̶  Tornyai Péter zenész családba született. Milyen muzsikusok közé?

̶  Édesapám csellista, a Szegedi Szimfonikus Zenekarban játszik, és tanít is. A tágabb családban van még zongorista, fúvós, karvezető, énektanár, sőt karmester is.

̶  Hangok vettek tehát körül, s azok kezdtek benned úgy mozogni, hogy hullámaik lecsapódtak a papíron?

̶  Megvannak gyerekkori darabkáim. Mulatságos követni, hogyan hagyott nyomot rajtuk az otthon hallott, majd a hegedű-tanulmányok során játszott zene a mozartos stílusgyakorlatoktól a schuberteseken át; látszik, hol jött a képbe Mahler, Bartók...

̶  Mi volt az a mű, vagy irányzat, amely már a zeneszerzői pályádon való indulás felé mutatott neked utat?

̶  Az otthoni zenei környezet alapvetően konzervatív volt, a német kultúra dominanciájával. Játszottam ugyan kortárs darabokat, de a Bartók utáni zenéről nem sok tapasztalatom volt. Szegeden felkerestem Huszár Lajost, akitől - nem lévén zeneszerzés szak akkor ott középfokon - csak magánúton tanulhattam. Ő „megjósolta", hogy majd túllépek mahleres meg néha már bartókos próbálkozásaimon, de ez igazán csak akkor következett be, amikor a konzi második két évét már Budapesten végeztem, ahol végre korombeli zeneszerzők közé kerültem. A Bartók Konziban fontos impulzusokat kaptam a tanáraimtól, mindenekelőtt Fekete Győr Istvántól. S egy fél évig szolfézs tanárom volt Dargay Marcell, aki által számomra máig meghatározó új zenéket, zenei gondolkozásokat ismertem meg.

̶  Ezen a tágabb horizonton mi volt vonzó, s mi esetleg taszító a számodra?

̶  Ez változott az idők során, de kettőt emelnék ki, ami mindenképp meghatározó volt. Az egyik az Új Zenei Stúdió. Szerencsémre a Zeneakadémián Jeney Zoltán növendéke lettem. Ezt megelőzően, még hegedűsként (zeneszerzésre egy évvel később jelentkeztem), szolfézs és zeneelmélet tanárom - ezt a fogalmat messze kitágítva - Dukay Barnabás volt. Később rengeteget tanultam Vidovszky László, Wilheim András és Serei Zsolt óráin, valamint Csapó Gyula és Eötvös Péter kurzusain is. A másik kiemelkedő hatás Kurtág György zenéjéből érkezett. Ezzel először előadóként találkoztam, s a Csalog Gábor és Kemenes András vezette, a fiatal muzsikusok Kurtág-műhelyeként szolgáló Ludium együttes tagjaként máig is gyakorta játszom.

̶  Mit jelent számodra a modernség, az újítás?

̶  Bárki bármit mond, az alkotás alapja szerintem alapvetően önző állapot: kíváncsi vagyok valamire, felteszek egy kérdést, amire még nincs válasz. A mű maga kísérlet a válaszra, ami sokszor inkább további kérdéseket szül. A 20. század második felének neo-irányzataiban az zavar, hogy maguk a kérdések nem újak. Akkor már miért ne inkább Richard Straussot vagy Bartókot hallgassam? Talán furcsán hangzik, de épp a közönséggel szembeni felelősségünknek érzem, hogy olyat adjunk, amit nem kaphat meg másból.

̶  A te válaszod is kérdést szül, mindjárt kettőt. Egyrészt: amit tágan posztmodernnek szoktak nevezni, az nem feltétlenül egy-egy mintát követ, hanem többféle múltbeli elemet elegyít, olyan kapcsolatokat hozva létre, amilyenek korábban nem létezhettek. Másrészt: bőven akad példa arra, hogy valaki a közelmúltat mintázza. Mondjuk, aki ma Jeney 30 évvel ezelőtti vagy Boulez 40 évvel ezelőtti hangján szól, éppen azt teszi, mint aki Straussot vagy Bartókot követi stilárisan.  

̶  Ezek jogos felvetések. A posztmodern homályos fogalom. A korábbi stílusok megidézése a zenében például nem csak 20. századi jelenség. Mégis felismerhető egy - talán cage-i eredetű - játék a kontextusok megsemmisítésével, újraalkotásával, ami számomra a posztmodernt jelenti, és mint ilyen, része saját alkotói gondolkozásomnak is. Amilyen művekre az imént hivatkoztam, ilyen értelemben nem posztmodernek (szó szerint sem: kérdésfelvetésük a modern előtti), hanem a múltbeli zenék hatását szeretnék újra kihasználni, s felmentik a közönséget a gondolkozás alól, hiszen olyasmit hall, amit megszokott. A közelmúlt mintáinak másolása éppen úgy önbecsapás, mint a távolabbi múlt imitálása, ugyanakkor egy fiatal szerzőnél még természetes a zenei „szülők" hatása. (Ennek mértéke és igénye változó. Most mutattuk be Dobszay László húszévesen komponált vonósnégyesét, ami egészen kiválóan megírt darab, de minden ízében bartókos. Dobszayt valószínűleg ez zavarta annyira, hogy lényegében felhagyott a zeneszerzéssel.

̶  A fiatal Tornyai „milyenes" (kinek a nyomvonalán halad), s látja-e már jövendő útját?

̶  A saját hang firtatására nehéz a válasz. Nem tudom meghatározni, milyen fonal köti össze eddigi darabjaimat, csak azt tapasztalom, minden kompozíció új probléma megoldását veti föl. Halvány szálakat látok csak, amelyek ugyanazon személy e különféle próbálkozásait kötik össze. Hogy mi lesz, azt még nehezebb megmondani. De ha tudnám, nem szívesen mondanám el. Nem mert titok, hanem mert miként a készülő darabokról való beszédnél is, a fogalmasítással redukálódik az alkotói gondolat.   

̶  Értem, hogy minden mű „individuumként" jelenik meg benned, de nagy mestereknél is azzal szembesülünk, hogy alkotásaik sora jár körül azonos, vagy legalább hasonló problematikát. Aztán lehet, hogy valami teljesen újba kezd - mint Stravinsky, Ligeti -, de akkor megint egy ideig az újonnan felvetett gondolkodásmód munkál a zenéjében. Eddigi munkásságodban látsz ilyen vezér-gondolatokat, vagy szigorúan egyedíteni szándékozod a műveidet?

̶  Vannak több darabot magukba foglaló vonulatok. Például a zene vizuális, illetve színházi megjelenítésével kapcsolatos játéké. Ezekben a kompozícióimban azonban fontosnak tartom, hogy a koncert-szituációban rejlő vizualitás, valamint a zenei gesztusok látható kiemelése jelentkezzék többlet-rétegként a zenéhez adódóan, ne pedig fordítva. Ez azért is érdekes a számomra, mert korosztálybeli kollégáim többségével ellentétben én eleddig nem dolgoztam színházakban, nem komponáltam alkalmazott színpadi zenét. A zenei gesztusok színpadi értelmezése bizonyosan Kagel, Vidovszky, Csapó vagy Gryllus Samu hatása nálam. Egy időben úgy éltem meg a színpadias és a tisztán zenei műveim funkcióbeli, zenei hozzáállást érintő kettősségét, mint a világi és egyházi műveké lehetett más korokban.

̶  Több nemzedéktársadnál is megfigyelhető a zenének efféle „színpadi kiterjesztése". Mi vonz titeket ebbe az irányba? Ezek a darabok hangfelvételen nem is terjedhetnek, ugye?

̶  A világ mára nagyon átalakult. Mondhatni, zenét már általánosságban inkább felvételről hallgatunk. Eközben a vizualitás igénye - a tévé, mozi, computer miatt - felerősödött. Nekem mint konzervatív hangszeres szerzőnek még mindig a koncert a zenélés alapvető színhelye, ez az a megnyilvánulás, amikor az történik, amiről a zene szól. Meg kell tehát ragadnunk, miben lehet több egy koncert egy felvételnél. Ki lehet, és ki kell használni a zenei előadáshoz tapadó látványt.

̶  A koncert vizualitása a zenész mozdulatánál, arckifejezésénél kezdődik, a hangszerrel való bíbelődéssel (hangolgatás, kürt-ürítés) folytatódik, és a hangkeltést kiegészítő látványon túli mozgásig, sőt beszédig terjedhet. Vajon e legutóbbi igazán hozzáad-e a zenei tartalomhoz, vagy csak egy más réteget von oda, amely könnyen elszakadhat a hangok által közöltektől?

̶  Darabja, szituációja válogatja. Ott működik jól, ahol a hangokkal közös asszociációs lánc részét képezve hozzá tud tenni a zenei gondolathoz, illetve segíti annak befogadását.

̶  Előadóként más szerző ilyen művében szívesen „szerepelsz"? S egyáltalán: hegedűs-brácsás munkád hogyan viszonyul a zeneszerzőihez?

̶  Ha van értelme a szcenikumnak, élvezem, a puszta bohóckodás viszont nem vonz. Biztos, hogy előadói tapasztalataim segítik a kompozíciós munkát. De volt idő, amikor nem írtam vonósokra, mert attól tartottam, túlságosan befolyásolnak a hangszeres minták. Aztán megtaláltam, miként lehet ennek a pozitív hozadékára korlátozódni. Fontos, hogy a szerzőnek legyen előadói tapasztalata, tudja, mit jelent eljátszani, amit leírt. Ijesztő nemzetközi tendencia, hogy egyre több zeneszerző nő fel úgy, hogy csak számítógéppel komponál, sőt, büszke arra, hogy nincs kapcsolata az élő zenéléssel, annak tradíciójával.