Almási Miklós: A fotó mint sebhely (Féner. Szöveg Baki Péter, Féner Tamás. Budapest, 2009, Magyar Fotográfiai Múzeum. 376 oldal, 6999 forint.)

Ami szíven ütött ebből az albumból, az a szociofotó. Pontosabban: úgy kellett nézzem az indító képeket, mint a szociofotó haláláról szóló utolsó jelentést. A Féner-életműtárlat ugyanis ezzel az elfejtődött műfajjal indul, azzal, aminek feltámasztásával később is néhányszor próbálkozott: cigánysor, olajbányászok élete, százhalombattai nagyjavítás, tárnában vagy (megpihenésül) a „nagygépen” (424-esen). A képek „szereplői”, mikrohelyszínei és „kellékei” – riportnak álcázva – kegyetlen szociológiai képtanulmányok a lentiek akváriumáról. Illetve: dokumentumok. Merthogy akkor is – hetvenes évek – voltak ám cigányok (csak „senki” se látta őket…), a putrik törött ablakaiban kócos gyerekek, sár és nyomor. Vagy proletárok – az így sosem látott munkásélet –, olajbányászok: fürdés egy lavórban negyedmagaddal, bicska-félkenyér-vagdalthús szálkás, vén faasztalon (ebéd); öltöző félmeztelen, megtört testekkel, talán esetlen, cinkos mosoly: fajront van. Hihetetlen, mit el tud mondani egy fekete-fehér kép (a szociofotó médiuma) abból, amit szó, tanulmány, szociográfia sohase lenne képes megjeleníteni. A „lent szaga” – mert itt Fénerrel az egykori rendszer díszletei mögött keresgélsz.

De most nem is a témakezelés kritikai státusát említem, hanem egy klaszszikus műfaj akkori képtelenségét. (A szocreál klisében „a hős olvasztár mosolyog” – itt a fotón a melós figyel valamit a pokol bugyrában, de a képen csak a tekintet kínját, az arcon a lángvilág lenyomatát látod.) Százhalombattán a csőkötegek geometrikus rendjét és vagy a hegesztők megtört testét – kinek tűnt fel (akkor) a kontraszt, a kiáltó rendszerkritika? Hál’ istennek: senkinek – de a nézőnek. Mert a szociofotó mint protesztműfaj idegen szemcse volt a szocreál keretben, de a kép túlrobbant a kereten. Féner valahogy addig fészkelődött, míg a hátsó kapun be nem csempészte ezt a látásmódot. (Lábjegyzet: most, a válság idején Amerikában ismét felfedezik a harmincas évek ottani szociofotósait – Walter Evanst, Dorothea Lange-t, az éhezés meg a farmok pusztulásának krónikásait, a nagyvárosi nyomort – és a csili-világ színes médiatársadalma ámul a fekete-fehér apokalipszisen.)

És mégis: e képek a szociofotó haláláról beszélnek, mert ma már ez a műfaj, ez a képgyakorlat elképzelhetetlen. A gyárba nem mehetsz be, a security hárít, az ügyvezető nem ad engedélyt, nyomortelepen személyiségi jogok vannak – na jó, a tébécés ötszázért talán hagyja magát fotózni, de az már nem ugyanaz. És ha mégis, ha eddig eljutsz – hová? kinek? Hisz nincs lap, amelyik lehozná. Nem szenzáció és nem téma a nyomor. Így pusztul el a szemünk láttára a fotótörténet baloldali hagyománya – az, amit a tévében látsz olykor, édeskés nachtisch, zérus. Féner csendesen felébreszt – ma is így van ez. Ezen túl e fotók egy új dimenzióhoz nyúltak le, a reménytelenség esztétikájához. Amihez ma már szemünk sincs: hiszen voltaképp minden okés – menjünk tovább.

A másik felfedezés a magyar ipar leépítésének dokumentálása – a gyárak dózerolása, robbantása, eltüntetése. A kötetben: az óbudai gázgyár lerombolásának históriáját dokumentálja, a dezindusztrializálás rémségét a pusztítás esztétikájába emelve. Az ócskavasba transzformálódás utolsó képe: a gáztartály kupolája, körötte a tartógerendák geometrikus struktúrája, a háló, ami lekíséri a sírba. Bevallom, nekem mániám a hazai ipar leszerelése (jó, tudom, ezek az üzemek avultak voltak, de egyikük-másikuk tán még menthető lett volna, jó lenne, ha lenne), most egyik sincs, csak a képi emlékek figyelmeztetése: valamit elvesztettünk. De ez csak mellékszál: Féner a pusztítás esztétikumát keresi: mondhatnám, a struktúrát az omlásban. A tartály és a háló, mintha Mondriant és a szuprematizmust társítaná, a képfelület ragad meg elsőre, s csak aztán a szociológiai. Az, hogy másképp látsz, és csak aztán az, hogy mit és miért.

Brutális fejezet a testportrék sorozata. (Mondjuk: Gyarmathy Tihamérral, Halász Péterrel, Maurer Dórával, Ádám Ottóval találkozol.) Testportré – magyarázok, bocs –, szemben a hagyományos fej-arc-váll portrékivágással, Fénernél a testrészek „játsszák meg” az arcot. Jovanovics György arcképe pl. egy a fotóból „kinyúló” lábbal szólít meg – a szobrász elnyújtózva ül székében –, de az objektív először a cipőkkel találkozik, ráadásul egy átlós kompozíció keletkezik, és a művész szemüveges feje a bal felső sarokból néz rád. Ez Féner mondattana: a test mint állítmány az arc „alanyához” interpretál, vagy csak „ott van” létmeghatározóképp. Láng Istvánt a karfájáról lecsüngő (túlméretes) kézfejénél fogva hozza képbe, kerülve a centrális elrendezést: a fej majdnem kilóg a keretből: így telitalálat. Karafiáth Orsolya mezítláb a Mai Manóban lévő óriáskép sarkában, „mintha” a festmény része lenne: ez is portré. De ki merne testet portrénak fotózni? Na jó, nem mindig sikerül – de ha igen, az bevésődik, ott marad, és pszichogrammnál mélyebben-pontosabban találja el alanyát. Ezek a portrék arcelemzések – néha álomszerűen, máskor brutálisan (közel hozzák az öregséget, elesettséget). A fotó és pszichoanalízis találkozásával játszik, persze a maga módján.

Pest, többször is. A korábbi sorozatban üres a városszegmens (nem látsz benne se járművet, se embert), mégis otthonos – hajnali pára az Élmunkás téren, szétázott popkoncert-plakátok a Déli pályaudvar gyalogosrámpáján. A későbbiek – bár színesben – mégis szkeptikus és búcsúzó hangnemben vannak lerakva. Egyik szövegében a palindrom szójátékot meséli – ahogy azt a régi Hungáriában játszották: e szavaknak-mondatoknak oda is, vissza is volt értelmük, néha ugyanaz, néha más. A „Budapest” szó milyen lehet e játékban? „Mit jelent az oda, és mit a viszsza… Félek, már inkább csak semmit. Oda se, vissza se. Lakógép, utcagép, üzletgép, iskolagép, ebédgép… Árupalota, pénzpalota, meg a palota alapjába falazott kapubálvány kerékvető. Ezek a képek. Az egész – egy kapubálvány-gyűjtemény. Egykor, talán, részei voltak egy városnak. Valamikor, valahol, valaminek. Talán még van valaki, akit emlékeztetnek valamire.” A sorok – a város képeihez viszonyítva – túldramatizálják a helyzetet (véghelyzetet?). A búcsú személyes: udvar a Dohány utcában (ganggal, persze geometrikus szerkesztésben), pepsi-colás hirdetőoszlop (döntve) a Múzeum körúton, a reklám „hóna alatt” kokárda – maradt a nemzeti ünnepből… csigalépcső Fibonacci-tekeredésben – felületjátékok és városkép-boncolás együtt. Eljátszik a nézővel, aki turkálni kénytelen emlékeiben: „Hol is van ez a ház…? Ott voltam (boldog) valamikor.” Pedig Féner nem ezt kérdezi, hanem hogy hol van az a szem, ami akkor és így látta ezt a házegyüttest s egyáltalán ezt a Pestet… Nála a városképdarabok mindig többértelműek, csipetnyi irónia (kérdőjel) is bekúszik a képbe (l. pl. a vurstlit, amit csak a vonatsíneken túl, messziről látsz, ott is van meg nincs is ott. Irónia.)

Féner fejlődésében a fénykép egyre inkább – kép. Amivel azt akarom mondani, hogy struktúráját a kép öntörvénye (kompozíciós rendje, tengelyek, látószögek, hálók, a faktúra – tehát a láttatás módja) határozza meg, és kevésbé témája uralja. Ugyanakkor csak a legritkább esetben lép ki a sujet (a másképp látott és ezért „titokzatos” téma) köréből. Vagyis eljátszik a kettő – téma és a struktúra – feszültségével. (A Hortobágy-sorozatban a vonuló marhacsorda kanyarulata az érdekes, ahogy rajzolja magát a kihalt, téli pusztában, ám valahol az S betű végén – alig észrevehetően – ott a gulyás. Ugyanez durvábban a balassagyarmati börtön lépcsőkanyarulatával, forgástanulmány, de tudjuk, hogy ezt a kanyarodó ívet a rab látja így, a kép jéghidegre vált: a geométer rémülete. Persze ezt a képstruktúrát Féner komponálja, látásmódja hagy rajta nyomot, adja faktúráját. Mert ha „csak fotó” lenne, eltűnne a képkultúra képáradatában. A mai, univerzális képömleny inkább eltakarja a világot, mint megjeleníti: függönyt húz eléje, jobb esetben díszletbe ülteti. Féner iróniája, dőlt, tengelyen átfordított fotói, hálói viszont tájékozódó jelek: a másképp ráismerés élményét adják. Sapienti sat – mondja: elsőre talán észre se veszed e jeleket, a kép előtt elidőzve fedezed fel, és akkor kezd hatni a téma és struktúra „veszekedése” (és harmóniája). És aztán másképp nézel körül. Roland Barthes írja (Világoskamra), hogy a jó fotónak mindig van egy „szúráspontja” („kivágott seb” – fordítja ő maga a fogalmat), ami nem enged szabadulni. Hát ezt csinálja Féner, de csipetnyi iróniába csomagoltan.

Ettől lesz mindig személyes, a fotó tárgyszerűsége csak álca, ha jobban odanézel, benne van a fotográfus vallomása, csak fedetten, titkolózva. Ahogy utolsó sorozatában gyerekkora utcáit-házait, gangjait, apuka egykori üzletének nyomait kutatja fel: semmi „szenti”, csak kalapemelés és búcsú. De itt érezheted, hogy a tekintetnek ez a legszemélyesebb variánsa formálta korábbi fotóit is – Jancsó vagy Sándor Pál portréját, a széderest intimitását vagy az egykori – üres – Felvonulási tér holdbéli táját.

Szép album: nagy-vastag-nehéz: életműkötet. Amiből sok minden kimaradt, értem én: az ember az út vége felé rostál. De ami belekerült, az szellemrajzképp – rajta maradt valami pimasz-kamaszos kacsintás, amitől e fotók nem sárgulnak – életben marad.

 

 

Ami szíven ütött ebből az albumból, az a szociofotó. Pontosabban: úgy kellett nézzem az indító képeket, mint a szociofotó haláláról szóló utolsó jelentést. A Féner-életműtárlat ugyanis ezzel az elfejtődött műfajjal indul, azzal, aminek feltámasztásával később is néhányszor próbálkozott: cigánysor, olajbányászok élete, százhalombattai nagyjavítás, tárnában vagy (megpihenésül) a „nagygépen” (424-esen). A képek „szereplői”, mikrohelyszínei és „kellékei” – riportnak álcázva – kegyetlen szociológiai képtanulmányok a lentiek akváriumáról. Illetve: dokumentumok. Merthogy akkor is – hetvenes évek – voltak ám cigányok (csak „senki” se látta őket…), a putrik törött ablakaiban kócos gyerekek, sár és nyomor. Vagy proletárok – az így sosem látott munkásélet –, olajbányászok: fürdés egy lavórban negyedmagaddal, bicska-félkenyér-vagdalthús szálkás, vén faasztalon (ebéd); öltöző félmeztelen, megtört testekkel, talán esetlen, cinkos mosoly: fajront van. Hihetetlen, mit el tud mondani egy fekete-fehér kép (a szociofotó médiuma) abból, amit szó, tanulmány, szociográfia sohase lenne képes megjeleníteni. A „lent szaga” – mert itt Fénerrel az egykori rendszer díszletei mögött keresgélsz.

De most nem is a témakezelés kritikai státusát említem, hanem egy klaszszikus műfaj akkori képtelenségét. (A szocreál klisében „a hős olvasztár mosolyog” – itt a fotón a melós figyel valamit a pokol bugyrában, de a képen csak a tekintet kínját, az arcon a lángvilág lenyomatát látod.) Százhalombattán a csőkötegek geometrikus rendjét és vagy a hegesztők megtört testét – kinek tűnt fel (akkor) a kontraszt, a kiáltó rendszerkritika? Hál’ istennek: senkinek – de a nézőnek. Mert a szociofotó mint protesztműfaj idegen szemcse volt a szocreál keretben, de a kép túlrobbant a kereten. Féner valahogy addig fészkelődött, míg a hátsó kapun be nem csempészte ezt a látásmódot. (Lábjegyzet: most, a válság idején Amerikában ismét felfedezik a harmincas évek ottani szociofotósait – Walter Evanst, Dorothea Lange-t, az éhezés meg a farmok pusztulásának krónikásait, a nagyvárosi nyomort – és a csili-világ színes médiatársadalma ámul a fekete-fehér apokalipszisen.)

És mégis: e képek a szociofotó haláláról beszélnek, mert ma már ez a műfaj, ez a képgyakorlat elképzelhetetlen. A gyárba nem mehetsz be, a security hárít, az ügyvezető nem ad engedélyt, nyomortelepen személyiségi jogok vannak – na jó, a tébécés ötszázért talán hagyja magát fotózni, de az már nem ugyanaz. És ha mégis, ha eddig eljutsz – hová? kinek? Hisz nincs lap, amelyik lehozná. Nem szenzáció és nem téma a nyomor. Így pusztul el a szemünk láttára a fotótörténet baloldali hagyománya – az, amit a tévében látsz olykor, édeskés nachtisch, zérus. Féner csendesen felébreszt – ma is így van ez. Ezen túl e fotók egy új dimenzióhoz nyúltak le, a reménytelenség esztétikájához. Amihez ma már szemünk sincs: hiszen voltaképp minden okés – menjünk tovább.

A másik felfedezés a magyar ipar leépítésének dokumentálása – a gyárak dózerolása, robbantása, eltüntetése. A kötetben: az óbudai gázgyár lerombolásának históriáját dokumentálja, a dezindusztrializálás rémségét a pusztítás esztétikájába emelve. Az ócskavasba transzformálódás utolsó képe: a gáztartály kupolája, körötte a tartógerendák geometrikus struktúrája, a háló, ami lekíséri a sírba. Bevallom, nekem mániám a hazai ipar leszerelése (jó, tudom, ezek az üzemek avultak voltak, de egyikük-másikuk tán még menthető lett volna, jó lenne, ha lenne), most egyik sincs, csak a képi emlékek figyelmeztetése: valamit elvesztettünk. De ez csak mellékszál: Féner a pusztítás esztétikumát keresi: mondhatnám, a struktúrát az omlásban. A tartály és a háló, mintha Mondriant és a szuprematizmust társítaná, a képfelület ragad meg elsőre, s csak aztán a szociológiai. Az, hogy másképp látsz, és csak aztán az, hogy mit és miért.

Brutális fejezet a testportrék sorozata. (Mondjuk: Gyarmathy Tihamérral, Halász Péterrel, Maurer Dórával, Ádám Ottóval találkozol.) Testportré – magyarázok, bocs –, szemben a hagyományos fej-arc-váll portrékivágással, Fénernél a testrészek „játsszák meg” az arcot. Jovanovics György arcképe pl. egy a fotóból „kinyúló” lábbal szólít meg – a szobrász elnyújtózva ül székében –, de az objektív először a cipőkkel találkozik, ráadásul egy átlós kompozíció keletkezik, és a művész szemüveges feje a bal felső sarokból néz rád. Ez Féner mondattana: a test mint állítmány az arc „alanyához” interpretál, vagy csak „ott van” létmeghatározóképp. Láng Istvánt a karfájáról lecsüngő (túlméretes) kézfejénél fogva hozza képbe, kerülve a centrális elrendezést: a fej majdnem kilóg a keretből: így telitalálat. Karafiáth Orsolya mezítláb a Mai Manóban lévő óriáskép sarkában, „mintha” a festmény része lenne: ez is portré. De ki merne testet portrénak fotózni? Na jó, nem mindig sikerül – de ha igen, az bevésődik, ott marad, és pszichogrammnál mélyebben-pontosabban találja el alanyát. Ezek a portrék arcelemzések – néha álomszerűen, máskor brutálisan (közel hozzák az öregséget, elesettséget). A fotó és pszichoanalízis találkozásával játszik, persze a maga módján.

Pest, többször is. A korábbi sorozatban üres a városszegmens (nem látsz benne se járművet, se embert), mégis otthonos – hajnali pára az Élmunkás téren, szétázott popkoncert-plakátok a Déli pályaudvar gyalogosrámpáján. A későbbiek – bár színesben – mégis szkeptikus és búcsúzó hangnemben vannak lerakva. Egyik szövegében a palindrom szójátékot meséli – ahogy azt a régi Hungáriában játszották: e szavaknak-mondatoknak oda is, vissza is volt értelmük, néha ugyanaz, néha más. A „Budapest” szó milyen lehet e játékban? „Mit jelent az oda, és mit a viszsza… Félek, már inkább csak semmit. Oda se, vissza se. Lakógép, utcagép, üzletgép, iskolagép, ebédgép… Árupalota, pénzpalota, meg a palota alapjába falazott kapubálvány kerékvető. Ezek a képek. Az egész – egy kapubálvány-gyűjtemény. Egykor, talán, részei voltak egy városnak. Valamikor, valahol, valaminek. Talán még van valaki, akit emlékeztetnek valamire.” A sorok – a város képeihez viszonyítva – túldramatizálják a helyzetet (véghelyzetet?). A búcsú személyes: udvar a Dohány utcában (ganggal, persze geometrikus szerkesztésben), pepsi-colás hirdetőoszlop (döntve) a Múzeum körúton, a reklám „hóna alatt” kokárda – maradt a nemzeti ünnepből… csigalépcső Fibonacci-tekeredésben – felületjátékok és városkép-boncolás együtt. Eljátszik a nézővel, aki turkálni kénytelen emlékeiben: „Hol is van ez a ház…? Ott voltam (boldog) valamikor.” Pedig Féner nem ezt kérdezi, hanem hogy hol van az a szem, ami akkor és így látta ezt a házegyüttest s egyáltalán ezt a Pestet… Nála a városképdarabok mindig többértelműek, csipetnyi irónia (kérdőjel) is bekúszik a képbe (l. pl. a vurstlit, amit csak a vonatsíneken túl, messziről látsz, ott is van meg nincs is ott. Irónia.)

Féner fejlődésében a fénykép egyre inkább – kép. Amivel azt akarom mondani, hogy struktúráját a kép öntörvénye (kompozíciós rendje, tengelyek, látószögek, hálók, a faktúra – tehát a láttatás módja) határozza meg, és kevésbé témája uralja. Ugyanakkor csak a legritkább esetben lép ki a sujet (a másképp látott és ezért „titokzatos” téma) köréből. Vagyis eljátszik a kettő – téma és a struktúra – feszültségével. (A Hortobágy-sorozatban a vonuló marhacsorda kanyarulata az érdekes, ahogy rajzolja magát a kihalt, téli pusztában, ám valahol az S betű végén – alig észrevehetően – ott a gulyás. Ugyanez durvábban a balassagyarmati börtön lépcsőkanyarulatával, forgástanulmány, de tudjuk, hogy ezt a kanyarodó ívet a rab látja így, a kép jéghidegre vált: a geométer rémülete. Persze ezt a képstruktúrát Féner komponálja, látásmódja hagy rajta nyomot, adja faktúráját. Mert ha „csak fotó” lenne, eltűnne a képkultúra képáradatában. A mai, univerzális képömleny inkább eltakarja a világot, mint megjeleníti: függönyt húz eléje, jobb esetben díszletbe ülteti. Féner iróniája, dőlt, tengelyen átfordított fotói, hálói viszont tájékozódó jelek: a másképp ráismerés élményét adják. Sapienti sat – mondja: elsőre talán észre se veszed e jeleket, a kép előtt elidőzve fedezed fel, és akkor kezd hatni a téma és struktúra „veszekedése” (és harmóniája). És aztán másképp nézel körül. Roland Barthes írja (Világoskamra), hogy a jó fotónak mindig van egy „szúráspontja” („kivágott seb” – fordítja ő maga a fogalmat), ami nem enged szabadulni. Hát ezt csinálja Féner, de csipetnyi iróniába csomagoltan.

Ettől lesz mindig személyes, a fotó tárgyszerűsége csak álca, ha jobban odanézel, benne van a fotográfus vallomása, csak fedetten, titkolózva. Ahogy utolsó sorozatában gyerekkora utcáit-házait, gangjait, apuka egykori üzletének nyomait kutatja fel: semmi „szenti”, csak kalapemelés és búcsú. De itt érezheted, hogy a tekintetnek ez a legszemélyesebb variánsa formálta korábbi fotóit is – Jancsó vagy Sándor Pál portréját, a széderest intimitását vagy az egykori – üres – Felvonulási tér holdbéli táját.

Szép album: nagy-vastag-nehéz: életműkötet. Amiből sok minden kimaradt, értem én: az ember az út vége felé rostál. De ami belekerült, az szellemrajzképp – rajta maradt valami pimasz-kamaszos kacsintás, amitől e fotók nem sárgulnak – életben marad.

 

 

 

Féner. Szöveg Baki Péter, Féner Tamás. Budapest, 2009, Magyar Fotográfiai Múzeum. 376 oldal, 6999 forint.

 

 

Kapcsolódó írások:

Almási Miklós: A depró mint üzlet (Szendi Gábor: Depresszióipar. Budapest, 2005, Sík Kiadó. 306 oldal, 2700 forint. ) Almási Miklós A depró mint üzlet Most Pilátus leszek...

Almási Miklós: Miért van itt fű? (György Péter: A hely szelleme. Budapest, 2007, Magvető. 324 oldal, 2990 forint. ) Almási Miklós Miért van itt fű? Kérdi a látogató...

Almási Miklós: Gyereknaplók (Csics Gyula: Magyar forradalom, 1956, Napló. 1956-os Intézet kiadása, 228 oldal, 4500 forint. A Magyar Forradalom 1956, Napló. Kieselbach kiadás. 200 oldal, 4500 forint. ) Almási Miklós Gyereknaplók Egy mai tizenkét éves olykor még...

Almási Miklós: Majdnem felnőttek tükre (Új ifjúság. Szociológiai tanulmányok a posztadoleszcensekről. Szerkesztette Somlai Péter. Budapest, 2007, Napvilág Kiadó, 164 oldal, 2007 forint. ) Almási Miklós Majdnem felnőttek tükre Ez a könyv egy...

Almási Miklós: A képvilág paradoxonai (Hans Belting: A hiteles kép. Képviták, mint hitviták. Fordította Hidas Zoltán. Budapest, 2009, Atlantisz.) Képek tömegével élünk, ott is képek vannak, ahol nem is...

 

 

Cimkék: Almási Miklós