(konzervatív forradalmiság) Amikor a 20. század utolsó negyedében zeneszerzők nem is kis csoportja zsákutcának ítélte a zenetörténet Bartóktól, Schönbergtől, Sztravinszkijtől számított pályáját, és úgy döntött, visszakanyarodik a romantikus hagyományokhoz, valójában alig mozdultak el a vélt zsákutca vélt végpontjáról.

A könnyebb ellenállást választották, mint ahogy könnyebb hiteles történelmi regényt írni huszonöt vagy száz évvel korábbi eseményekről, mint egy háromezer éve virágzott kultúráról. Utóbbi szükségszerűen „modernebb” lesz – vagy egyszerűen használhatatlan. A zenében ez feltétlenül így van: minél régebbi hagyományokra támaszkodik a szerző, annál több esélye van megújítani a zenei nyelvet. Ebből a szempontból közömbös, hogy adott szerző adott művét szeretjük-e vagy elutasítjuk.

(a helyszín mint koncertparaméter) „Oktettem zenei tárgy. E tárgynak formája van, s a formát az a zenei anyag határozta meg, amelyből készült.” Sztravinszkij híres és gyakran félreértett szavai nem többre és nem kevesebbre invitálják a hallgatót, mint hogy tekintse a zenét önmagában való műalkotásnak, vagy ha jobban tetszik, ötvösremeknek, vagy ha még jobban tetszik, munkadarabnak. Ne pedig érzelmeket fölkeltő vagy közvetítő eszköznek. Ha egy gregorián misét (pontosabban annak esztétikai pozícióját) vizsgáljuk, arra a következtetésre jutunk, hogy az anyag egyszerre alkalmazott zene (hiszen a saját korában nem szólalt meg a szertartástól elkülönítve) és önmagáért-önmagában való alkotás (hiszen nem kínálja föl a katarzist, legfeljebb „rásegít”, nem közvetít, legfeljebb kivált érzelmeket; egy gregorián misét nem lehet megtapsolni). Vajon van-e adekvát helyszín az ilyen szándékkal készült vagy az ilyen szándékkal előadott zenék számára?

2012. szeptember 20-án a Budapesti Fesztiválzenekar tagjai adtak hangversenyt Fejérvári Zoltán szólójával, Rácz Zoltán vezényletével. A koncert helyszíne, a Millenáris Teátrum megfelelő szellemi keretet adott a felhangzó zenéknek. Az egykori Ganz Művek területén működő szerelőcsarnokból átépített terem korábbi funkciójából nem sok maradt, inkább a tudat munkálkodik bennünk, hogy a terem valaha szerelőcsarnok volt. Az állványzatok bőséges alkalmazása, a függöny hiánya valamelyest mégiscsak segít a zene mint iparos műremek befogadásában. Hogy átérezzük, Sztravinszkij újító hitvallása nagyon is régi hagyományt elevenít föl.

(egy elnyomott zene) A műsor első száma Eötvös Péter Oktettje volt. A cím ezúttal nemcsak az előadók létszámára utal, hanem a fentebb emlegetett emblematikus műre is, hiszen ugyanaz a nyolc hangszer szólal meg, mint Sztravinszkij opuszában: fuvola, klarinét, két fagott, két trombita és két harsona.

Fölmerül a kérdés: mutat-e Eötvös műve rokonságot Sztravinszkij darabjával a kompozíciós-esztétikai szándékot illetően? (Sztravinszkij tulajdonképpen csak újrafogalmazott egy régi problémát, hogy létezik-e a valóságban abszolút zene. Hiszen egy liszti vagy Richard Strauss-i szimfonikus költeménnyel szemben alapvető elvárás, hogy a zene akkor is elérje hatását, ha az irodalmi vagy képzőművészeti előzményeket nem ismerjük. Másrészt elvárható-e, hogy egy általunk nem ismert nyelven előadott kantáta ugyanúgy hasson ránk, mint arra, aki érti a szöveget?) Nehéz a válasz, hiszen Eötvös Oktettje az elhunyt pályatárs, Karlheinz Stockhausen emlékére készült, s azon belül is meghatározó szerepe van a 8-as számjegynek, amit a szerző szükségesnek talált hangsúlyozni. Hasonló szerepet játszik a mű keletkezésében Samuel Beckett Zsarátnok című hangjátéka. Zenén kívüli katalizátor tehát akad bőven, és az ilyen szálak jelenléte egy kompozícióban bizony romantikus attitűd. Igen ám, de az Oktett zenéje semmilyen egyéb dramaturgiát nem követ, mint ami a zenei anyag felépítéséből, illetve a felépítés folyamatából következik, ebben az értelemben mégiscsak rokon Sztravinszkij Oktettjével. (Finom, áttetsző és érzékeny zenét hallottunk, és ez, sajnos, meg is pecsételte sorsát a műsorban. Az utána következő Reich-mű vastag, tömbszerű hangzása elmosta Eötvös alkotásának emlékeit.)

(visszalopakodott szakralitás) Steve Reich mint a repetitív vagy minimalista stílus atyja vonult be a zenetörténetbe. 1971-ben Ghánába utazott, hogy az ottani, főleg ütőhangszeres zenét tanulmányozza, és az élmény döntően befolyásolta az általa kifejlesztett stílust. De Reich csupán a technikát vette át az afrikai dobzenéből, a szakralitást nem. Művei közelebbi rokonságban állnak Vasarely vagy Escher fázisátmenetes képeivel vagy éppen a virtuális többletet fölkínáló varázsképekkel, mint bármely, a ritmikai elemeket preferáló népzenével. A kompozíciók nagy része valamilyen felépülő-elfogyó rendszert követ (pl. Zene fadarabokra), vagy elmozduló fázisokra épül (pl. Piano Phase). Ez utóbbit úgy képzelhetjük el a legjobban, ha fogunk egy papírt, amelyen szabályosan ismétlődő elemeket (pl. koncentrikus köröket) tartalmazó ábra látható, és erre helyezünk egy átlátszó fóliát ugyanazzal az ábrával. Ha a fóliát lassan elcsúsztatjuk, számos újabb, virtuális ábrát kapunk. Ennyit a technikáról. A hangzás teljességgel a mai kor levegőjét árasztja: egyszerű akkordok, illetve akkordmenetek, ezeket a főleg moll harmóniákat körüljáró figurációk gazdagítják, mindez gyakran elektromosan erősítve. Mára már ténynek látszik, hogy a repetitív stílust – végeredményben Reich stílusát – csak a megújulás-továbbfejlesztés esélye nélkül lehet átvenni.

Mindebből kitetszhet, nem vagyok elkötelezett híve a Steve Reich-életműnek. Hanem a fölismert vagy fölismerni vélt hagyományra hivatkozásnak hála, az elmozdulás bekövetkezett a hangversenyen. A mű a 2007-ben keletkezett Double Sextet (Kettős szextett) volt. Reichet a chicagói eight blackbird együttes kérte föl olyan kompozícióra, amely egy fuvola-klarinét-hegedű-gordonka-zongora-ütős összeállítású együttest foglalkoztat. Reich eleinte vonakodott, de aztán fölfénylett a megoldás: legyen az együttes virtuálisan megduplázva úgy, hogy az előadáson ugyanannak a csoportnak a játéka hangfelvételről és élőben is hallható. (Ezt a lehetőséget Reich több művében is kihasználja, amúgy nem az ő leleménye, sokan éltek már vele.) A „vissza a természethez”-elv aztán szinte magától következett, hogy a másiknak kinevezett réteg se felvételről szóljon, hanem megduplázott együttes adja elő a művet.

A kétszer hat játékos szimmetrikusan helyezkedett el a színpadon. Ez óhatatlanul eszembe juttatta a kompozíciós technikát, amely időben nagyon mélyen, az antifónában gyökerezik, és amely technikával – az előadói apparátus megtöbbszörözésével – a mai napig élnek a szerzők. Az eljárás főként a velencei Szent Márk templomhoz köthető, és a 16. és 17. század fordulóján élte virágkorát. A kérdés már csak az, vajon Reich Double Sextetjében a zenészek szimmetrikus ültetése látványelem csupán, vagy pedig nem ok, hanem okozat. Az együttesek gyakran válaszolgatnak egymásnak (olykor kánonban is), máskor új motívumokkal felhívást intéznek egymáshoz, az anyag fejlesztésének dramaturgiailag indokolt helyein pedig – értelemszerűen a legmarkánsabban a mű végén – egyesülnek.

A pillanat, amelytől a zenei történések fölismerhetően megfelelnek egy kora barokk kétkórusos mű zenei történéseinek, igazi aha-élmény volt. Megszeretnem nem sikerült általa Reich Double Sextetjét, de elfogadnom igen.

(játékos megfontoltság) Reich műveit hallgatva azért is támad diszkomfort érzésem, mert nem tudom eldönteni, mi a helyzet: a szerző egy pillanatra sem veszi komolyan hallgatóságát, vagy folyamatosan nagyon komolyan veszi saját magát. Akárhogy is, az eredmény olyan zene, melyre nem találok jobb jelzőt, mint az itt meglehetősen pontatlan és lesajnáló „humortalan” szót.

A hangverseny hivatalos műsorának utolsó száma, Ligeti György Zongoraversenye megerősítette bennem az amúgy is erős Ligeti-képet, a szerzőét, aki nagyon tud, mer és szeret játszani. (Noha jelen kontextusban „humoros” vagy „humortalan” zenén nem konkrét poénok, gegek meglétét vagy hiányát értem, inkább egyfajta magatartást, szemléletet, mégsem állom meg, hogy egy konkrét fricskára utaljak, ez pedig egy hetyke, szinte fütyörésző motívum Paul Dukas Bűvészinasából az első tételben.) Ha az előbb képzőművészeti példát hoztam, itt talán érdemes Paul Klee és Joan Miró munkáit vagy akár a gyerekrajzokat említenem; ha irodalmi párhuzamot keresek, Weöres Sándor vagy Christian Morgenstern nevét. Ligeti rendkívül alapos, tudatos és a maga választotta forma fegyelmét maradéktalanul betartó szerző.

Ha Ligeti zongoraversenyében a hagyományt kutatjuk, három réteget is találunk.

Az első – történeti léptékkel mérve – egészen friss: Bartók zongoraversenyeinek világa. Mindegyik tétel valami nehezen megfogható-megfogalmazható módon emlékeztet az adott Bartók-művek egy-egy tételére, de a második tétel kifejezetten utal Bartók egyedül és mégsem magányosan szemlélődő éjszakai zenéire. Ezt az éjszakát akkor is érzem, és ilyennek érzem, ha számos elemző, sőt, a szerző is siratónak nevezi.

Az első hivatkozási rétegből rögtön következik a második is, a zongoraversenyek, illetve versenyművek világa és a hosszú út, amit a műfaj bejárt Bachtól Bartókig. A tételek számától és tempójától a virtuozitás és a szimfonizmus egyidejű versenyén és szintézisén át az egész művön átívelő témákig.

A Ligeti-zene faktúrája, melyben megjelenik a polimetria és a mikrotonalitás, régebbi hagyományból eredeztethető, mint gondolnánk. Ligeti több helyen megemlíti, hogy ami a polifon zenét illeti, nem is annyira Palestrina vagy Bach hatott rá, mint inkább Ockeghem, Machaut vagy Dufay. A kísérletezés a félhangoknál kisebb hangközökkel szintén az ókorig nyúlik vissza. Mármint az európai zenetörténetben, mert az arab és indiai zenében ez a hagyomány az adott kultúrával egyidős.

A hagyomány és az elődök tisztelete jellemezte a szólista, Fejérvári Zoltán ráadásszámát is. Kurtág György: Les Adieux – in Janáčeks Manier című darabja megint csak több réteget jelenít meg. A zenében a Les Adieux kifejezés eleve Beethovent idézi. A darab a Játékok sorozat VI. kötetében található. Ezt a ciklust elemzők szívesen hozzák párhuzamba Bartók Mikrokozmoszával, de a szerzői hozzáállást tekintve a Játékok inkább Grieg Lírai darabok sorozatának rokona.