Wilhelm Müller versének már a címében is romantikus irónia rejlik. A német Leier, illetve az angol lyre a legromantikusabb hangszernek számított. Amikor Theodor Körner - Schubert barátja - elesett egy ütközetben, és az apja 1814-ben posztumusz kötetben adta ki válogatott verseit, a gyűjtemény olyan címet kapott, amellyel a szerző életének és költői képzeletének két pólusát akarták kifejezni: Leier und Schwert (Lant és kard). Schubert egyik leghíresebb dala, a Bruchmann anakreóni szövegére írt „An die Leier" (A lyrához, D. 737) a költő csalódottságának ad hangot, mert lyráján csak gyengéd szerelmi dalokat képes megszólaltatni, ahelyett hogy a hősiesség és a harci kedv dalait zengené rajta. Egy másik, Schubert által megzenésített Bruchmann-versben, a „Der zürnende Bardé"-ban (A haragvó bárd, D. 785) a lyra a misztikus költői hatalom megtestesülése. Azok a költemények, melyekből Schubert a Liedeket komponálta - beleértve Wilhelm Müller verseit, melyekről úgy vélte, a zene révén teljességgel átalakulnak -, lírai alkotások. Ezeket (legalábbis képzeletben) úgy kellett előadni, hogy közben a dalnok a lyrát pengeti. Abban az időben lépten-nyomon lyrába botlott az ember: ott szerepelt aranyozott dombornyomással a tizenéves lányok közhelyes könyveinek borítóján; tömegével díszítette a tiszteletreméltó burzsoá házak biedermeier bútorait; de John Keats síremlékének tekintélyét is egy lyra emeli a római angol temetőben.

Mily csodálatosan találó lett volna a Téli utazás (D. 911) ciklusát egy lyrai dallal lezárni, milyen szívbemarkoló, költői, mennyire odaillő. Csakhogy itt nem közönséges lyráról van szó - vagy inkább mondjuk úgy, nagyon is közönséges ez az instrumentum, a legközönségesebb, igazából nem is lyra, hanem egy vulgáris, illetlen kintorna, egy tekerőlant, a zenei analfabéta koldus választott eszköze, az alantas hangszerek legalantasabbika.

A tekerő tulajdonképpen a hegedűsök dudája. Hangdoboza lehet olyan, mint a hegedűé vagy a gitáré, esetleg lanté, de a húrjait nem vonóval és nem is pengetéssel szólaltatják meg. Ehelyett a belsejében egy kerék rezegteti meg a húrokat, s ezt a kereket a hangszer végén egy forgatókar mozgatja. A gyantázott fakerék tulajdonképpen úgy viselkedik, mint egy végtelenített vonó. A húrok kétfélék: kétoldalt a burdonhúrok; továbbá a dallamhúrok, melyek hosszát érintőkkel („kottákkal") lehet változtatni. Teljes hangsor is játszható vele. A két dallamhúr azonos hangolású, a burdonhúrokat, ha csak kettő van belőlük, oktávokra hangolják, több húr esetén egy további kvint is lehetséges - ez az az ismételgetett kvint, amellyel szemben „A kintornás"-ban megszólal a szárnyaszegett dallam. A burdonhúr jellegzetes hangja túl mélyen lép be, amikor a kerék forogni kezd, ezt érzékelteti Schubert a dal kezdetén roppant eredeti módon azzal az alulról jövő díszítőhanggal. A tekerőlantot a fentiek miatt szokás mechanikus, távolságtartó hangszernek tekinteni - így lehet az elidegenedés tökéletes kifejezője, továbbá egyszerre modern és ősi. Hiszen a kerék hozza létre benne a hangot, az rezegteti a húrokat, következésképpen nincs ellenőrzésünk a hangszín vagy a hangerő fölött, s emiatt tapad a zeneszerszámhoz a képzetlen zenész gondolata. A hangadás folyamatos is lehet, anélkül, hogy pengetés vagy vonómozgás törné meg, a hang melankolikus és enyhén keleties ízét pedig a burdonhúrok adják: a dallamot kísérő változatlan basszus.

A tekerő a 10. században jelent meg Európában (akkor még burdonhúrok nélkül), és organistrumként volt ismeretes: ábrázolják a középkori magas művészetben, s hol angyalok, hol meg halandók játszanak rajta. A harmincéves háború idejére már elveszíti korábbi rangját, paraszti hangszerként említik, s leginkább koldusok vagy csavargók kezében ábrázolják. Ám ahogy a duda fantasztikus pásztorjátékok szereplőjeként kezdte pályafutását a francia udvarban, a tekerő, avagy vielle à roue sem adta alább: elegánsan megmunkált példányai ott láthatók néhány Watteau-féle Fêtes champêtre-en. A 18. század pasztorális muzsikájában gyakorta hallható a burdonhúr-effektus - Händelnél például a Messiásban vagy az Acis és Galateában -, de még jóval a 18. század vége előtt a tekerőlant és a duda, a vielle meg a musette póriasabb környezetbe tért vissza, erre utal Müller, amikor a poétikus lyrát a nehéz kezű kintornás eszközével gúnyolja ki. Szembeszökő, hogy Schubert rajongott hősének, Beethovennek Pasztorál-szimfóniája rusztikus dallammal és jellegzetes burdonkísérettel indul. S amikor 1928-ban Bertolt Brecht és Kurt Weill a Háromgarasos operában koldusoknak adta át egy berlini színház színpadát, az előjátékban Leierkasten, tehát verkli, azaz sípláda kíséri a repedt hangon éneklő színészt. A „Bicska Maxi balladáját" néha magam is műsorra tűzöm, s a dalt előadó szereplőt óhatatlanul is a schuberti Leiermann sötét lelkű unokatestvérének látom.

---------------------------------

 „A kintornás" egyike a zeneirodalom bűvös, totemisztikus darabjainak, melynek hatóereje és jelentősége józan ésszel megmagyarázhatatlan. Valamilyen úton-módon az a „rém randa, hamisan szóló vacak", amelyre később Mendelssohn is panaszkodott, a legfennköltebb zenévé változott. Nem vitás, hogy részben olyan dalról beszélünk, amelynek több a nem zenei vonása, mint a zenei, s amely hetvenpercnyi intenzív lírai megnyilatkozás, deklamálás végén következik. Tényleg nincs benne semmi: csupasz csontok, hús nélkül. Harmóniai szempontból szegényes, nagyjából csak primitív ismételgetésekből áll. Akárcsak Grotowski „szegény színháza" az 1960-as években - Schubert is „szegény zenével" szolgál. Nincs egy zug, ahová az énekes elbújhatna, védtelenül kell szembenéznie az ürességgel.

Babonásan igyekszem mellőzni ezt az érinthetetlen dalt a próbákon. A Téli utazást ismerem már annyira, hogy a próba egyik fontos feladatát - a dal átismétlését, amely az emlékezetbe és az izommemóriába vési a szöveget és a zenei frázisokat - elvégzettnek tekinthetem. Ennek ellenére a szabadságot, melyet ideális esetben elvárunk egy nyilvános előadástól, leginkább az teremti meg, ha a fellépés előtti estén még átvesszük a darabot, akkor is, ha olyan zongoristánk van, akivel már számtalanszor elénekeltük a dalt. De bárkivel énekeljek is, mindig neheztelek, ha „A kintornás"-t a próbán is elő kell venni. Szerintem a legjobb békén hagyni, és kivárni a fellépés pillanatának ihletét. Meg vagyok győződve róla, hogy arcátlanság és balszerencsés megoldás volna a tényleges előadás - Edward Saiddal szólva: a „rendkívüli alkalom" - mindent átalakító közegéből kiragadva elénekelni.

 ---------------------------------

A dal két hangnemben ismeretes: a kéziratban h-moll, a nyomtatott kottában a-moll. Tenor volnék, hajlok rá, hogy a magasabb fekvést válasszam, miként a ciklus többi dalában is, amikor van választék. Ráadásul az előző dal, a „Die Nebensonnen" (Kihunyt napok) A-dúrjától a h-mollig tartó ugrás bizarr, mesterkélt és elidegenítő az A-dúr és az a-moll nyilvánvalóbb rokonságához képest. Gyakran kértem zongorista partnereimet, hogy a dal szabad és rögtönzésszerű szelleméhez illően csak az adott pillanatban döntsék el, melyik hangnemben játsszák. Idáig egyikük sem kezdett hozzá a mélyebb fekvésben.

Az éneklés stílusa konvenciókról függ, a közönség csak bizonyos összefüggésrendszeren belül hallja „természetesnek" vagy „modorosnak". Ha egy népdalt sima klasszikus énekléssel ad elő egy „iskolázott" hang, azt könnyen tartja merevnek és mesterkéltnek az a hallgatóság, amely a „Barbara Allen"-t vagy az „O Waly Waly"-t az autentikusnak mondott nazális, „népi" énekhangon szokta meg. A határok átlépése igen veszélyes, s végeredményben az operaénekesek ugyanolyan rosszak a popzenében, mint a popénekesek egy német műdalban. Működnek itt az előítéleteink is, bár általában jó előre megkapjuk a figyelmeztetést, hogy felejtsük el őket. Mégis, a stílus titokzatos korlátai, melyeket oly nehéz pontokba szedni s oly lényeges (egyszer-egyszer) áttörni, döntő szerepet kapnak, amikor elfogultságaink szerint hallgatjuk a vokális zenét. Bennünk van az igény, hogy a vokális műfajok és azok alkategóriái - klasszikus, opera, műdal, Wagner, Puccini, rap, scat, soul, country stb. - más-más hangon szólaljanak meg. Ugyanakkor a határátlépések - a tisztelettudó kölcsönzéstől a pofátlan lopásig - igen lényegesek bármely művészi forma fennmaradása szempontjából.

Amikor a határ túloldalán szokásos éneklést csodálom - Bob Dylantől Billie Holidayen át Frank Sinatráig -, mindig az jár az eszemben, hogy elvileg hatniuk kellene ránk ezeknek a rendkívüli énekeseknek, meg annak, ahogy a szót a dallamhoz és a dallamot a szóhoz igazítják. A klasszikus dalnak és a popszámnak nem kellene ekkora távolságban lennie egymástól, oly sok a közös vonás a témáikban és meghittségük esztétikájában. A hatásnak persze a legtöbbször a tudatküszöb alatt kell maradnia, hiszen csak ekkor lehet mentes az affekáltságtól és a huncutságoktól. Nem vitás, hogy bármilyen popzene hallgatása befolyásolhatja a klasszikus daléneklést, de nem vágyunk rá, hogy ez több legyen alig tudatos, finom áthallásnál.

Ritkán fordult elő velem, hogy mások zenei kifejezésmódját hagytam átszűrődni a sajátoméba - az egyik ilyen eset Moszkvában történt. Gyakran képzeltem azt, hogy „A kintornás" tulajdonképpen egy Bob Dylan-szám, amelyet a klasszikus éneklés normáin átlépve érdemes előadni. A gyakorlatban azonban sosem tűnt egyszerűnek elkapni ezt a hangulatot. Ezen az estén mégis minden klappolt - biztosan amiatt a harag miatt, amelyet a „Nebensonnen" szakított fel bennem („nem az én napjaim vagytok! / Másnak az arcába nézzetek!"), meg amiatt, ahogy ez kapcsolatba került Dylan legjobb szerelmesdal-felvételével, a „Don't Think Twice, It's All Right" kesernyés remeklésével. Ezen az estén Schubert „Kintornás"-a szinte nem is énekelve hangzott el: a bel canto normái szerint csupán reszelős torokhangon, mégsem került abszurd ellentétbe az addigiakkal, és nem tűnt úgy, hogy a popműfaj a maga nevetséges módján erőszakkal hatol be a klasszikus hangok világába. Legalábbis remélem, hogy így volt.

 ---------------------------------

Fogalmam sincs róla, hogy Bob Dylan ismeri-e a Téli utazást. Hatvanas évekbeli kulturális eklekticizmusát figyelembe véve - akkoriban Rimbaud, Brecht, Elvis és a beatköltők mámora mozgatta a fantáziáját - nem is olyan képtelen a feltételezés. Határozott rokonság van Schubert kintornása és Dylan tambourine manje között. Ez az elcsigázott, de egyáltalán nem álmos vándorköltő „vad nevetést, pörgést, hullámzást" lát „a Nap előtt", „messze túl a fagyos leveleken, a kísérteties, rémült fákon". Ettől a szép világtól korántsem esik fényévnyi távolságra Schubert kintornája.

Tökéletesen helyénvaló „szegény zenét" komponálni a szerencsétlen kintornásnak, és az a magabiztosság, amellyel Schubert megidézi a nyekergő, gépies hangokat, bizony lélegzetelállító. A két dallal korábbi „Mut" (Bátorság) rekedtes harmadik szakaszában („Vígan bele a világba / Szél, vihar ellen!...") tör be a ciklusba először a „valódi" zene, a hangos éneklés, szemben az addigi belső, szimbolikus hangokkal, melyek a vándor gondolataiból bújtak elő. Most mind mi, mind a vándor más valaki zenéjét hallja a fagyos levegőben. A nyomorral és a másik kirekesztésével történő szembesülés - amit Müller tár elénk az utolsó versben - tucatnyi, egymással tusakodó érzést gerjeszt. Vándorunk egzisztenciális gyötrelmei először kerülnek szembe valódi, anyagi értelemben vett nyomorral - az állapotot nem a vándor választotta, de sztoikusan viseli. Samuel Beckett világa ütközik itt össze - mondjuk - Henry Mayhew-éval, a Viktória-kori térképkészítővel s egyben a londoni szegények néprajztudósával. Vagy éppen Sebastião Salgadóéval, a mai brazil élet fotóriporterével. És megdöbbenünk. Ha ilyen natúr nélkülözés képe szerepel a ciklus legvégén, akkor legalább egy kicsi kérdőjelet biggyesszünk a végtelenített, belülről fakadó fájdalomban való kéjelgés mellé.

Ugyanakkor - a szerzői intenciónak megfelelően - egyforma mértékben érzünk szánalmat és viszolygást, amikor összefutunk az emberiség e számkivetettjével, egyre csak fülünkbe recsegő, bosszantó, népies dallamocskájával. Vessünk csak egy pillantást Georges de La Tour vak kintornására, és hasonló érzések fognak gerjedni bennünk.

Szánalmunk sokrétű, s tulajdonképpen az a félelem kuszálja össze, hogy ez a lepusztult, magányos alak akár mi is lehetnénk. Az isten szerelmére, hiszen az ott te vagy! - de lehetek én is vagy bárki más. A kép elriaszt és magába szippant; mi pedig ellenállunk, ugyanakkor csodáljuk annak a lelkierejét, aki ilyen körülmények között is képes folytatni az életét. Vajon mi is kibírnánk? A vers csakis egy bizonyos húrt pendíthetett meg Schubertben, elvégre ő maga is muzsikus volt. Ahogy 1827-ben mondta barátjának, Eduard Bauernfeldnek: „Téged máris udvari tanácsnokként és híres vígjátékszerzőként látlak. De mi lesz belőlem? Mi lesz a magamfajta, szegény zenészből? Félek, hogy öreg fejjel nekem is oda kell lopakodnom mások ajtajához, mint Goethe hárfásának, és kenyeret kell koldulnom."

 ---------------------------------

Schubert igen erősen azonosul a kintornással - azonosulásának nehezen megfogható, különleges kulcsa ez a szövegrész: „Dreht er, was er kann" (forgatja, ahogy tudja). Ez a vándor fanyar „Zittr' ich, was ich zittern kann" (Reszketek, ahogy csak reszketni tudok) sorát idézi eszünkbe a hulló falevélről szóló dalból („Letzte Hoffnung" - Végső remény). És persze felidézi bennünk Schubert egyik, a saját köreiben használatos becenevét, a „Kanevas"-t (Ért ez valamihez?), Schubert ugyanis ezt szokta kérdezni, amikor új arc bukkant fel a társaságban. Ért a versíráshoz? Vagy tud hegedülni, énekelni, polkázni - vagy bármit? Kanevas (kann er was?), és a kintornás azt játssza, „was er kann", amit tud, és annyira jól, amennyire megy neki - ami valószínűleg nem túl sok.

Schubert zeneszerzői jelentőségét végül is alkotásainak megmagyarázhatatlan nagyszerűsége és humánuma adja. Történeti értelemben ő az első kanonizált, „nagy" komponista, aki kizárólag a piacról élt, nem volt se pártfogója, se udvari vagy egyházi állása, vagy bármiféle szinekúrája. Bohém stílusban élte az életét, néha volt pénze, néha nem. Barátai később megemlékeztek róla, milyen bőkezű volt, amikor tele bukszával járt, olyankor krőzusnak tartották. Sehogy sem illik rá a kudarcokat halmozó ismeretlen művész legendája. Sok pénzt keresett a műveivel, és büszke volt a bevételeire. Ettől még veszedelmes volt a helyzete, a sorsába bele volt szőve a bizonytalanság.

A muzsikusoknak hosszú időn át rossz hírük volt. A középkorban a hangszeresekről azt tartották, hogy jogi kérdésekben hasznavehetetlenek - nem alkalmasak bírónak, tanúnak vagy esküdtnek; szóba se jönnek földbérlőként; nem lehet belőlük se gyám, se közhivatalnok; nem fogadták be őket a céhek; és polgári peres ügyekben panaszosként nem számíthattak a szokásos kártérítésre. A törvények azóta már megváltoztak, de a stigma megmaradt; mert mélyen gyökerezett a gyanakvás a gyökértelenekkel szemben, a titokzatos, sámáni, démoni dolgokkal ügyködő zenészek tevékenységével szemben. A hamelni patkányfogó meséje hosszú árnyékot vetett a muzsikusokra. Egy délnémet büntető törvénykönyv 1746-ban szigorú intézkedéseket helyezett kilátásba „tolvajok, rablók, cigányok, szélhámosok, vagyontalanok és más koldusnépség" megbüntetésére, ideértve azokat is, akik „játékosnak, dobosnak, hegedűsnek, lantosnak vagy énekesnek" vannak öltözve. Egy 1742-es sváb okirat óv a kóborló emberektől, akik között szép számmal akadnak „kintornások, dudások és cimbalmosok".

Schubert tudatában volt saját felemás státusának - félig zseni, félig bérmunkás -, amit csak felnagyított helyzetének újszerűsége. Nem volt ő lakája senkinek; ugyanakkor függött a piactól. Két heves kitörése jól megvilágítja frusztrációját. Walter Scott-megzenésítéseinek kiadásával kapcsolatban ezt írta a szüleinek: „Ha csak egyetlenegyszer sikerülne tisztességes feltételekben megállapodnom a kiadókkal! De a mi bölcs és nagyvonalú kormányzatunk gondosan ügyel rá, hogy ezekben az esetekben a művész örök életére nyomorult kufárok rabszolgája maradjon." Egy másik alkalommal pedig épp Grinzingbe ment Lachner és Bauernfeld társaságában, megvizsgálandó, milyen az aktuális újbor-felhozatal. A Heurig-kóstolás pár órával később egy külvárosi kocsmában folytatódott, ahol is Schubert, Bauernfelddel szólva, „emelkedett hangulatba" került. Az operazenekar két ünnepelt hangszerese lépett be, nagy reverenciával köszöntötték a híres zeneszerzőt, és arra kérték, komponáljon valamit a számukra. „Nem! - hangzott a válasz -, nem írok én maguknak semmit." - „De miért? Mi is ugyanolyan művészek volnánk, mint ön" - mondták a zenészek, de beszédük dühödt kirohanásra ösztökélte Schubertet:

 

„Még hogy művészek! Maguk csak zenei robotosok, semmi több! Egyikük a réz fúvókát rágicsálja a botja végén, másikuk teli pofával fújja a kürtjét. Ez maguknak művészet? Maguk közönséges iparosok, van egy pénzkereső szakmájuk, és annyi! - Még hogy művészek! Nem tudják, mit mondott a nagy Lessing? - Hogy képes valaki egész életében a lábát lógázni és egy lyukas fadarabot harapdálni?... Művésznek nevezik magukat? Melldöngető csalók, valamennyien! A művész én vagyok! Én, Schubert, Franz Schubert, akit mindenki ismer és becsül! Aki nagy dolgokat írt le, gyönyörű dolgokat, amiket maguk föl se tudnak fogni!... Schubert vagyok, Franz Schubert! Ezt jól jegyezzék meg! És ha bárhol kiejtik azt a szót, hogy művészet, akkor ott rólam beszélnek, nem a magukfajta férgekről meg bogarakról... csúszómászók, rágcsáló férgek, el kellene taposnom magukat - olyan ember taposna magukra, aki elér a csillagokig!

 

A Bauernfeld által lejegyzett anekdota hitelességét néha megkérdőjelezik; mégis úgy tűnik, a felszikrázó harag, a vadság hű képet ad Schubertről, aki a zongoradarabjaiban képes volt efféle hirtelen és rendkívüli indulatok megjelenítésére.

Wilhelm Müller kintornása nyilván különlegesen vonzotta a modernitás küszöbére érkezett muzsikust, aki nagyon is tudatában volt, milyen közeli veszély a nincstelenség, amelyet az öregember jelenít meg. Schubert tisztában volt vele, miféle jövendőt mond - a szifiliszesek riasztó sorsát, az elkerülhetetlenül vele járó testi és szellemi leépülést -, s mindez csak fokozhatta félelmeit.

 ---------------------------------

A ciklus vége felé a halál közelebb férkőzik hozzánk, de nem ellentmondásmentesen. A temetőben nem jut hely a vándorunknak, pedig vágyik rá, hogy ott pihenhessen, így aztán hű vándorbotjával elhagyja a sírkertet, és egy nótát énekel hangosan, hogy elhessegesse borús gondolatait. A kintornás érkezése előtti utolsó szavai szerint jobban járna, ha számára örökre lemenne a nap. Nem meglepő, hogy a kintornást sokan a halál megtestesülésének látták, amit csak megerősített a 16. századi ikonográfiai hagyomány a haláltánc műfajában. Holbein látomásában a Halál a kintorna hangjaival űzi ki Ádámot és Évát az édenkertből. 

Számos Haláltánc-ciklust ismerünk, amelyben nem egy hangszer, hanem maga a zene kerül előtérbe: a zene ironikusan kíséri a Halál hívó szavát, így a vidámság elegyedik a makabreszkkel. Elvégre a haláltánchoz banda is kell. A műfaj egyik legkülönösebb alkotása a Vergänglichkeitsbuch (A mulandóság könyve), Wilhelm Werner von Zimmerntől (a Württembergische Landesbibliothek őrzi). Illusztrációi 1540 és 1550 között készültek, és egy egész sor hangszert mutatnak a Halál keze ügyében, trombitától a dobig, portatív orgonától a dudáig.

Állítom azonban, hogy az előzőeknél sokkal gyümölcsözőbb szempont, ha az utolsó dalban a narratíva megváltozására koncentrálunk. „A kintornás"-ig a Téli utazás „monodráma" volt. Mindent a költő, a vándor szemén keresztül láttunk; és sem Müller, sem Schubert nem játszott velünk bonyolult játékokat, ott sejtetve valami narrációs trükköt, ahol nincs is. Legyen bár a történet hiányos vagy éppen szűkszavú, esetleg ingerkedő, a narrátor megbízhatósága nem kérdőjeleződik meg. Nem jön létre szakadék a vándor hangja, illetve a poétikai értelemben vett bábjátékos, a zeneszerző vagy a költő között. A komplex zongoraszólam persze gyakran különbözik az énektől, sőt olykor egyenesen szembefordul vele, az is előfordul, hogy kommentálja a szituációt vagy az emberi, illetve tárgyi környezetet jeleníti meg; de soha sem függetlenedik az énekszólamtól. Minden a vándor személyiségén szűrődik át, még ott is, ahol a zongora harmóniaváltásai inkább a tudattalant (s nem a tudatosat) tükrözik. Ennélfogva a központi ego nem töredezik szét, a zongorista egy pillanatra sem válik külön főszereplővé. Legalábbis én így látom - de ezt a kissé fellengzős elméleti megállapítást a gyakorlatban is alátámasztotta a David Alden rendezővel a teljes ciklusból összehozott filmünk (az 1990-es évek végén). Tudva tudjuk, hogy a zongora a Téli utazás minden előadásában kulcsszerepet játszik - ez olyan evidencia, hogy valószínűleg ostobának látszom, amikor kimondom. Mivel láthatóvá szerettük volna tenni, hogy a mű kamarazenei felfogásából eredően a zongora egyenrangú fél (itt, ugye, nem egy énekes lép fel a kísérőjével), a zongorát a vizuálisan előadott történetbe is be akartuk vonni. Nem ment: a zongoraművész, Julius Drake a film nagy részében láthatatlan maradt (igaz, a kísérő dokumentumfilmben jelentős szerepet vitt).

Mindenesetre a ciklus utolsó dalában a zongora először válik önállóvá. Bármennyire elgyötört és bágyadt is, új alany lép a képzelt színpadra, maga a kintornás. S az eredmény végül is egyszerre egy csodálatos körforgás, amint a zenei-poétikai kígyó önnön farkába harap; illetve a narratíva lezárásának szívfájdító lehetősége, és az eddig történtek magyarázata. A közönség tehát egészen idáig monodrámát látott-hallott, most viszont fölmerül a lehetőség, hogy a kintornás talán véges-végig jelen volt, s a vándor tán épp neki öntötte ki a szívét. „Tekered dalaimhoz lantodat?" - kérdezi a vándor. Amennyiben a válasz határozott igen, akkor a logikus (bár őrült) megoldás az volna, hogy máris visszatérünk a ciklus elejére, és újra kezdjük az egészet, akár az örök visszatérés gondolatával a fejünkben - mert az egzisztenciális panaszáradat végtelen ismétlődésének csapdájába estünk (és visszaemlékszünk arra, amit az első dalnál éreztünk, jelesül hogy ez a zene öröktől fogva szól) - akár úgy, hogy a ciklus első végigéneklését zongorás monodrámának tekintjük, amin már mindannyian túlestünk, de most rögtön következik a második előadás, kintornakísérettel. Megjegyzem, létezik egy rendkívüli és hátborzongató felvétele a Téli utazásnak, énekhangra és tekerőlantra. A hangszeren a tekerőjáték mestere, Matthias Loibner játszik, aki mellesleg élő cáfolata annak a véleménynek, hogy a kintornás szükségképpen zeneileg képzetlen, a művészethez nem is konyító muzsikus.

Pillanatra felhorgadó szenvedély a tekerőlanton, épp akkor, amikor az énekhang elhal - két számkivetett együttérző egymásra találása a fájdalomban? - majd pianissimóig tartó halkítás és a végső zárlat, melynek nyitottsága megadja számunkra a szabadságot, hogy magunk válasszuk meg saját végünket. }

 

Barabás András fordítása