A Mozgó Világ internetes változata

Almási Miklós

Mefisztónak van igaza

M. a gonosz, az ördögi, a „rossz" - legalábbis a köztudatban, ő viszont úgy jellemzi magát, mint aki mindig rosszat akar, és az eredmény mindig jó. A zsenikre - majd mindig - áll ez a képlet. Kiállhatatlan fráterek - az utókor persze megszépíti őket -, pusztítanak, ahol épp dolgoznak, a másik oldalon viszont olyasmit hoznak létre, ami nélkül nem lenne levegőnk, amitől másképp látjuk a világot, másképp élünk és halunk. Feyerabend, a tudományfilozófus par excellence ilyen figura volt: elpusztította a tudományelméletből a racionális világ, a leképező ésszerűség és a racionális kommunikáció maradékát is. A resztlijét is szétzúzta annak a hipotetikus összefüggésnek, ami a tudományfejlődés és ésszerűség között még fennállni látszott, felrobbantotta az egyetemesen érvényes tudományos kutatási módszer hiedelmét - innen a könyv címe, pláne német fordítása: „A módszerek kényszere ellen". (Amit csak azért említek, mert a gondos magyar szöveg a német és angol kiadást összeveti, és az itt vagy ott felmerülő kiegészítéseket, netán „durvább" fogalmazásokat lábjegyzetben adja. Feyerabend ugyanis grafomán volt, állandóan újraírta szövegeit.)

A radikális ész-kritika ördögi tulajdonságához tapad aztán - méltatlanul - az a szlogen, amit a posztmodern tűzött zászlajára, és tudományos és egyéb relativizmus alaptétele lett, az anything goes, a bármi megteszi. Ami vulgárisan azt jelenti, hogy a történelemben nem volt olyan esemény, tendencia, ami helyére ne lehetne bármit - akár az esemény tagadását is - behelyettesíteni; nemcsak az ismeretlen dolgok kutatásának lehet tudománya, de a szeráfkutatásnak is van legitim alapja. Mindez - talán - félig-meddig a szakma bosszantására el is hangzott, le is van írva - Feyerabend mégsem ettől anarchista filozófus. Ő ugyanis nem ilyen marhaságokat akart bizonyítani. Ebben a gondolatsorban csak annyit, hogy az átöröklött, szentnek tekintett tudományos alapfeltevések, kánonként kezelt módszerek többet ártottak, mint használtak. Mert - mondja Feyerabend - ezek babonák. Az ötletburjánzás többet ér... A tudomány művészet: felfedezéseinek történetében nagyságrendekkel nagyobb szerepet játszik az öröklött tételek semmibevétele, az intuíció, az álom, a bakugrásos észjárás, mint a normál logika, módszertani mankó.

Itt rajzolódik ki e zsenitípus másik arca: ezek a gondolkozók új horizontot nyitnak, nemcsak visszafelé (tudománytörténet), hanem előre is - a tudományos kutatás új lehetőségei felé. Más szóval: könnyebbé teszik az elkövetkező zsenik pályáját. Feyerabend ilyen felszabadító ördög. (Miklós Tamás nagyszerű utószavától kölcsönzöm ezt a jelzőt.) Azt mondja ugyanis, hogy új dolgokat nem lehet régi előítéletek, előfeltételek, alapján kitalálni. Mert a tudománynak az a feladata, hogy új dolgokra (összefüggésekre, gyógymódokra, világmagyarázatokra) jöjjön rá. Viszont a dolgok „kitalálása" annyira irracionális, olyan álomszerű és abszurd esemény, hogy ha valaki szigorúan venné szakmáját, egyszerűen kidobná az így felötlő eredményt. De nem dobja ki, mert neki olyasmit kell kitalálnia, ami minden korábbi feltevéssel, elfogadott tétellel, egyáltalán a tudományos rációval szemben áll. Munkájának akkor van értelme, ha nem áll be a sorba.

Hamarjában két példa ötlik eszembe. Az egyiket Szent-Györgyi Albert meséli (és én sem most először utalok rá): a seb azért gyógyul, mert azonnal beindul a hegesedés. E folyamat kutatása természetes adottság, legitim program - mondja Szent-Györgyi. Arra viszont senki sem gondolt - legalábbis előtte -, hogy a gyógyulás pillanatában miért áll le a hegesedési folyamat? A kiindulás egy „jelre" történik (seb keletkezése), elképzelhető, hogy van egy „leállító jel" a folyamat végén? A kérdés - bár kézenfekvő - pimasz és banalitásánál fogva megengedhetetlen. (Komoly tudós ilyennel nem foglalkozik: a gyógyulás az élet velejárója stb.) Igen ám, de neki ez ütött szöget a fejébe, mert a sejtburjánzással foglalkozott - ahol nincs ilyen „leállító jel" (rák), s eme banális jelenség felfejtésével akarta kezdeni a munkát. (A rák-rejtély megfejtése nem sikerült, de a leállító jelet megtalálta). Feyerabend nem sugall ilyen kérdéseket, ám a Módszer ellen c. könyv szelleme egész habitusával az ilyen gondolatcsírákat támogatja: igazi eredményt csak egy újfajta problémalátás hozhat. Vagyis a tudományos problémát magát nem az élet, nem az anyag kínálja, azt a tudós „kreálja", előtte „nincs", utána viszont van mit megoldani. Ez a problémateremtő attitűd viszont csak az általános kiinduló tételekkel szemben tudja hozni magát. Feyerabend jelszava tehát: utat a furcsán, abszurd ugrásokban gondolkozó zseniknek! Akik mindig anarchisták.

A másik példa a penicillin felfedezése. A históriát már sokszor elmondták, nem is biztos, hogy pontosan ismétlem. Flemmingék egy este a fűtőtesten felejtettek egy preparátumot, ami másnapra tönkrement, mert megpenészedett. A „szabályos" eljárás kézenfekvő: az elszúrt anyagot ki kell dobni, a feledékeny kutatót le kell tolni. Náluk nem ez történt, ők a szabálytalan, a tilos úton mentek tovább: elkezdték vizsgálni, mi történt a preparátummal. Nem folytatom, a gyógyító penészgomba elkezdte pályafutását.

Feyerabend alapelv-robbantásai persze nem ilyesmikkel bíbelődnek, az ilyenfajta biztatások csak a könyv (és habitus) fonákjának következményei. A gondolat abszolút szabadsága többet használ a tudománynak, mint bárminő módszertani segédlet (korlátozás). Newton, mondja Feyerabend, akkora hibaszázalékkal írta le az általános gravitáció jelenségét és törvényeit, hogy akár saját kardjába is dőlhetett volna. „Newton gravitációelmélete a kezdet kezdetétől annyi nehézséggel bajlódott, hogy az akár cáfolatához is elegendő lett volna" - mondja Feyerabend. Mert egy sor jelenséget nem tudott vele megmagyarázni, de ez nem érdekelte. Ha normáltudomány nyomvonalán járt volna, nem merte volna leírni a gravitáció általános törvényét, hiszen bizonyos égi jelenségeket nem lehet vele magyarázni. Ő azonban - így Feyerabend - abból indult ki, hogy attól a tétel még igaz lehet, ha néhány hatókörébe eső jelenségre nem érvényes, ha néhány „tény" ellentmond a tézisnek. Szóval már Newton is anarchista volt. Galilei - Feyerabend kedvenc vesszőparipája - meg kókler, propagandista, tényeket elsinkófáló, elszabadult szellem. De a modernek sem járnak jobban: a kvantumelmélet számos ténnyel ütközik, mégis győz... Mert csak így megy a dolog.

Bírom ezt a fajta anarchizmust, ami persze nem azonos a politikaival, pláne a ma ismét divatossal, inkább a végső radikalizmus és a kegyetlenül élcelődő érvelés fedőneve. Feyerabendé a végső kérdésekkel való szembenézés - szigorú tudomány ide vagy oda: nincs kétségbevonhatatlan tudás. „A tudományos törvények revideálhatók, néha nem is csak részben helytelenek, hanem egészében hamisak, azaz olyan dolgokról beszélnek, amelyek nincsenek is." Az utolsó mondat majdnem kaján röhögés, pedig nem az. Ebből a pozícióból következik az anarchista program: „egyetlen nézet sem lehet olyan »abszurd« vagy »erkölcstelen«, hogy az ismeretelméleti anarchista ne volna hajlandó fontolóra venni vagy megfogadni, és nincs módszer, amely nélkülözhetetlennek tűnnék szemében. Csak az általános alaptételekkel fordul szembe félreérthetetlenül és föltétlenül, az általános törvényekkel, az olyanfajta általános eszmékkel, mint »az igazság«, »az ész«, »az igazságosság«, »a szeretet«, meg az általuk diktált magatartással, még ha azt nem is vitatja, hogy taktikailag sokszor helyes úgy cselekedni, mintha léteznének ilyen törvények (alaptételek, eszmék), és mintha hinne bennük."

Ez bizony kemény pozíció, ráadásul magvát ma már nem csak ő veszi komolyan: beláttuk - bár némi hezitálással. (Kell némi metafizika is - mondja ő is, mi is mint utódok.) Más kérdés, hogy e tétel illusztrációja már inkább kvázikomoly - habár... -, ti. az a követelés, hogy legitim tudományos téma lehessen a boszorkányok létezésének kutatása vagy a ptolemaioszi rendszer érvrendszerének végiggondolása; persze majd kiderül, hogy miért jobb a másik, de az is, hogy a Föld-centrikus világkép sem csak marhaság. Nagyobb károkat okoz az ész totalizáló - végső általánosságokat tételező - követelménye.

Ennek a gondolkozási habitusnak végállomása a (szimpla vagy teljes?) racionalizmus illúzióinak leleplezése. Miklós Tamás szellemesen mutatja ki e leleplezés ironikus pátoszát: „a megismerés korlátlan elszabadításához kapcsolódó felhőtlen optimizmus megingása csakhamar a tudás újradomesztikálására tett kísérleteket vont maga után... [kiderült] hogy esetleg nem a világrejtvény megfejthetetlensége, hanem megfejtése volna az elviselhetetlenebb." A tudományfilozófia - Kuhn, Popper, Lakatos munkássága óta - kritikai diszciplína: azt mutatja ki, hogy egy-egy tétel, elmélet, paradigma nemcsak logikai tételekre, végső igazságokra vezethető vissza, hanem korszellemre, társadalmi berendezkedések ideológiájára - minek következtében maguk a tények is másnak „látszanak". Ha viszont ezt a kritikai elméletet a tudományelméletre is alkalmazzuk, akkor jön ki Feyerabend eredménye: nincs igazság, nincs archimédészi pont, nem is biztos, hogy a valóságot kutatjuk, nem a ráció kormányozza a tudományos észt (pláne nem a tudomány tárgyát). Végállomás. A teljes önfelszámolás. Lenne.

Ezt azonban Feyerabend is tudja, így kerül vissza némi metafizika, nehogy má' belezuhanjunk a semmibe, amikor (közben) azért élvezzük a tudomány ilyen-olyan vívmányait (mikrochiptől atombombáig...). Miklós Tamás: „Ezért hagytak helyet a racionális filozófiában az emberi tudatot és szándékokat korrigáló, összehangoló, „racionalizáló" - tulajdonképpen rendszeridegen - csodás elemeknek, mint amilyen a kanti „társiatlan társiasság", a hegeli „ész csele", a schellingi „soha nem objektiválódó kinyilatkoztatás". Feyerabend - a kutató ész szabadságának védelmében - itt még kitart a teljes önfelszámolás mellett. Ám később már sejti, hogy a tudományos észt nem lehet magára hagyni, nem lehet a pórázról (minek a pórázáról is...?) lecsatolni. Élete végén szinte megrendítő őszinteséggel vall magányáról, egykori briliáns gondolatai félbemaradt korrekciójáról.

Voltaképp itt tartunk ma is: egyfelől tudjuk (már be merjük vallani), hogy nincsenek végső dolgok (igazságok, alapelvek, egységes módszerek); másfelől tudjuk - gyakoroljuk -, hogy bizonyos dolgokban hinni kell (metafizika, univerzális eljárási elvek, netán törvények), másokat fel kell tételezni. Kell, mert eredményre vezetnek. Feyerabend kamaszkori lázadása után ez is hozzátartozik a tudományelmélet felnőttkorához. A két tézistömeg (talán) együtt igaz. Illetve: ez a modern tudomány opportunizmusa, a gyakorlati igazság elfogadása. Miért ne fogadnánk el egy hipotézist/tételt, ha sikerre vezet? Legyen akár az Igazság fogalma, netán Mefisztó sugalmazása.

A két tétel - mondom - együtt él velünk, ám a kettő között még ott van egy harmadik - a félelem. Mert a tudományok ezt is ránk hozták: Dürrenmatt mesélt először erről (Fizikusok), de ezzel a félelemmel szinte állandóan szembesülünk: l. genomkutatás, a klónozott ember veszélye (úgyis itt lesz mindjárt, jobb lesz kitalálni, milyen legyen a személyije...).

Feyerabend ezt is tudta/sejtette. Nagy figura volt.

 

Paul Feyerabend: A módszer ellen. Fordította Mesterházi Miklós, Miklós Tamás, Tarnóczy Gabriella. Budapest, 2002, Atlantisz. 640 oldal, 2995 forint.  

Barna Imre

Élet, mű

Úgy képzeltem, hogy amikor zajosan feltárul az ajtó, görnyedten ülő, kicsi ember villantja rá szemüvegét a válla fölül az alkalmatlankodó orosz katonákra, de már fordul is vissza, és gépel tovább; meg hogy a görnyedten ülő kicsi szemüveges ember afféle sancta simplicitas angyalian gyermeteg megtestesítőjeként kopogja épp a forradalmi helyzetelemzést, mely - mint majd jóval, évtizedekkel később, hála a bátraknak, a titkok őrzőinek, továbbadóinak és felfedőinek (akik barátainak a barátai közé nekem is tartozni van szerencsém), napvilágra kerül, hogy most már, íme, olvashassa bárki, aki úgy döntött, hogy a bonyolult hazugságok helyett a szent és egyszerű igazságot választja -, amely helyzetelemzés tehát többek közt arról is szól tulajdonképpen, hogy ül itt egy ember, a törvényes kormány minisztere, aki az igazságot írja gépbe, és rányitnak a megszállók; és ekként készteti egyúttal - ezzel a részint angyali, részint tényleg együgyűnek látszó hivatalias buzgalommal - tapintatos meghátrálásra és óvatos ajtóvisszacsukásra a neogótikus magyar Parlamentben amúgy épp okkupációs harci feladatot végrehajtó marcona ázsiaiakat 1956. november 4-ének reggelén... Úgy képzeltem, a „Bibó-felejtés" évtizedeinek, a Bibót hosszú börtönbüntetéssel is sújtó, második típusú kollektív hazugság zárt rendszerének lázadó gyermekeként azt hittem gyermeteg naivitással, hogy igenis lehet az igazság szent és egyszerű dolog, hogy a lázadáshoz már annyi is elég, hogy hülyének tetteti magát az ember; és ennek a magatartásnak a példamutató szentjét véltem meglátni a hetvenes évek vége táján Bibó Istvánban.

Hogy mekkorát, milyen szégyenletesen nagyot tévedtem, csak később, apránként kezdett kiderülni. Mire egy hevenyészve „vámrendészetinek" álcázott eljárásban Ferihegyen elkobzott, félbőröndnyi könyvem tételei közül egy kora őszi délelőttön a kerületi rendőrkapitányság erre hivatott helyiségében viszszakaptam a berni Bibó-életműkiadás akkor megjelent első két darabját egy VOR-öltönyös álciviltől, aki durván fenyegető célzásait joviális ejnye-bejnyékbe burkolta, és pláne mire - már Bibó halála után - a Magvető is rászánta magát a Bibó-összesre, be kellett látnom, hogy Bibó éppenséggel nem a Horthy-, majd a Rákosi-, majd a Kádár-kor közösségi hazugságrendszeréből kilógó „különcök és ádáz próféták" egyike, s hogy másrészt Bibó krisztusi szelídsége sem indulatnélküliség, hanem „a saját magában már legyőzött indulatosság" okán szolgál példázatul a harag hiábavalóságára.

Bibó Istvánt egy kicsit is megismerve mindazonáltal az is nyilvánvalóvá válhatott, hogy az életművét meghatározó szenvedélyes realizmus és hűvösen éles elméjű lényeglátás, túl az anekdotákon, mégiscsak összefügg az 1945 előtti és 1948 utáni álomkorszakokból kirívó bibói magatartással, de azon valóban tartás, emelt fő és tiszta tekintet, nem pedig valamiféle mégoly rokonszenves póz értendő.

Ilyen értelmű összefüggést szemléltet a maga sajátos módján Forgács Péter Privát Magyarország-sorozatának sokadik, új darabja, a Bibó Breviárium.

Forgács, aki mozgóképeihez korántsem nyers, de annál revelatívabban képlékeny anyagot már jó másfél évtizede a 20. század harmincas, negyvenes és ötvenes éveinek polgári házimozijaiból gyűjt, nem először bizonyítja, hogy a feladat - életet és jelentős művet együtt ábrázolni - a maga választotta technikával is megvalósítható; s hogy az eredményt a kétszeres csináltságon átderengő háttér szerencsés esetben kétszeresen is hitelesítheti.

Szondi Lipótot, majd Mérei Ferencet Forgács még hagyományosan is értelmezhető portréfilmekben szólaltatta meg a szó szorosabb értelmében; Márai vagy Wittgenstein már mintegy narrátorként és persze nem a saját hangján ad témákat és irányt Szemző Tibor zenei meditációihoz. A Bibó Breviárium túlmutat ezeken az előzményeken, és ez feltehetőleg nemcsak az alkotói eltökéltség miatt van így.

Bibó más.

Forgács filmjében ő maga sohasem riportalanyként, csupán a sógora, ifj. Ravasz László egykorú amatőr felvételein jelenik meg. Egy rövid, a krisztusi szelídségről szóló részletet leszámítva, a hangja sem az övé, bár a kiváló zenetudós, Dobszay László megkapó ízű hitelességgel olvassa fel az életmű kulcsmondatait. A filmnek ezúttal mégis ő, Bibó István, a rendhagyó, a lényeglátó, az életét művé tevő és művében élő, kivételes értelmiségi a főszereplője.

A kulcsmondatok a kort, a kor képei pedig a kulcsmondatok szerzőjét teszik láthatóvá. A korántsem kicsi és görnyedt tudós - szelíd, de határozott, szép arcú ember - táskaírógép billentyűit kopogtató ujjai talajegyengető munkaszolgálatos-szakasz ünnepélyesen együtt dobbanó tánckarát vezénylik, miközben Dobszay professzor hangján Bibó a közösségi hazugságok rendszeréről és a fordított kiválasztásról beszél. A lényegmondó különcöket és ádáz prófétákat bábutáncoltató vurstlimutatványos szemlélteti, a magyar alkat torzulásáról, a paraszti világ újkori felbomlásáról hallva idétlenül dzsesszesített falusi csárdásjelenetet, Magyarország feldarabolása apropóján pedig kandisznó-miskárolást(?) lát a néző.

A Wittgenstein- vagy a Márai-film elvontsága után Forgács ezúttal egészen direkt eszközökhöz sem átall nyúlni. Az „őstehetség"-kultuszba menekülő, hamis magyar önvádról szóló mondatokat idilli kertjében pihegő, kórosan kövér öregúr képe illusztrálja („miközben valahol..."); az „őrültjeit, haszonélvezőit és hóhérait" egyetlen nemzedék alatt újratermő hisztéria egy szétrobbanó füstbuborék lelassítva és fázisaira bontva oda-vissza pergetett képében jelenik meg; a „proletárforradalom" szó elhangzásakor pedig (mint Spielberg Schindler-filmjében) kipirosodik egy pillanatra az egyik fekete-fehér figura inge.

Ezek azonban csak amolyan játékos kikacsintások, bravúrstikli-félék. Forgácsnak túlságosan is a kisujjában van már ahhoz a technika, semhogy ilyesmiből akarjon élni. A többnyire kivételes és személyes pillanatok kapcsán készült archív felvételek még a kivételes Bibó kapcsán sem a történet (az élet, a mű) nyilvánvaló összefüggéseire hívják fel elsősorban a figyelmet, hanem önmagukra. A kivételesség ábrándjára, az időből kihulló pillanatokra, a személyesség senkivé és semmivé foszlására. Ennek az anyagnak már az összegyűjtése, archiválása is nagy, halálellenes tett. Forgács igazi bravúrja az, hogy a forgácsokból világot barkácsol. És dupla bravúr, hogy ebből a világból most az igazi Bibó igazi szemüvege is kivillan.

 

 Bibó Breviárium. Színes, fekete-fehér magyar dokumentumfilm, 69 perc, 2002. Rendező és forgatókönyvíró Forgács Péter, zeneszerző Szemző Tibor, operatőr ifj. Ravasz László, vágó Juhász Katalin.

Berkes Erzsébet

Immanuel, Georg, Fridrich (ja, és az egerek, akik szintén nem szerepeltek)

„Felettünk a csillagos ég, szívünkben a categoricus imperativus" - éppen úgy, ahogy azt Immanuel Kant, a nagy kalinyingrádi filozófus méltóztatott kijelenteni jó kétszáz évvel ezelőtt, s mi ennek a feltétlen erkölcsi parancsnak tartozunk engedelmeskedni akkor, amikor kimondjuk: amit idén a zsámbéki Deák-udvarban a Zsámbéki Nyári Színház a Szép Stúdióval közösen ősbemutatott, az maga a szemenszedett dilettancia. Semmi amatőr báj, semmi kísérletező merészség vagy gyermeki kedély táplálta látásmód. Aki (vagy akik) Toepler Zoltán neve alatt összetákolták a játék szövegét Garaczi László többnyire mulatságos prózájából vagy akár a felemlegetett Szókratész és Platón bölcselemnek ható (a maga helyén, persze) mondatfoszlányaiból, az (vagy azok) sajnos még csak nem is sejtették, hogy a drámai beszéd kivételes szöveg. Értelmét nem a puszta grammatika szabja meg, hanem a szituáció, amelyben felhangzik. A szituációhoz jellemek kellenek, azok közt viszonyok keletkeznek törekvéseik egymással érintkező vagy interferáló módján. Ha nincsenek jellemek, csak színészek, akik valamely ismert notabilitás mondatdarabkáit szájukra veszik, akkor a szövegkollázs érdektelenné, esetlegessé, lapossá válik. Ennek a szcénának az volt a célja - legalábbis az első percekben ilyesmiről volt szó -, hogy egy Toepler Zoltán nevezetű fiatalember megőrülésének történetét bemutassa. Megbolondulni persze sokféleképp lehet, de a bolond ténykedése csak akkor több klinikai esetnél, ha a bolond beszédben van rendszer. Futóbolond drámai vagy epikai hőssé avanzsálását tiltják már a kicsit igényes krimik is, csakúgy, mint a drámák. A mi T. Z.-nk narkózás következtében veszíti el világos tudatát, s ez bizony bús eset, de ha nem tudjuk, miért tett ekkora kárt magában, akkor ügye nem több drogambulanciai feladatnál. De még egy lelkiismeretesebb kezelőorvost is érdekel, hogy páciense miféle bajok ellen menekültében nyúlt a narkotikumhoz. Ezért van a világirodalom jeles őrültjeinek követhető logikájuk, valamely jellemvonásuk eltorzulása társadalmi tényezőkre ezért vezethető vissza. Gondoljunk csak rá, hogy Nérót a féktelen sikervágy, Popriscsint a magány, Macbethet a hatalom teszi eszelőssé. A mi T. Z.-nk narkózik, mert valamely ismeretlen szellemi tartományt akar megismerni. Csakhogy amit erről delíriumában elmond, merő lapos közhely, handabanda, lótifutizás háztetőtől sírgödörig. Nincsen módunk részvétet érezni iránta, mert azt nem tudhattuk meg, hogy drogozás előtt értelmesebb volt-e; nem érezzük áldozatnak, aki egy bármi értéket képviselő felismerésért feláldozta magát, barátai és ismerősei pedig éppoly lila beszédű, tötyörgő alakok, amilyennek őt látjuk: egyéniségnek látszani vágyó, de cselekedni semmiért se képes valakiknek.

Nézhetnénk e seregletet a felesleges emberek újkori típusának, akiket az elfecsérelt életük miatt bírálhatnánk, kinevethetnénk, vagy épp elsirathatnánk. Csakhogy túl jól érzik ahhoz magukat, s jobban megvetik az erőfeszítést bármilyen célért is kifejtőket, hogy akár csak ítéletmondással is bátorságunk lenne az életükbe beleavatkozni. Ezek a műalkotás nélkül művészéletet imitálók kivételezettséget elváró zsenitudattal lemosolyogják azokat, akik szerint „a lángész szorgalom". Nem állítom, hogy ezt a rendező, Jámbor József - akit egyébként a Garaczi-szöveg bölcselmekkel való kipöttyözésével gyanúsíthatunk - végiggondolta volna. Valószínű, hogy a szereplők viseletéből kitetsző életfelfogással a saját érzületei folytán azonosult. A nagyotmondó kijelentések kizöngetésén kívül a polgárpukkasztónak vélt megoldásokat tette nyomatékossá. Például azt a kis epizódot, amikor a szereplők kibeszélnek a cselekményből, s emlékeztetik a publikumot, hogy ők csak színészek, akik úgy csinálnak, mintha... Kár, hogy a színháztörténetben járatlan Jámbor József ezzel a felfedezéssel csak a langyos vizet fedezte fel. A commedia dell'arte csakúgy használta ezt az effektust, mint Shakespeare (emlékezzünk csak az Ahogy tetszik befejezésére), vagy Pirandello, és azóta is de mennyien.

Jellemek nincsenek sem helyzetek, amelyekben kibontakozhattak volna - a színészeken nincsen mit számon kérni. Színészek? Bizony, én színészként mást, mint az egy Tóth Józsefet nem tudtam regisztrálni. Őt is csak azért, mert máshol s másban már színművészként láttam működni. Kívüle részvétet éreztem még a díszlettervező Illa de Risca iránt, mert a Deák-udvarban összehordott építkezési lomokból és fekete nejlonfóliákból egy valódi drámai játékhoz méltó teret tudott kialakítani. Nem rajta múlott, hogy a valódi drámai játék elmaradt.

Sajnos azonban ennyivel nem zárhatjuk e szánalmas este tanulságait. Ez a Toepler, Platón, Garaczi (ja, és a macskák) címen színre vitt produkció mindenekelőtt azért nyert meghívást idén Zsámbékra, mert a tavaly bemutatott másik Garaczi-premiert - Csodálatos vadállatok - a „talán legsikeresebb" ősbemutatójának tudja a nyári színház. Bizonyságul hosszan idézi is az elismerő szavakat műsorfüzetük, s két alkalommal ez idén is újra eljátszották a Zárdakertben. Megnéztem, és elfacsarodott a szívem, mert ez a produkció sem volt jó. Jámbor József ezúttal kevesebbet igazított Garaczi szövegén, de azt, hogy ez a textus mit van hivatva megérzékíteni, itt sem tudta. A testvérpár gyermeki emlékekből táplálkozó együvé tartozását testvérszerelemmé redukálta, a fiúból sima bolondot hagyott formálni, a férjet alakító színész (Szöllősi Zoltán) pedig még sejtelemmel sem bírt arról, mit kéne életre keltenie. A külföldön élő rákbeteg anya monológjai (egy szétszabdalt novella) esetében a rendező nem vette észre, hogy a befejező rész már jövő időben íródott, s valószínű, hogy az agonizáló (vagy már halott!) asszony elmeszüleménye az egész.

A Zárdakert játszóhelye egy lerobbant kiskocsma belső tere, melyben az ételosztó ablak és pincérjárások számára nyitott ajtókon át egy másik térbe is bepillanthatott a néző. Jámbor az így kapott lehetőséggel szürrealista trükköket tudott produkálni: kórházi ágyon fekvő anya feje látszik az egyik ajtóban, majd a fal takarása után lába az ételosztó ablakban, azt sejtetve, mintha az aszszony háromméteres volna. Máskor a jósnő beszél ki a nyílásból, vagy az ajtószárnyra erősített matracon függőlegesen „heverő" fiú szemlélteti, mint érzi magát a fejreállt világban. Az ilyen vagy ezekhez hasonló ötletek némelyike érdekes, némelyike erőltetett (miért keni be magát sárral egyik jelenése alkalmával az anya?). Az idézett kritikus szerint „sajátos feszültséget hoz az előadásba és a színészi alakításba" - sajnos azonban nem mondja meg közelebbről, hogy mi is ez a sajátos. Magam úgy gondolom, hogy a valódi feszültség abban az érzelmi viszonyban van, amit a szöveg hordoz, és a másik ember birtoklásáért folytatott küzdelemről szól. Az anya holtában is azzal foglalkozik, hogy mint fog hiányozni hűtlen szeretőjének; a fiú nem bírja elviselni, hogy a húga mással - a férjével - is meg tudja osztani az életét; a férj nem érti, hogy szeretett ifjú felesége felett milyen hatalommal bír a félkótya sógora; a fiatalasszony-húg pedig önmagát veszíti el csak azért, mert nagyon szeretik. Ha ez attól lesz érthetőbbé, hogy a hősök közben felmásznak a fregolira - jó; de ha árnyalt szövegmondással, a parányi játszótérhez illő mimikával is ki tudják fejezni - az is jó. Fregolin harsogni viszont nem érdemes csak azért, mert az sajátos. Ha a kritika komolyan vette volna a Garaczi-szöveg színreállításának esélyeit, minden szereplő teljesítményét elemzi. Akkor kitetszett volna a megoldatlanságok garmadája, az is, hogy a legjelesebb teátrista, Tóth József eltúlozta a fiú alakját; Szoták Andrea és Szöllősi Zoltán pedig sejtelemmel sem bírt arról, hogy mit kéne formáljanak. Miért maradt el az elemzés? Miért keletkezett az a látszat, hogy az évad talán legjobb játéka a Garaczié volt? Azért, mert szeretjük Zsámbékot. Mert szeretjük Garaczit, a fiatal írót (bár tudnám, miért fiatal, negyvenhat éves létére!). Szeretjük azt hinni, hogy születnek új magyar drámák (holott aligha). Szeretjük azt képzelni, hogy a modern eszmék nehezen törnek utat (ezért minden szokatlant modernnek nyilvánítunk, holott a szokatlan többsége rossz is). És végül: dicsérni kényelmesebb és kellemesebb, mint elmarasztalni. Pláne hosszú távon. Az üres szóvirágok elhervadnak, ha méltatlan kapja, a méltó meg élethosszig hivatkozhatja. De a bíráló szót akkor sem szokás megköszönni, ha tanultak belőle; ha pedig nem, akkor még rosszabb is jöhet. A szép szavaktól nekibuzdult alkotók fék nélkül „kísérleteznek", leszólják az értetlen közönséget, s művészi állapotban átrévedik cselekvő éveiket. Jönnek a Toepler Zoltán-esetek és a vélük együttrezgő rendezők, akiknek senki nem hozza tudomására, hogy az épp nem sikerült Bleont-rendezés is jobb, mint az ő legjobbjuk; hogy a Krétakör társulat nem művészkedik, hanem kemény munkával művészetet teremt; s hogy Schilling Árpád színésznyúzó rémtettei cirógatások a zsenitudattal kendőzött időfecsérléshez képest.

Ha becsülünk egy vállalkozást, akkor annak nem szóvirágokkal kell udvarolnunk, hanem lényegre törő beszélgetéssel megadni a tiszteletet. Zsámbékon huszadszor voltak nyári játékok. Színháztörténeti jelentőségének tartozunk azzal, ha megmondjuk melléfogásait is. Ahogy egy szimbirszki pedagógus mondotta: „követelek, mert tisztellek".

 

Zsámbéki Szombatok - Deák udvar. Toepler Zoltán: Toepler, Platón, Garaczi (ja, és a macskák) - filozófiai kabaréjelenetek tudatmódosulással. A Zsámbéki Nyári Színház és a Szép Színház ősbemutatója. Rendező Jámbor József; díszlet Illa de Risca; jelmez Kovalcsik Anikó; világítás Bazil Péter; hang Turjánszky Zoltán. Szereplők Keresztes Tamás f. h., Tóth József, Molnár Erika, Maday Gábor, Szoták Andrea, Szöllősi Zoltán.  

Takács Ferenc

Leiratkozás

„Akinek oka / van, halni készül" - írta Szervác József Elégia című versében. 1987-ben jelent meg ez a vers, Mi fájna? című, második kötetében. A költőnek tizennégy éve maradt a készülődésre: negyvenkilenc éves korában hunyt el, tavaly nyáron temették Csepelen.

A nyolcvanas évek volt az évtizede: Nagy László 1973-ban avatta költővé (a „Szervác" nevet is ő javasolta Horváth Józsefnek, a fiatal nyomdásznak), de első kötete, a Szavak hazáig, csupán 1980-ban jelent meg. Hívei, irodalmi sors- és tettestársai voltak sokan, komoly értékelésben és elismerésben viszont nemigen volt része. Főleg azért, mert igazából senkinek sem volt jó: a „népiszürreál" gyomor - a Nagy László-i benedikció ellenére - nem vehette be városias-vagabund hangját, a „nyelvköltészeti-reflexiós" ízlés antilírikus közvetlenségétől és közügyi kverulanciájától fintorgott érzékenyen. „Vonulatilag" így két szék között a pad alá esett, valahová Ladányi Mihály mellé; s tudjuk, ekkoriban már az ő ázsióját is alacsonyan jegyezték. A kilencvenes évek általános értékelési zűrzavarában aztán Szervácot is leírták, s bár folyóiratokban meg-megjelentek versei, harmadik kötete, az Előszó (1993) után hat évig kellett várnia utolsó versgyűjteményére, az Aszály előtt - Átdolgozás című kettős kötetre. Közben vegetált, ivott, nyomorgott, megbetegedett; aztán meghalt.

Irodalmi hagyatékának gondozói most Szervác poszthumusz írásaival jelentkeznek. Mégpedig prózakötettel: két novellafüzérrel, melyeknek darabjait még a szerző rakta sorba, s a kötet címét - Végnapjaim története - is ő adta, Kaiser László utószava szerint már a kórházi ágyon, halálos betegen. Minden együtt van tehát az új variánshoz a régi legendára, a „magyar Pimodám"-mese jól ismert késő huszadik századi lumpen-változatára. Ebben a mítoszban (Adytól és Krúdytól lesüllyedt - s mekkorát süllyedt! - kultúrjószág egyébként) az Elátkozott Költő mint Prolilump jelenik meg, az érett kádárizmus tájjellegű lőréket áruló (utóbb privatizált) tsz-borozóinak habitüéjeként, aki a pincemély plebejus ivóközönségében találja meg az egyedüli melengető és ihlető emberi közösséget, s aki keserű, ám küldetéses heroizmussal issza ki magát életből-irodalomból a tengődésbe, a betegségbe és a hamaros pusztulásba, hogy azután a síron túlról üzenje meg avval, amit hátrahagyott, hogy lám, menynyi mindent is vitt magával.

Szerencsére Szervác József novelláskötete felment az érzelgős kényszer alól: nem kell ennek a mítosznak a - tetszés szerint: szomorú vagy felemelő - adalékaként olvasnunk, s ebben a mítoszban keresnünk rossz lelkiismerettel mentséget számára. A kötet írásai - ahogy mondani szokás - helyt állnak magukért, szerzőjük életlegendájának menlevelére nincs szükségük.

Nagy részük első közlés, bár van köztük, amely korábban is megjelent, egyik-másik éppen itt, a Mozgó Világ-ban, legtöbbje viszont a Börtönújság nevű, szakosított terjesztésű orgánumban (ez utóbbi a publikációs önmarginalizáció nullfokát jelenti nagyjából). Most, hogy egybegyűjtve, rendes könyvformában vehetők szemügyre, kiderül róluk, hogy a zugpublikáció aurája nélkül is jól megvannak.

A kötet két ciklusra oszlik, Furcsalmak és Végnapjaim története címekkel. Az elsőben rövidebb darabokat olvashatunk, formájukra nézve sajtóműfajokkal tartják a rokonságot: a karcolat, a kroki, a humoreszk a mértékük, s ebben valamelyest Örkény kisprózájára, még távolabbról Karinthy napi gyorsformáira emlékeztetnek. Szerzőjük nagyjából két dolgot bízott rájuk. Egyik feladatkörük a parodisztikus utánzás, irodalmi és irodalmon kívüli megszólalásmód-klisék és beszédszokványok anatómiai célú kipreparálása. Ilyen a rendkívül mulatságos Házi feladat I. és Házi feladat II., vagy a Szegény Zsuzsi a bészolgáltatáskor - mélyinterjú - című írás. Az utóbbit közelebbről szemügyre véve egyébként az alkalmazott eljárás célzatáról és jelentéséről kaphatunk pontosabb képet. Van benne valamiféle sajátosan pop art-os szándék: Warhol és Rauschenberg annak idején a mindennapi kulturális fogyasztás vizuális javait preparálták át kiállítótermi látnivalóvá, Szervác most egy nyelvi rítust idegenít el és tesz tanulmányozhatóvá a másolás révén. Ez az elidegenítés egyébként erkölcsi értelemben is érvényesül: a paródia - együtt a címbe rejtett magasirodalmi célzással (a Csokonai-versre) - mintegy érzésteleníti a tárgyat, a szociografikus irodalomban hagyományosan moralizálva taglalt „padlássöprést", s egyszerre nyilvánítja vidám nihilizmussal hülyeségnek a témát, a témához szokványosan társuló súlyos indulatokat, a téma szokványos feldolgozásmódjait és önmagát is. A módszerre és a benne megnyilvánuló szándékra persze sokfelé találunk rokonpéldákat; nekem - számomra is meglepő módon - egy időben-térben távoli könyvet idézett fel, az amerikai Donald Barthelme 1964-es Jöjj vissza, Doktor Caligari-ja.

A parodisztikus burokban egyébként - és ez az első ciklus írásainak másik feladatköre - abszurdan szürreális, nemritkán morbid, „fekete" humorú ötletek kapnak olykor egyenesen kafkaiasan parabolisztikus formát: Gyuricza néni madárrá változik, hogy csatlakozhasson Gyurika nevű papagájához, aki kiröppent kalickájából és most a parkban repdes (vö. Flaubert: Egy jámbor lélek); a Kacsalábon Forgó Hajléktalan nem hajlandó eladni kacsalábát a Nagy Kétkezi Hajlékosnak (vö. Benedek Elek); a késleltetett működésű önakasztózsineg feltalálójával végez saját találmánya, mert lelopják róla a zakót a késsel együtt, amellyel levághatná magát, mielőtt az előre beállított időben szorulna a hurok (vö. Ambrose Bierce, Roald Dahl és mások).

A kötet másik füzérében súlyosabb és terjedelmesebb írások találhatók, műfajilag is hagyományosabb elbeszélések. Egyik-másik az első ciklus munkáját folytatja, igaz, intenzívebben és mélyebben. A legerőteljesebben a Satya bátyánk című írásban. Falusi temetésen, halotti toron vagyunk: a gyásznép viselkedéséből-társalgásából Szervác tollán a totális degenerációnak, az ember minden határon túli elhülyülésének a lidérces és vérfagyasztóan humoros látomása születik meg. De lezajlik az elbeszélésben a falunak, a népi irodalom eme szent tehenének a lemészárlása és feltrancsírozása is; ebben Szervác Rideg Sándor Indul a bakterházának, ennek a fergeteges népiirodalom-szatírának az indulatát fokozza jószerivel a pusztító elviselhetetlenségig.

A második ciklus elbeszélései között a legtöbb sajátosan önéletrajzi jellegű. Szervác itt önmagából és önmaga írói-emberi-megélhetési helyzetéből szerkeszt fiktív önarcképet, a lecsúszás és pusztulás jegyében felfogott írósors foglalatát, s ezt a figurát teszi meg az elbeszélések alanyává, esetenként első személyű elbeszélőjévé is. Két írás, a Végnapjaim története (posztirat) és a 648 cigaretta minden tekintetben figyelemre méltó mű, nyilván szerzőjük is ezért helyezte őket hangsúlyos helyre, az elbeszélésfüzér elejére és végére.

A 648 cigaretta az Író utolsó napjának története. Eredetileg pihenőnapnak szánta, „úgy döntött, hogy aznap nem dolgozik", jelenti be az első mondatban. Kávézik, lemegy borért, nézelődik, cigarettákat tölt, majd estefelé rágyújt a karácsonyról maradt márkás szivarra. Az ablakhoz megy, bámészkodik, mintha valami ismerőst látna odalent. Közben kialszik a szivarja Úgy dönt, már nem érdemes újragyújtani, kidobja az ablakon és utána ugrik. Ennyi a hűvös tárgyilagossággal, semlegesen köznapi társalgási nyelven előadott történet, amelyben semmi sem készíti elő az olvasót az odavetett poénre: az élet eldobása jelentéktelen ügy, nem több szóra sem érdemes acte gratuit-nél, s különben is, olyan, mint az élet maga, se oka, se célja nincs, értelme mégúgyse.

A Végnapjaim története (posztirat), ha lehet, még megdöbbentőbb a maga Csáth Géza-i klinikai szenvtelenségével. Az Író maga meséli el, hogyan függeszti fel szép sorjában mindazokat a megszokásokat, amelyek összegét mindközönségesen életnek nevezzük: nem javítja meg az elromlott vécétartályt, nem nyit ajtót a pénzt hozó postásnak, nem csapja fel a biztosítékot, nem kel fel, nem megy ki a vécére, helyette ágyából hugyozik a padlóra. „Van még némi borom" - állapítja meg a végén, és hozzáteszi, egyetlen és utolsó érzelemnyilvánításként: „Csak ne a fiam találjon majd meg."

Volt idő, még a hatvanas években, hogy derűlátás és élni akarás tekintetében valamelyest fogyatékos novellákat a kritikusok automatikusan „egzisztencializmus" bűnében marasztaltak el. Ezek az elbeszélések - Gerelyes Endre és mások munkái - Szervác itteni novelláihoz képest persze az élet szépségéhez és értelméhez írott dicshimnuszok voltak. Hogy érdemes-e elővenni Szervác esetében a régi szitokszót, s dicséretbe fordítani, nem tudom. Valami köze mindenesetre van ezeknek az elbeszéléseknek az egzisztencializmushoz, bár nem is annyira a filozófiai irányzathoz, mint inkább szépirodalmi holdudvarához, leginkább talán Camus-hez és Becketthez. Camus szerint az öngyilkosság az egyetlen filozófiai probléma; Beckett szerint az, hogy ha felébredünk, érdemes-e kikelni az ágyból. Szervác elbeszélései, különösen az imént szemügyre vett írások, ha tetszik, irodalmi változatok a Camus-i és a becketti témára, pontosabban ironikusan egymásra vetítik a patetikus változatot (az öngyilkosságot) és a komikusat (a reggeli felkelést). Brutális merészséggel néznek szembe a lefelé-vágyás, a süllyedés démoni vonzásával, s közben még azt is sugallani képesek, hogy voltaképpen nincs is semmi démoni ebben a vonzásban, esetleges és jelentéktelen dolog ez is, a leválás vagy - webspeakkel szólva - leiratkozás az életről.

Ezt az esetlegességet és jelentéktelenséget képesek szükségszerűre és jelentősre váltani Szervác legjobb írásai. Kegyetlen dolog, de ide kell írnom: a veszteséggel, Szervác József halálával fontos és érdekes prózaíróval lettünk gazdagabbak.

 

Szervác József: Végnapjaim története és másegyéb furcsalmak. Budapest, 2002, Hungarovox Kiadó. 146 oldal, 990 forint.

 

Rózsa Gyula

Második osztály

Az első iparábrázolások eszerint a késő középkori bányászoltárok. Szent Borbála, olykor Dániel próféta környezetében megjelennek az oltármegrendelők aknatornyai, ércszállító taligái és ércmosó asszonyai, gyakran a folytatás, az olvasztás és az öntés is. Később a viszony megfordul, a háttáblákon már az ízesen előadott technológiai folyamat a főszereplő és az eldugott, egyre kisebb patrónus az ürügy, de ezt igazi indusztriális képzőművészetnek tekinteni körülbelül annyira indokolt, mint Dánielt bányász-védszentnek csak azért, mert barlangban volt az oroszlánokkal. Barlang - bánya. Igaza van a berlini kiállítás rendezőinek, az ipari társadalom képzőművészeti ábrázolása mégiscsak akkor és ott kezdődik, amikor és ahol az ipari társadalom, azaz a tizennyolcadik századi Angliában.

Nem úgy kezdődik, ahogyan gondolnánk. A német munkaközösség húsz kiállításfejezetben traktálja a témát napjainkig, és már a második egység címe és tartalma - Termelés mint látványosság - felettébb eltér attól, amit tanultunk, vagy tudni véltünk. A német-nemzetközi főnév - spektákulum - meggyőzőbben fejezi ki azt az elragadó - bocsánat - viszonyulást, amellyel az angol festészet kezdetben a kohókat, bányabelsőket és fonodaműveket szemléli. Tetszik neki. Új atmoszferikus elemként fedezi fel a kék és fehér égbe keveredő kormos füstfelhőket, izgalmas fényhatásként használja, s ezért lehetőleg alkonyi és éjszakai vedutákban alkalmazza a kohók, öntödék és hengerművek sárgavörös izzását, de akár egy sziklás hegyek közé telepített sokemeletes gyárkaszárnya kivilágított ezernyi ablakát is. Az ártatlanság korának festője gyanútlanul őszinte, és a lelke egyelőre zavartalan. Bronzos, ősz eleji shropshire-i tájat fest, megművelt hegyoldalakat és méltósággal sárguló, de még zöld lomboserdőket, a hegy lábánál kanyargó utat, kis tanyával, staffázsként a szekerével bajmolódó szénszállító fuvarossal, és messze, a völgy mélyén, a reggeli derengésben fertelmes fekete füstjét ontja egy vasmű kéménye, továbbá fehér, minden valószínűség szerint fojtó gázfelhőjét egy nagyolvasztó. Finom úri társaság a repuossoir a délutáni változaton, fehér krinolinos, kalapos dámák, a vörös frakkos, fekete csizmát, de barna felsőcsizmaszárat viselő úr botanikai felvilágosítást kér egy helyi munkásembertől egy cserjére mutatva, hiszen a természet számukra még egységes, a szivatytyúházzal, a kürtőkkel és a lángoló-füstölő kokszolóművel.

Ezek az urak és dámák a következő festészettörténeti alperiódusban majd ellátogatnak az üzemekbe is, ott már kontrasztok is lehetnek, egyelőre azonban a hangulat zavartalan, és a néző számára is elbűvölő. Mialatt a kontinens festészete, mondjuk, a német, árkádiai tájakat fest, esetleg mitologikus utalásokkal, miközben a magyar még sokáig a nemzeti nagy lét színhelyeit, de inkább magát a nemzeti nagy létet, a szigetországban beúszik a nagyindusztria a klasszicista-romantikus tájfestészetbe, iskolát csinál, és mesterkarriereket.

Az enteriőrökben - még mindig a tizennyolcadik század végén vagyunk, legfeljebb a tizenkilencedik elején - az előkelő látogatók továbbra is zavartalanul nyugodtak. A festők már kevésbé, mert az öntödékbe látogató kalapos úriasszonyok, a folyamatokat magyarázó, nemegyszer fehér ruhás urak meg a munkások közötti kontraszt számukra úgyszólván kikerülhetetlen. A felsőbb osztályokra sugárzó fények és a munkásokat beborító sötét, az előkelők szükségképpen színes öltözéke és az öntők, hengerészek szükségképpen szürke-barna, rendezetlen ruhája akkor is ellentétet érzékeltet, ha a kor festőit nem feltétlenül az az osztályharcos elkötelezettség jellemezte, amelyet később bizonyos ikonográfiai iskolák oly szívesen tulajdonítottak nekik. A gyáros és a munkás státusa később lesz tényező a festészettörténetben és a berlini kiállításon is, egyelőre még mindig feloldja a feszültséget a szín és a fény, például az éppen öntött vasrácsnak a csodálatos vörös-világító, pompás arabeszkje, amely a fekete öntőhomokban olyan kalligrafikus, mint fekete posztón a vörös zsinórrátét.

Különös képkiállítás, a látogatója váltogatva hol azon kapja magát, hogy csak technika- és művelődéstörténeti érdekességekre figyel, hol azon, hogy önkéntelenül is pikturális értékeket fedez fel. A rendezők elkerülték az ikonográfiai iskolák örök buktatóját, a téma oltárán a minőséget nem áldozták fel, nem gyűjtöttek egybe művek helyett oktató célzatú képecskéket. Igaz, a vasútnak és gőzhajónak szentelt fejezetből kihagyták a legismertebb fő műveket, Turner, Monet csak az összehasonlító katalógustanulmány illusztrációjaként jelenik meg, de hát joggal, ha az impresszionistáknak állítólag mindegy volt, hogy madonna vagy káposztafej. Amit viszont az impresszionizmustól a tizenkilencedik századvég tematikus termelésfestészete ellesett, ezt a sajátos „alkalmazott impresszionizmust" ismerős melegséggel fedezheti fel újabb festészettörténetünk ismerője. Az igazi szocialista realizmus majd maga is előbukkan a kiállítás végén, a keleti német műcsoportban (ez, akkor is tudtuk, kíméletlenebb volt, és tovább tartott, mint a miénk), de felidézni itt úgy 1880 és 1910 között járva lehet. Egy francia festő gázgyári munkásapoteózisa olyan atmoszferikus, mint egy második világháborús szovjet csatafestmény, egy dán vasgyári jelenetén éppen úgy világítja meg a munkásokat az izzó fém, mint hetven évvel később Pap Gyula Nagykalapácsán, és egy német képen úgy figyelnek a mérvadó személyre, mint Csekei Zoltán Tervmegbeszélésén - ámbár a Károly Sándor szász-weimar-eisenachi nagyherceg a stieberitzi vasöntődében című kompozíció sokkal kiérleltebb.

Amúgy a munkásmozgalmat nagyon elegánsan megkerülik. Lehengerlő és imponáló, ahogyan Meunier munkafestményeivel és bányászszobraival a témát lezárják, de igazat kell adnunk a rendezőknek a belga óriás művei mellé jelzésként odarakott proletárszenvedés-képek láttán. A kiállítás, amelynek alcíme és tárgya az ipari világ képei napjainkig, egyébként nem politizál egészen a messzi végső termek német demokratikus képzőművészetéig; itt Meunier sokfelől összegyűjtött műveinek szomszédságában egy század végi naturalista sztrájk-életképe éppen olyan, mint a mi Pataky Lászlónk Vallatása, tele hasonló jó szándékkal.

Nagyváros, a futurizmus erő- és sebességmámora, látszólagos ellentéte, a Neue Sachlichkeit - a húszas évektől az eredeti témát, az ipar képét mind nehezebb felmutatni. Képkiállításról lévén szó, marad a kép, az ipar mind áttételesebb, mind absztraktabb, vagy a kép mind közönségesebb. A kiállítás ereszkedik, hogy a végső, apokaliptikus demonstráció előtt még egy érdekes tanulsággal szolgáljon. Az ötvenes évek kétféle német művészete - állítja a koncepció, és igazolja a látnivaló - a maga igen különböző módján a termelési lelkesedés (közvetve: a politika) megjelenítésére kapott megbízatást. A nyugati országban a Wirtschaftswunder, a gazdasági csoda ipari és fogyasztói optimizmusa kellett hogy kifejezésre jusson, ezt, ha jól értelmezzük, a gyáriparosok és a szakszervezetek egyaránt animálták, és elsősorban nonfiguratív formában jelent meg, a keleti országban a szocialista építés perspektíváját és eredményeit, továbbá a realizmust preferálták, kissé közvetlenebb eszközökkel.

Ez az a pillanat, amikor a végig nemzetközi érdeklődésű kiállítás német szűkítései nem zavarnak. Annak ellenére, hogy a művek alapján a helyzetkép egyértelmű: nemcsak a közelebb esőben, mindkét német államban elegyes művek születtek. A magyarázat kézenfekvő: abban az országban, amelyben állampolitikai következetességgel szakították meg másfél évtizedre a kortárs művészeti folyamatokat, ahol erőszakkal szabták meg, hogy milyennek kell lennie a produkciónak, a háború után hirtelen jött, akart váltás csak akart műveket hozhatott létre. A művek minőségét nézve tökéletesen mindegy, hogy a váltás iránya propagandisztikus-ideológiai szempontból felettébb eltérő volt, s hogy a váltás buzgalma mennyire volt parancsra mozduló vagy őszinte: a negyvenöt utáni nyugatnémet absztrakcionizmus és keletnémet figurativizmus egyaránt stréber és másodlagos. Nem eléggé hiteles. Egyik sem. Majd a hetvenes-nyolcvanas évekre lesz buzgó eminensből felnőttjogú mindkét (még mindig felettébb eltérő) német művészeti kultúra, találja meg briliáns huszadik századi elődeit és önmagát. Példaképpen most egy művet a nálunk kevésbé ismert (merthogy látszólag kötelezően ismert, tehát lenézett) keleti termésből. Wilfried Falkenthal akkor harmincöt éves lipcsei festő hetvenhat-hetvenhétben elkészítette Brigádfürdő című kompozícióját. A képen fehér sziklák és kopáros partok előterében kékségesen kék tó, s benne mellmagasságig nyolc különös ember. A brigádtagok kissé bábuszerűek, kissé panoptikumfiguraként mozdulatlanok; egyikük védősisakot, másikuk papírcsákót, az egyik nő madártollas kalapot visel a vízben. Egyébként úgy állnak, úgy néznek szembe a nézővel (a kamerával?), mint egy csoportképen. Nem derűsek és nem szomorúak, talányosak. A kép önmagában is bizarr, önmagában sem brigád-ideálkép. Szép-fanyar arroganciájához nem kell feltétlenül hozzátudni a katalógusból, hogy festője évekig egy szocialista vegyikombinát ösztöndíjasa volt, hogy a fehér szikla az alumíniumgyártáshoz nélkülözhetetlen ottani timföld, amely kilúgozódva türkizkék lesz, következésképp fürdeni benne tilos.

Falkenthal Brigádfürdője többet mond el a modern környezet- és társadalompusztításról, mint a kilencvenes évek ezután következő riogató kompozíciói. Remekmű a kevés remekmű között. Mert a kitűnő kiállításnak két tanulsága van. Az egyik kézenfekvő, az iparfestészeti optimizmustól napjainkig, a jelen apokaliptikus művésztiltakozásaiig vonultatja fel az ipar képét, kendőzetlenül, sőt borzongatva mutatva be a végén, hogy mivé lett a némi fellengzősséggel címbe emelt „második teremtés". A másik tanulság művészeti: ezt a „második teremtést" izgalmasan érdekes festmények és grafikák kísérték végig, és örökítették meg két és fél századon keresztül, köztük sok derék munka. De igazán nagy mester, géniusz a tárggyal behatóan egy sem foglalkozott.

 

A második teremtés. Az ipari világ képei a 18. századtól máig. Martin Gropius Ház, Berlin, 2002. július 31. - október 21. 

 

Fáy Miklós

Nyelvvizsga

A sok színházi rejtély között, amely körbevesz bennünket, számomra az egyik legnehezebben megoldható a My Fair Lady hatalmas nemzetközi - és magyar - sikere. A darab olyan problémára épül, amely angol nyelvterületen kívül alig érthető meg, és egyáltalán nem érzékelhető a fordításokban. Meg lehet nézni, mit kínlódott vele G. Dénes György. A lovely szót, amit Eliza külvárosiasságának hangsúlyozásaként (ha igaz) „lavöli"-nek mondanak a darabban, „csudijó"-nak fordította, ami ostobán hangzik és negédes, viszont még véletlenül sincs benne semmi proletáríz. De talán nem érdemes ennyire mélyre menni a darabban. Kíváncsi lennék rá, hogy a törzsközönség tagjai közül hányan vannak tisztában vele, hogy egyáltalán mit jelent a mű címe, és hogy hogyan került a Shaw által írt Pygmalion zenés változata fölé. Maguk a szerzők, Lerner és Loewe nem sok fogódzót adnak, a párbeszédekben és a dalszövegekben nem hangzik el semmiféle utalás, mindössze a darab nyitányában hangzik el valami kis emlékeztető a régi angol gyermekdalra (én magam harmadik általánosban tanultam: London Bridge is falling down), amelynek utolsó sorából lett a musical címe. De hogy miért, amellett, hogy kijelöljék vele a helyszínt, még elképzelni sem tudom.

De a My Fair Ladyt rendületlenül játszszák, immár negyvenhat éve. Hogy Londonban játsszák, az talán érthető, valami idegenforgalmi jelleget lehet adni a műnek, a nyelvi probléma meg angolság a felsőfokon Higgins professzor alakjában - csupán egy a baj. Akármi legyen is a látszat, ez nem angol darab. A szerzők közül a komponista Loewe Berlinben született, és csak huszonnégy évesen költözött Amerikába, a dalszövegeket és a librettót író Lerner pedig New Yorkban született. Csak a Broadway után került sor a bemutatóra a West Enden, és az ősbemutatót tíz évvel követte az első budapesti előadás. Ami a hazai sikert illeti, az előadásban játszó Rátonyi Róbert úgy gondolta, hogy megtalálta a magyarázatot, amikor - néhány kétségbevonható tekintélyre hivatkozva - azt mondta, hogy a My Fair Lady lényegében álruhás operett, musicalnek álcázza magát, de magvát tekintve ez a régi, ósdinak mondott, de örök életű műfaj. Csakhogy a helyzet ennél kissé bonyolultabb. Mert ha az operett felől nézzük, nem találjuk, amire számítunk, a klaszszikus négyesfogatot, primadonnát, szubrettet, bonvivánt és táncoskomikust, Rátonyi sem Bóni grófot alakította a darabban, hanem Eliza apját. Nem annyira köztudott, de a Pygmaliont Lehár is meg akarta zenésíteni, de Shaw hajthatatlan volt: „egy Pygmalion-operett képtelenség!" Kétségkívül régies a hangzása a My Fair Ladynek, nem lehet észrevenni, hogy közben bejött volna Amerikába a rock and roll, de ez tudatos archaizálás a szerzőktől, hiszen a darab 1912-ben játszódik. Másrészt ha a musical felől nézzük, annak sem klasszikus a darab. Nincs benne normális szerelmi szál, nincs benne csók, a legtöbb, amit a szerelmes férfi elmondhat, hogy „hozzászoktam az arcához". És nemcsak Lehár volt sikertelen az eredeti művel, de a zenés játék más klasszikusai is: Rodgers és Hammerstein megpróbált már musicalt faragni a darabból, de beletörött a bicskájuk. Ehhez képest a Lerner-Loewe-darab csak a Broadway-n hat évadon át ment, a maga évtizedében messze a legtöbbet játszott musical volt, csak a Hello Dolly szorította le később a csúcsról. De hát mit csináltak ezek az urak néhány bukással és egy nagy sikerrel, a Brigadoonnal a hátuk mögött, amikor létrehozták életük fő művét?

Mindenekelőtt hamisítottak egyet. A Pygmalionból csinos kis szerelmes játékot fabrikáltak, elegánsat, érzelmeset. Shaw már nem élt, nem tiltakozhatott, de talán nem is tette volna meg. Milyen alapon? A szövegben tényleg nincs szó szerelemről, bár nem kell nagyon ravasz színházi embernek lenni ahhoz, hogy észrevegyük: ha valaki az első felvonás elején arról énekel, hogy soha nem fog nőt engedni az életébe, az a másodikban már fülig szerelmes lesz. A My Fair Lady végig ezt játssza, semmit nem mond, mindent sejtet. Illetve: mond, de nem szavakkal, hanem zenével.

Azt azért nem lehet Loewe-re fogni, hogy nagyon bonyodalmas eszközökkel él, de figyelni kell, ha valaki a kimondatlan történetet akarja követni a My Fair Ladyben. Egyszerű dolgokra, de mégis: ahogy Higgins dühöngő sorából („Oh, let a woman in your life") az a lágy, búsongó dallamocska szelídül, amikor hiányzik neki Eliza („she almost makes the day begin"), vagy ahogyan Eliza gyerekes fantaziálgatásából, hogy hogyan fogják majd kivégezni az ellene elkövetett bűnök miatt Higginst, a második felvonásra Higgins gyerekes fantaziálgatása válik, hogy Eliza hogyan fogja magát visszakönyörögni, de nem és nem. Alig átalakuló, ide és oda kerülő dallamok, és tulajdonképpen tényleg benne van egy átlagos (színpadi) szerelem története, mind a ketten változnak egy kicsit, és az utolsó függöny után megkezdhetik a közös életet.

De tényleg ezért szeretjük a My Fair Ladyt? Gyanús, hogy ezért. Mert a Pygmaliont most már nagyon ritkán adják elő, a My Fair Ladyt meg folyton játszszák valahol. És hiába látszik úgy az egész, mintha nem lenne más, mint jó számok gyűjteménye, van egy pont, ahol mindig kiderül, hogy szó sincs róla, azért ez végső soron mégis zenemű. Az érzékeny pont Freddy dala, ami önmagában ugyancsak jó szám, sőt annyira jó, hogy ez az a részlete a musicalnek, amit a legtöbbször adnak elő külön is. Csakhogy magában a műben mégis nehézkes, idegen, furcsán nincs a helyén, és a darab próbajátszásakor el is döntötték, hogy ki fogják hagyni a Broadway-bemutatón. Aztán Freddy dala mégis maradt, megmentették, de csak szöveggel, tehát Freddy szerepét kissé felerősítették, hogy ne valami frakkos ismeretlen gyújtson rá a dalra, hanem valaki, akihez viszonyulni lehet, és így már elmegy az egész, mert szép a dal. Csak a cselekmény szempontjából nincs jelentősége, nem visz előre, és egy mellékszereplőnek túlságosan is emlékezetes pillanat. Viszont ha ilyen problémák vetődnek föl, az azt jelenti, hogy a musical maga szoros, zárt, lényegre törő, feszes, kerek kis mű, és nem véletlen, hogy ennyire tartós, hogy valóságos történelme van az előadásainak, a filmnek, hogy van egy rakás lemez belőle.

A My Fair Lady lényegét tekintve kétszereplős darab, mindenhogy bele lehet fogni, de Eliza és Higgins nélkül belepusztul. Higgins már az alkotók számára is adva volt, Rex Harrisont már akkor szerződtették, amikor a darab el sem készült, és Harrison hangja, énektudása, stílusa maradandó nyomot hagyott nemcsak a későbbi előadásokon, de magán a művön is. Higgins professzor ugyanis nem énekel a darabban, hanem beszél, énekbeszél, valami muzikális és átlelkesült szavalást ad elő. Ebből csak hazai színpadokon szokás levonni azt az elhamarkodott következtetést, hogy „Higginsnek nem is kell énekelnie, elég, ha tisztán és mély hangon beszél", mert ennek az énekbeszédnek azért valamiféle muzikalitás elengedhetetlen feltétele, mert meg kell tartani a megfelelő hangnemet, csak úgy lehet akár pillanatokra is átmenni éneklésbe.

Rex Harrison annyira az alap-Higgins lett, hogy nemcsak a New York-i és a londoni bemutató fűződik az ő nevéhez, de a film is, meg az 1981-es (!) felújítás is. A bemutató másik szereplője, Julie Andrews nem volt ennyire szerencsés, London és New York után a filmre már nem őt, hanem Audrey Hepburnt hívták. Tökéletes tragédia. Audrey Hepburn még ma is, szerte a világban az igazi Eliza Doolittle, a nagy átváltozást most is minden rendezés azzal akarja érzékeltetni, hogy a kis, szutykos lányt Audrey Hepburnnek öltözteti föl - és közben a filmen nem is ő énekel. Nem mintha képtelenség lett volna, elkészültek vele a fölvételek, és teljesen hallgatható minőségűek, csak éppen van bennük valami kis amatőr báj. Éppen ezért a filmhez egy igazi profit alkalmaztak, aki megtanult úgy énekelni, úgy frazírozni, ahogy Audrey Hepburn énekelne, ha képzett hangja lenne. A profit Marnie Nixonnak hívták, és szegény az idők során mestere lett ennek a foglalkozásnak: Deborah Kerr helyett ő énekelt a The King and I filmváltozatában, és ő volt Natalie Wood énekhangja a West Side Storyban, és nemcsak az nem volt gyanús, hogy ezt a három különböző szerepet ugyanaz a nő énekli, de még az sem, hogy nem az eredeti színészek fakadnak dalra a filmvásznon.

Tehát Eliza és Higgins - nélkülük nem érdemes My Fair Lady-lemezt készíteni. De a dolog még tovább is bonyolódhat, hogyha komolyzenei kiadóról van szó, aki egy ilyen jellegű, félkönnyű kiadványnyal akarja megtámogatni az eladási statisztikákat, nem sajnálja a költségeket, viszont olyan lemezt akar piacra dobni, amelyből még húsz év múlva is vesznek. A Decca számára Kiri Te Kanawa volt a kézenfekvő megoldás, mert anyanyelvén énekel, tehát tud játszani a kiejtésekkel, nemcsak énekes, hanem médiaszemélyiség, tehát a vevőkör is túlmutat a szokásos operai rajongók szűkös táborán, több műfajú énekesnő, aki otthon van az operán kívül is, és ráadásul még többféle hangja van, nem kezd el áriázni egy dzsesszes melódia fölött.

Annyira készen állt minden, hogy szinte már várni lehetett a váratlant, hogy mégsem lesz ideális Eliza Kiri Te Kanawából. És tényleg nem az. Elsősorban alkati okokból nem, valahogy túlságosan fönt van, nincs benne semmi szutykos, semmi kültelki, a legvaskosabb kiejtéssel is csak álruhás grófnő - és ez csak a műnek a bevezetőben tagadni próbált, de lám, mégiscsak előkerülő operettszerűségét erősíti. Tulajdonképpen Kiri hangja sem megoldás: bírja a szerep magasságait, persze hogy bírja, de ilyenkor már kissé visszaváltozik operássá, és ebbe kissé belepusztul a szerep. Amit Elizánál veszítünk, azt már egyedül a férfi főszereplő nem tudja behozni, pedig Jeremy Irons tökéletes ebben a szerepben, kicsit kevésbé „korhű", nem annyira régimódi, mint Rex Harrison, viszont ez nem is hiányzik, mivel az eredetileg meglévő korkülönbség Higgins és Eliza között itt nemhogy eltűnt, de visszájára fordult: a férfi a fiatalabb. Jeremy Irons az angol színészeknek abból a nem ritka, de mégis egészen különleges fajtájából való, amelynek legismertebb képviselője Laurence Olivier volt. Ez a típus nem a szerepeket alakítja át a maga fazonjára, hanem saját személyiségét dobja oda szerepnek: nem kiteljesedik, hanem átváltozik. Jeremy Ironsnak fantasztikus a hangja, puha, behízelgő, de mégis van egy kis izgalmas felszíne, bársony, de visszafelé simogatva, amiből kellemetlen, de mégis vonzó fölényérzet és szexuális kihívás árad. Ráadásul Irons, bár engedelmesen átveszi Rex Harrison énekbeszéd-stílusát, még énekelni is tud: ma már nehéz erről a közben hollywoodi sztárrá vált színészről elképzelni, de élete első színpadi szerepe musicalben volt, a Godspellben lépett föl.

Ilyenkor illik elkezdeni a sajnálkozást, hogy mi lehetett volna, ha két hasonló karakterű énekes-színész találkozik, megalkotják az ezredvég My Fair Ladyjét, valami különös, kicsit beteges, átfűtött történetet, Pygmalion és Lolita randevúját, és attól kezdve erre törekednének az új rendezések is, új irányt, új életet kapna a darab, és nem egy kis nosztalgikus micsoda lenne - de állj. Olyasmit kérünk számon az előadáson, ami már a darabban nincs benne. Ez csak ennyi. És nem is kevés.

 

Lerner-Loewe: My Fair Lady. Decca, 1987. Eliza - Kiri Te Kanawa, Higgins - Jeremy Irons. Vezényel John Mauceri.  

Győrffy Iván

Hiszi, vagy nem hiszi?

A felfedezés az emberlét örök vonása, nélküle valószínűleg nem szegényebbek lennénk, hanem - ilyesformán - egyáltalán nem lennénk. A kíváncsiság kódja biológiai és mentális szisztémánkban alapvető helyet foglal el, minden tettünk, bizodalmunk, elmeműködésünk kitüntetetten hagyatkozik rá. Legelsőképpen is magunkra vagyunk kíváncsiak, életünk nem egyéb folyamatos önfelismerésnél, tudatkorrekciónál, amelynek a kíváncsiság űzte felfedezésvágy teremti meg alapjait. Azután megismernénk a nálunk is kiismerhetetlenebb másik embert, sűrű viszonyhálót szövünk magunk köré, ahol a pókfonalat kényelem okán a néhány bázisérzelemre, egyszerűsített vonásra redukált viszony- és jellemkép adja. Megismernénk és átalakítanánk emberek nagyobb egységeit, emberek mesterkélt alkotásait is, és mindazon jelenségeket, amelyek embertől való látszólagos függetlenségüket a megfigyelési viszonyban, az emberi rácsodálkozásban késedelem nélkül elveszítik. A felfedezési ösztön oly ősi és közhelyes, hogy rátekinteni, mintegy kívülről szemlélni aligha tudunk, szó nélkül mégsem mehetünk el mellette: heroizáljuk és archetipizáljuk. Elméleteket igazítunk hozzá az evolúció tanától a nem euklidészi geometriáig, emberekben testesítjük meg Newtontól Shakespeare-ig, Arkhimédésztől Rimbaud-ig, Magellántól Kolumbuszig. S közben ritkán vesszük észre, hogy a tudomány álarca alatt a saját profilunkat szemléljük a kézitükörben oly kedvtelve, oly odaadó rajongással és felhőtlen imádattal.

Ilyen elméket, ilyen képzeteket, ilyen kultúrhősöket programcímnek tenni bizonyos kiszámítható várakozásokat ébreszt. Azt várjuk, a műsor megtekintését követően alaposabb ismeretekkel leszünk felvértezve magunkkal, az élettel, az egész átláthatatlan világgal szemben. Közelebb érezzük hosszú századok során elidegenedett lelkünkhöz a tudományt mint olyat, még ha az köztudottan nem más, mint metafora a formalizált részismeretekre. A Magellán szó latinos lejtésével bővelkedik a színpompás képekben is: távoli, érintetlen tájakat látunk magunkban, romlatlan bennszülötteket, minden rendű és rangú fecserésző szivárványmadarakat, durván faragott, rikítóra festett tutajokat, örömsikolyt és jajkiáltást, kibuggyanó vért és örök enyhülést. Egy átjárót az ismerősen ismeretlen és a tudat birodalma között. Az alcímet ízlelgetve képletek és táblázatok, egyenletek és műszaki rajzok, amőbák és ásatag lábszárcsontok foglalnak maguknak agyterületet.

De mindez hiú látszat. A Tv2 műsorpalettáját és a hazai televíziózás elmúlt öt évének produktumait legalább hírből ismerők egy percig sem dőlnek be elméjük gyatra játszódásának. A politikai érdekességeket a pult alól előrángatott bulvártémákkal elegyítő Naplóra gondolnak, a minősíthetetlen Fókuszra, a sebészi közbeavatkozás nélküli agycsapolást megvalósító Aktívra (annál is inkább, mivel a műsorvezetőt is innen importálták), a dokumentarista igényt a szakmai aljamunkával vegyítő Frei Doszsziéra és így tovább. A Magellán sem tesz jelentékenyebb felfedezéseket a messzi galaxisban, leginkább a kert végi szemétdombon kapirgál. Ez persze egyenesen következik a műsorpalettán való elhelyezkedéséből: arra született, hogy a hétvégén beálló enyhe tévéfüggőségből rávezessen a szombat esti nagy élvezetre. Addig és csak addig komolykodhat, amíg az nem veszélyezteti az emésztőnedveket; sorvadt izmokról, szénné égett hullákról, szexuális örömpótlékokról nem adhat közelit, elmélyülés helyett csak félénken simogathatja kamerájával választott témáit. Arról pedig szó sem lehet, hogy beavasson a „tudomány" vegykonyhájába, értékelhető információkhoz juttassa a szakembereket avagy a járatlan közönséget.

Mindjárt a felvezetés gyanút ébreszt. Jön egy jól fésült fiatalember, indigókék farmernadrágban, kanárisárga ingben és diplomatakék zakóban, és kezében néhány jól szabott zsetonnal - melyekre kicsinységük folytán összekötő szöveg aligha, inkább csak egy-egy tőmondat férhet (Lépj előre! Mosolyogj! Jobbra át!) -, és bemutatkozás nélkül beszélni kezd. Repülőgép-katasztrófáról, merthogy a lvivi (lembergi) eset miatt most annak van szezonja. A riportnak láthatóan semmi köze bármiféle új eredmény közzétételéhez, ellenben a raktáron rendelkezésre áll néhány tucat elrettentő amatőr felvétel, amelyeken a légi félelemkeltés csúcsproduktumai hatalmas láng- és füstkísérettel becsapódnak a pusztába.

A „tudományos utazás a Föld körül" aktuális adása összesen három összeállítást és fél tucat kishírt dolgozott egybe. A vezető anyag, amelyet körülbelül háromszor reklámoztak a műsoron belül (ínycsiklandónak szánt képek kíséretében), természetesen leghátulra került. A három nagy hír közül kettő húzóriportnak készült (durva vagy izgalmas felvételekkel elegyített bulvártémát boncolgatott), a beavatatlan szemlélő figyelmének elterelésére a középen elhelyezett ilyen-olyan rövidhírek és a némi szakmai relevanciával bíró szocioriport szolgált.

A légibemutatók eddigi legnagyobb, legtöbb sérülttel és halálos áldozattal járó repülőgép-szerencsétlensége csak azért keltette fel a homályba burkolózó szerkesztők érdeklődését, hogy rá lehessen csatlakozni a magyar vonatkozásokra. A nagy reményű riporter, bizonyos Zelend Niki nem kezdett oknyomozó újságírásba - ilyesmi egy komoly tudományos magazin esetében különben is megengedhetetlen -, nem bombázott bennünket friss hadifejlesztésekkel sem, ellenben megszólaltatta az 1993-as magyar katasztrófát túlélő pilótát, majd a politikussá lett Vári Gyula őrnagyot (a képaláírás szerint nem is szakértői, hanem éppen politikusi minőségében), bekukkantott egy-két hangárba, s megmutatott néhány félig kibelezett gépmadarat. A riport ebben a formában semmi másra nem volt alkalmas, mint az esti akciófilm képi bevezetésére, a borzongással elegyes izgalom elhintésére, amely aztán képernyő előtt marasztalta a honpolgárt.

Rögtön ezt követően ígéretet kaptunk rá, hogy nemsokára bebocsátást nyerünk az érzékek birodalmába, addig azonban a műsorvezető minden igyekezetével azon volt, hogy vérünket ereinkbe fagyassza. Frei Tamástól tanult mozdulattal kissé előre és oldalra lépett, a fejét félprofilból egyenesbe forgatta, mélyen a szemünkbe nézett, és így szólt: Hölgyeim és uraim, van egy jó és egy rossz hírem. A jóval kezdem. Várhatóan nem csapódik be 2019-ben a kisbolygó. A rossz hír az, hogy 2060-ban várható az Armageddon. És az emberek, minthogy jól álcázott tudományos magazin előtt ültek, ezt minden bizonnyal bevették. A legkevesebb, hogy átszabták hitelfelvételi kérelmük visszafizetési ütemezését, ráadásként leszaladtak a helyi videotékába is, és kikölcsönözték Bruce Willis remeklését az említett alkotásban (nem bírván megvárni, amíg a Tv2 mielőbb műsorra tűzi). Annál is inkább, mivel erre a magát tudományosnak nem, de mértékadónak tartó Napló másnap ugyanebben az időben ráerősített: körkérdést tett fel a nézőknek, hisznek-e a veszély valóságában, szemelvényeket idézett a hollywoodi alapműből, és otrombábbnál vaskosabb áltudományos maszlagokkal etette a közönséget.

A rövidhírek sem próbáltak a Delta nyomdokaiba lépni, amolyan színes kis vacakok voltak: Belgiumban tiltakozást váltott ki a fluoros termékek betiltása, az amerikai hadsereg gyártja a világ legnépszerűbb tömeggyilkos számítógépes játékát, feltalálni véltek egy csúnya baktérium elleni gyógyszert (!), fehér kistigrisek születtek Kolumbiában.

A nézők tűrőképességének tesztelésére gyártott fedőriport, a középre vetett összeállítás a szerzett izomsorvadásról szólt, és esettanulmányokkal illusztrált. A műsor többi részétől eltérő lassú, melodramatikus zene az érzékeny idegrendszerrel bírókat alighanem már az első másodpercekben a karosszéktől a hűtőszekrényhez vezette, ahonnan aztán néhány perc elteltével elégedetten térhettek vissza jól megérdemelt szombat esti mulatságukhoz. Ez a riport ugyanis érdekes volt, megrázó és tanulságos. Egy fiatal testvérpárt mutatott, akik serdülőkoruktól tolószékbe kényszerültek, s már csak néhány évük lehet hátra. Egy ifjú nőt, akinek fájdalmasan átrendeződött az élete, s gyereket nem mer vállalni, mert fogalma sincs, tíz év múlva hol lesz. Szülőket, akik reménykednek a remélhetetlenben, gyógytornászt, aki tűrve-mosolyogva próbálja meghosszabbítani a leépülés folyamatát, többet ugyanis nem tehet. Orvost, aki - a narrátorral együtt - számokat, adatokat, tényeket említ a sajátos betegségről. A növekvő szorongást az sem zavarja, hogy ezek a számok egymással sincsenek összhangban, és a műsor végére még mindig nem tudjuk, ki kerekített nagyvonalúan: minden négyezredik, avagy százezerből harminc, azaz összesen mintegy háromezer-háromszáz beteg rendelkezik az öröklött fehérjehiánnyal.

Ám ha már kóros elváltozás, legyen minél extrémebb: betegség vagy szenvedély, netán szenvedélybetegség-e a fétisimádás, teszi fel a kérdést a kameratudós. Az biztos, hogy ma is aberrációnak tekintik a szexuális tárgykultuszt, fűzi tovább a gondolatmenetet, s ezzel megspórolja a tudományos magyarázatot magáról a fétisről. Szemérmesen úgy tesz, mintha a fétis kifejezésnek nem lenne jelentős vallástörténeti és pszichológiai háttere, s mintha a szögekkel kivert emberi nyakörv és a lakkozott korbács feltalálása előtt nem is létezett volna. Megszólaltat a pesti szubkultúrából néhány fertőzöttet: robottáncosokat, fémimádót, pornósztárt, „cipőszobrászt". Fűszerezésként egy szexológust és egy kulturális antropológust; előbbi a jelenséget nem tartja abnormálisnak, utóbbi a fogyasztói kultúrát, a reklámlobbit kárhoztatja; bizonyos Pistyur Veronikától egyikük sem kap lehetőséget rá, hogy értelmes háttér-információkkal lássa el a kultúrszomjas nézőt. Ellenben lezárásként ajándékba kapunk egy tudományos igényű gondolatmenetet: ha magunkba nézünk - így a kommentár -, biztosan találunk valamit, amiért rajongunk, ha nem is kizárólagosan...

A Magellán című kereskedelmi magazin az igénytelenség tudományos feltérképezését valósította meg: tipikusan olyan riportokat készített, amelyek ragyogóan felhasználhatók „hiszi, vagy nem hiszi" típusú fókuszcsoportos vizsgálatokhoz. Talán ennek a beállítottságnak köszönhető az alkotók szerény visszahúzódása, az anonim dokumentaristák körének spontán megalapítása. Azt ugyanis feltételezni sem merném, hogy a magazinnak csak egyes részterületekért felelős (katasztrófa-szakértő, szexológus, szociálisan érzékeny) riporterei vannak, szerkesztője, operatőre, hangmérnöke, gyártásvezetője, producere egy sem. Szerzetesi alázatuk mindazonáltal méltó a tiszteletre: most már maradjanak is csöndben.

 

Magellán - tudományos magazin. 2002. augusztus 3., szombat, Tv2 19.00. Műsorvezető Bartal Csaba.