először itt kapott leckét emblematikus gondolkodásból és érvelésből 1613-ban, amikor Elizabeth Stuart hercegnő pohárnokainak egyike volt, V. Frigyes választófejdelemmel tartott, pompás és színpadias esküvői ünnepségeinek alkalmából. Ezt az eseményt a kor minden jeles költője megénekelte, köztük John Donne is „Epitalamion vagy esküvői ének Lady Elizabethről és a választófejedelemről, Bálint-napkor tartott menyegzőjük alkalmából” című, erősen alkalmi versében.

E nemzetközi ünnepségsorozat színpadias, s ugyanakkor festői jellegét Donne élénken és egészséges humorral ábrázolja, ugyanakkor nem minden kritikai él nélkül. A vers egyik részletében a költő óvja a fejedelmi párt attól, hogy a tömegek olcsó látványosságává váljék, egyfajta megalázó cirkuszi látványosság-helyzetbe kerüljön, ahelyett, hogy mélységesen megértené és átérezné a házastársi egyesülés valódi tartalmát és jelentőségét:

 

And why do you walke

So slowly pac’d in this procession?

Is all your cere but to be look’d upon

And be others spectacle and talke?

The feast, with gluttonous delaies,

Is eaten, and too long their meat they praise,

The masquers come too late, and I thinke, will stay,

Like Fairies, till the cock crow them away..[2]

 

S ugyanez magyarul, a vers alkalmiságával küszködő fordításomban:

 

És vajh miért sétáltok

Oly lassan e menetben?

Hogy minél többen bámuljanak rátok,

S járjon a szó rólatok, egyre sebesebben?

Befalva immár ínyencségek soka,

S a húsokról a dics-szó hosszas, ostoba,

A későn jött álarcos seregletet,

E tündérforma népet, csak a kakasszó riaszthatja meg.

 

E nem túl jelentős házasító éneknek még ezek a viszonylag legjobb sorai, a fojtogató mitológiai apparátus nélkül. Egy bizonyos: Heidelberg városa élénk vándorünnepet kínált az esküvői vendégeknek, de egész Európa közönségének is. A káprázatos eseménysorozat hivatalos krónikása egy bizonyos Tobias Hübner volt, a néhány évvel később alapított híres-nevezetes Gyümölcshozó Társaság több nyelven beszélő tagja, aki híres lovagi torna-rendező is volt, s mint ilyen, a látványosságok avatott szakértője. Műve – a Festchronik – közvetlenül a színpompás események után a nagynevű de Bry testvérek illusztrációival jelent meg. Ahogyan Götz Schmitz, a bonni egyetem tanára írja. „Gyűjteménye egy pompázatos negyedrét kiadvány, diadalívek és lovagi tornák káprázatos képeivel… a kötetben leírásokat találhatunk számos nyelven a legkülönbözőbb eseményekről,úgymint tüzijátékokról és álarcos játékokról, a királyi menetet követő felvonulásokról, nem csupán London és Heidelberg utcáin, de Hollandiában, s olyan katolikus városokban is, mint Köln és Mainz.”[3]

A fent leírt gyűjtemény – mint a szemelvényvből láthatják is – olyan , mint egy, az eseményekről rajzolt diafilm vagy képregény. Hübner és az illusztrátorok célja az volt, hogy hangsúlyozzák a kontinentális erők – különösen Németország – szerepét a protestáns ügy győzelmében. Ilyen értelemben a rajzok némelyike egyháztörténeti pamfletnek is felfogható. A heidelbergi teológiai fakultás jókívánságait például egy – legalábbis engem – bárkára emlékeztető diadalívvel fejezték ki, amelynek „fedélzetén”, a középpontban a Luther, Melanchton, Bèze „Szentháromság” látható. Quarles minden bizonnyal ismerhette ezt a gazdag gyűjteményt, s a számos, német földön terjedő emblémáskönyvet is. Arthur Henkel és Albrecht Schöne hatalmas példatára bizonyítja a németországi embléma-kultuszt. E hagyomány gyökerei – nem csupán Németországban, de Európa-szerte – Andrea Alciato (Alciatus) Emblemata-jában keresendők, aki könyvét elküldte Augsburgba, barátjának, Konrad Pentigernek. Ő – a szerző megkérdezése nélkül – elragadtatásában már 1531-ben egy kalózkiadásra vetemedett. A hivatalos német változat, Jeremias Held fordításában, Frankfurt am Mainban látott napvilágot, 1567-ben. Ettől az időtől kezdve valóságos emblémáskönyv-áradat lepte el Németországot, Jacobus Bruck, Raphael Custos, Peter Iselburg, Gabriel Rollenhagen, Julius Wilhelm Zincgref és mások munkái.[4]

Quarles másik lehetséges modellje Cesare Ripa volt (1560–1623), polgári nevén Giovanni Campari, aki Salviati bíboros pohárnoka és konyhafőnöke volt. Következésképpen: Quarlesunknak kétszeresen is kollégája, a művészetben és a civil szférában egyaránt.[5] Egy fejedelmi háztartás pohárnokának vagy egy főpapi udvartartás konyhafőnökének és pohárnokának lenni: mindkettő olyan foglalkozás, amely nem nélkülözi az alakoskodást és a teatralitást, továbbá a festőiséget és az olykor csaknem balett-szerű mozgalmasságot, mozdulat-világot. Erre az apró mellékkörülményre is érdemes emlékeznünk, amikor Ripa és Quarles gyűjteményeit olvassuk-szemléljük, hiszen a két szerző ízlése a mások által rajzolt grafikai anyagban is megmutatkozott.

Még egyszer visszatérve a heidelbergi körökhöz: e város számos módon hozzájárult Quarles pályájának alakulásához. Hogy csak néhányat említsek: az emblémák nőalakjait mindig egy csipetnyi szarkazmussal ábrázolja szöveg- és képíró egyaránt. Minden valószínűség szerint Elizabeth Stuart, a szegény Szívek királynőjev (netán egy előleg Lady Diana?) hatott rá így az asszonyi állatok megítélését illetően. Elizabeth volt az, akit Prága polgárai könnyűvérűséggel vádoltak, s akit egy jezsuita neveltetésű német humanista költő, Jacobus Balde bizony jócskán tollhegyre tűzött. Balde (1604–1668) ott volt a vendégseregben, s a meghívást egy nem éppen hízelgő latin versezettel hálálta meg, amelyben a hercegnőt nagyravágyással, a királyi trón utáni kapaszkodással vádolja, továbbá azzal, hogy V. Frigyest ő hajszolta bele a harmincéves háborúba, hatalma és javai elvesztésébe: „Mivelhogy atyám király, én is egy király hitvese kívánok lenni, szeretett férjem…”[6] Érdemes ehelyütt idéznünk Hermann Wiegand szavait a Parnassus Palatinus c. antológia bevezetéséből. „A protestáns Heidelberg – a 16. század második felétől egészen a végzetes kimenetelű csehországi kalandig – az európai humanista kultúra egyik központja volt.”[7]

Hadd zárjam e Quarles kontra Németország részt két olyan, további adattal, amely ezen ország alkotóinak fokozottan képi-emblematikus gondolkodását-érvelését bizonyítja.Az első: Kovács Sándor Iván egyenesen a németekre jellemző ikonofil magatartásban látja Szenci Molnár Albert egész életművének erősen képi, helyenként egyenesen festői jellegét. Köztudomású, hogy Molnárt házassága és baráti, hittestvéri, patrónusi kapcsolatai több mint harminc évig Németországban tartották, többnyire épp Pfalz határain belül. Heidelbergben például – még teológiai tanulmányai idején – a Kazimir Kollégium lakója volt. Szenci Molnárt nem nevezhetjük ugyan szabályos embléma-szerzőnek, Institutio-fordításának címlapján azoban egy erőteljesen emblematikus rajz látható. A rövidke, dramolett-szerű előszó, test és lélek párbeszéde, világítja meg a rejtélyes címlap értelmét.[8]

A másik, ugyancsak apró, de fontos adalékra Tüskés Gábor egyik cikkében bukkantam. Jeles emblémakutatónk ebben megírja, hogy Goethe könyvtári hagyatékában rábukkantak a magyar Zsámboki János, alias Sambucus emblémáskönyvére (Antwerpen, 1564), méghozzá közös kötésben Alciato mester emblémáival. (Emlékszünk: Quarles pohárnok-kollégája!). Ez azt mutatja, hogya a képekben beszélés művészete iránti érdeklődés folyamatosnak tekinthető a német kultúrában.[9]

Mivel Quarles művészetét igen sokan és igényesen elemezték – olyan nagyhírű tudósok, mint Karl Joseph Höltgen és John Harden[10] – nem volt könnyű eddig mellőzött, apró, de talán fontos részletekre bukkannom. Az első, eddig rejtve maradt vagy legalábbis nem hangsúlyozott tény nem is magára Quarlesra, de méltatlanul árnyékban hagyott alkotótársára, a grafikus William Marshall-ra vonatkozik. Az ő szerepe Quarles emblémagyűjteményének sikerében sokkal nyilvánvalóbb lesz, ha megismerjük egy másik munkáját, vagy inkább iker-művét, Robert Herrick műveihez írott epigrammáját, amely a költő ugyancsak Marshall-féle, határozottan „árkádiai” jellegű portréja alatt olvasható.Mint a már idézett Höltgen professzor egyik publikációjából kitűnik, Quarles és Herrick életrajzában számos párhuzamos elem található. Mindketten cambridge-i diákok voltak, egy ideig egymás közelében is laktak, a St. Vedast egyházközség tagjaiként, s számos közös barátjuk is volt, főként jogászok.[11]

Marshall rövid üdvözlőverse tele van ugyan üres közhelyekkel, de egyetlen olyan sora mégis akad, amely segít megérteni embléma-illusztrációinak lényegét is: „Admisces Antiqua Novis, Iucunda Severis.” („Régi dolgokat újakkal keversz, játékosakat komolyakkal.”)[12] Pontosan ugyanez a kettősség, a tragikus és komikus elemek vegyítése a titka az Emblémák világraszóló, még ma sem feledésbe merült sikerének. Marshall kicsinyke rajza Herrick verseihez felfogható másik, jelentős teljesítménye összefoglalásának is Herrick ünnepélyes mellszobra, a félig-angyali táncoló nimfák, a lebegő kerubok és Pegazus, a költészet szárnyas lova teljes egészében az Emblémák képi és szóbéli világát juttatja eszünkbe, annak ellenére, hogy mentes minden vallásos-biblikus utalástól. E kis illusztrációra tekintve Aby M. Warburg szavai juthatnak eszünkbe: „A patetikus gesztusok vulgáris latinját mindenütt könnyen megértették, nemzeti hovatartozástól függetlenül.” (Warburg jellemzi így a nem-verbális kommunikációt, Dürerről írott esszéjében!)[13]

Igen, a gazdag, helyenként csaknem balettszerű marshalli mozdulatvilág nagyban hozzájárult ahhoz, hogy Quarles szövege ne legyen a feledés martalékává, ne váljék rozsdássá és porossá. Mindezt figyelembe véve ismét csak elcsodálkozhatunk Charles Cowden Clarke anti-bravúrján, a képektől megfosztott 1868-as Edinburgh-i Emblémák-on.

Szegény Quarles, milyen ártatlanul, későbbi megcsonkíttatását még nem is sejtve szólította meg a gyűjtemény reménybeli olvasóit-szemlélőit. „Az embléma nem egyéb, mint néma parabola. Ne tévesszük szem elől mindazokat az allúziókat, amelyek mind-mind áldott MEGVÁLTÓNKAT ábrázolják, számos különböző alakban. Ő a Szentírásban hol a magvető alakjában jelenik meg, hol halászként, hol pedig mint orvos. S miért ne tennénk ezt nyilvánvalóvá nem csupán a fül, de a szem számára is? A betűk használata előtt az Istenről való ismereteinket a képeknek köszönhettük. És valóban, mi egyebek az egek, a föld, sőt, minden teremtmény, mint dicsőségének kiábrázolásai és emblémái? Mi egyebet mondhatnék; teljék ugyanannyi gyönyörűséged az olvasásban, mint nekem az  írásban. Isten legyen veled, olvasó. Francis Quarles.”[14]

Ezek az olvasóhoz intézett sorok sokkal inkább egy színielőadás prológusára, mintsem egy könyv előszavára emlékeztetnek. Quarles drámai vénáját kortársai is felfedezték; az emblémacsonkító, de furcsa kiadását jó tanulmánnyal megfejelő Charles Cowden Clarke megírja, hogy Quarles 1639-től egészen haláláig London város történelmi játékainak felelőse volt: „Bizonyítékaink vannak arra nézve, hogy 1639-től, Dorset earljének felkérésére, Quarles a „Chronologer to the City of London” tisztét töltötte be, egészen haláláig. E feladat lényege az volt, hogy bizonyos meghatározott időpontokban ünnepségekről kellett gondoskodnia, a polgármester rendeletére.[15]” Más szóval: írott-illusztrált papírszínházának új dimenziókat adott e feladatkör, a gyakorta színpadképre emlékeztető emblémák megszólaltak. Ha már a színpadképet, s a díszletterveket említem, nem hallgathatok el egy véletlenszerű egybeesést legkedvesebb Quarles-emblémám (5. könyv, XI.), a 42. zsoltár egy meglehetősen szabad parafrázisa, és egy késő 17., korai 18. századi magyar jezsuita díszletterv között, az úgynevezett Soproni Gyűjteményből.[16]

E kép középpontjában Diana diadalszekerét láthatjuk, amely egy felhőn lebeg, s amelyet két szarvas húz. A két nemes állat energiától duzzad, s szemmel láthatólag diadalmas vágtájukra készülnek. William Simpson (ezúttal nem Marshall) Quarles szövegéhez készített rajzán ugyancsak egy szarvas látható, ugrásra készen, mint egy jól idomított hátasló, miközben hátán ott ül a gyermeklány képében ábrázolt szomjúhozó lélek.[17]

Ripa Iconologia-jából és Henkel-Schöne Emblemata-jából egyaránt tudjuk, hogy a szarvas (az angolban a deer, a stag és a hart egyaránt ezt jelenti) rendkívül népszerű volt az emblematikus állatkertben. Ripa tizennégyszer említi, míg a Henkel – Schöne gyűjteményben teljes nyolc oldal jut neki. Michael Bath pedig egy teljes könyvet szentelt a szarvas ikonográfiájának, The Image of the Stag (A szarvas ábrázolása) c. könyvében.[18]

E figura emblematikus népszerűségének-túlterheltségének hátterét ismét Karl Joseph Höltgen világítja meg, legalábbis az angol szerzők munkáival kapcsolatban. Mint számtalan forrásból ismeretes, Quarles első számú modellje egy jezsuita emblémáskönyv, Herman Hugo Pia Desideria-ja (Antwerpen, 1624) volt. Ahogyan Höltgen írja: „Ilyen volt tehát a modell, amelyre Quarles saját művét építette. Hugo metszeteit William Marshall és más angol rézmetszők valamelyest csökkent színvonalon, kisebb módosításokkal másolgatták. Quarles képes volt arra, hogy verseiben újraalkossa az eredeti szövegek lángoló kegyességét; e költeményeket úgy jellemezhetjük, mint a metafizikus stílus népszerűbb (de nem gyalogos! P. É) változatait, tele érzelemmel, sarkításokkal és otthonos elemekből álló összetett képekkel. Az emblémaszerzőből emblémaköltő lett. A vers, két oldalas vagy annál hosszabb, nem a kép függeléke immár, megállja a helyét önálló alkotásként, s gyakran túlmutat a kép tartalmán is.” (Tehát a szaktudós Höltgen épp az ellenkezőjét állítja annak, amit a lexikonszerző Sanders!)[19]

Természetesen, semmi jogunk azt felétételezni, hogy a magyar jezsuita diszletterveket Quarles és illusztrátorai bármiképpen befolyásolhatták. Az azonban száz százalékig bizonyos, hogy a késő 17., kora 18. századi osztrák és magyar művészek ismerték Hugo gyűjteményének anyagát. Ezt látszanak bizonyítani mindkét kollekció hangsúlyozottan teátrális, a nézőkre lélektani hatást gyakorló fényeffektusai is. Ahogyan a jezsuitizmuskutató René Fülöp-Miller írta: „A jezsuiták teátrális fénykezelési módja utat talált Angliába is.”[20]

Ami Quarles más alkotókra gyakorolt hatását illeti: tanítványainak sorában első helyen a legnépszerűbbet, John Bunyant érdemes említenünk. Bár maga Quarles meggyőződéses királypárti volt, több kritkus hangsúlyozta a puritánokkal rokon vonásait. Olyannyira, hogy Anthony Wood „öreg puritánszerű költő”-nek titulálta.[21]

De mi is a puritánszerű Quarlesban? Talán ugyanaz az otthoniasság, gyerekesség, cselekvés- és mozgásbőség, mint Bunyanban. A Zarándok útja c. világhírű Bunyan-mű népszerű modell-emblémája nyilvánvalóan a IV. könyv 2. darabja, elsősorban is annak harmadik versszaka:

 

„A világ labirintus, indáznak útjai,

Megannyi kanyar, akadály,

Nincs nyugalom, félrelökik, aki

Egy percig időz; s kit nem vezetnek,az ki sem talál:

Útja sötét, járatlan és göröngyös ösvénye annak,

Földről a mennybe könnyen aligha tarthat.”[22]

 

Az analógia kétségtelen. S az a tény, hogy Bunyanra ennyire hatott Quarles, ugyancsak az előbbi drámai kvalitásait bizonyítja.

Végezetül hadd mutassam be azt a Quarles portrét, amelyet hűséges alkotótársa, William Marshall rajzolt, s amely a Salamon éneke című posztumusz Quarles-mű függelékeként jelent meg, 1645-ben, egy évvel szerzőnk halála után. A vershez Alexander Ross kísérőverset is csatolt, amely – bár nem több alkalmi zöngeménynél – ismét csak híven jellemzi Quarles művészetének kettős természetét: az erkölcsi tanítás és a csillogó szórakoztatás egyidejű szándékát:

 

„Mind, ki e komoly arcra nézhet,

Árnyát látja a törékeny edénynek,

Melyben kincsek,vésett kövek maradtak,

Örökül a majdaniaknak.”

 

William Marshall metszete – csakúgy, mint a korábban bemutatott Herrick-portré esetében – ismét rendkívül színpadias. Quarles diadalmas pályafutását ábrázolja, ismét csak emblémákba, a poesis tacens műfajába sűrítve, a művészi próbálkozások szerény kunyhójától a siker palotájáig, amely akár egyfajta világszínház-szimbólumként is értelmezhető.

A képszerűség e személyhez kötött folyamatossága is azt jelzi, hogy a quarlesi életmű fennmaradása nagy mértékben a korántsem ancilláris kísérőanyagoknak volt köszönhető. A máskor gyakran kimódoltnak, erőltetettnek ható „testvérmúzsák” kifejezés Francis Quarles és alkotótársai esetében valódi értelmet és tartalmat kapott.

 

 

Jegyzetek