A honi művek kötelező penzumát megszakítva, június 18-án este nosztalgikus-lelkesen követtem Nino Rota és Eduardo de Filippo Milliomos Nápolyának első felvonását a miskolci Nyári Színházban. Magyarországi ősbemutatót hirdetett a program, nyilván azért, hogy felértékelje a Tettet. Vidékies igyekezet - ilyen állat (ti. magyarországi ősbemutató, Uraufführung) ugyan van, mint például Hunyadi László, Kékszakállú herceg, A vajda tornya meg Vajda Mario és a varázsló, de ha valahol a nagyvilágban évtizedekkel azelőtt ősbemutatott operát először visznek színre Magyarországon, az bizony csak Erstaufführung, első honi előadás. Minősítés, melyet illene magyar együttes produkciójának fenntartani, nem pedig a mostanihoz hasonló rögtönzött importnak. Mindegy, szépséges zergemadaraim, a nyelvi morfondírozást bízzuk a kimeríthetetlen munkabírású Balázs Géza tanár úrra. Annál inkább, mivel nem csupán a Milliomos Nápoly első felvonása lágyította el a nemzeti operakísérletek által megkeményített szűmet, hanem az LTL Opera Studio teljesítménye is a nevezett felvonásban. Teljes neve Laboratorio Toscano per la Lirica Opera Studio; alapítványi intézményként Livorno, Lucca és Pisa városához kötődik. Hivatalos célja szerint műfajt ápol, és az ápolás minél szakszerűbb kivitelezésére képzést nyújt ápolóknak, vagyis énekeseknek. Itáliában az efféle hangzatos címek és célkitűzések sokszor szolgálnak anyagiasabb célú vállalkozások fedőnevéül, de maradjon az LTL titka, vajon nem pillanatnyilag vagy tartósan szerződés nélkül maradt operaművészek gyámolítását szolgálja-e elsősorban. Mindenesetre az énekesek, ha nem is tartoznak a crème de la crème osztályába, többségükben olaszok (csekély spanyol és grúz kiegészítéssel), és ez azt jelenti, ugyanúgy ösztönösen élik meg és éneklik az italianitàt, az olaszságot, ahogy Rota maestro megélte és megénekelte, annak minden lokális árnyalatával együtt. A mester ugyan Milánóban született és tanult, de sokáig tevékenykedett a Dél, az áldott-átkozott Mezzogiorno tartományaiban is. S ha nem tevékenykedett volna? Olasz filmek tucatjaihoz írt kísérőzenét a realizmus-neorealizmus fénykorában; kitanulta tehát honfitársait, s amit a képzés végén nem tudott az olaszság etnikai, szociális és kulturális árnyalatairól, azt nem is érdemes tudni. Beleértve az operát, az olaszság egyik kulturális alapszínét.

Az opera otthonossága Nápolyban és Nápoly otthonossága az operában: a kettő könnyed azonosulása töltött el nosztalgiával az olasz vendégopera első felvonását szemlélve-hallgatva. Hogy van opera és van nép, amelyek ilyen bensőséges harmóniában élnek egymással-egymásban. Közben megfogalmazódott bennem az a felismerés is, mely távolról sem új: hogy az ösztönösen megélt saját népiség hozzásegít önmaga hiteles transzcendálásához is. Lehet, hogy a giovane scuola verista operáiban nem a műfaji non plus ultra testesül meg, de ha gond [sic] van velük, hát nem az, hogy meghamisítják a francia, orosz, délszláv, spanyol vagy éppen amerikai couleur locale-t. Jól hallani és látni, hogy Rota ehhez a hagyományhoz kapcsolódik utolsó nagyszabású művében; az 1970-es években kidolgozott Napoli milionaria első felvonásbeli dramaturgiája, jelenetezése, színei, formái, melódiái és harmóniái újra meg újra A köpeny expozíciójának tónusait és helyzeteit idézik meg; a valamelyest járatos hallgató percről percre várja, hogy megjelenjék és megszólaljon Talpa és La Frugola, vagyis a Vakond és Szarka néni. De nem ők jelennek meg, hanem Gennaro, Amalia, Maria Rosaria, Errico, Adelaide, Ciappa főtörzs, meg sokan mások. És olyan otthonosan mozognak az operai Vad Délen, mint a Fanciulla aranyásói a Vadnyugaton. Regresszió? Félek, így mennydörögtem volna, ha Rota operája a maga idején éri meg magyarországi bemutatóját. (Elképzelhetetlen a hetvenes évek pesti operai avantgárd légkörében. Bizony volt olyan is.) De negyven évvel később? Ma éppen olyan örökkévalónak tetszenek e hangok, e szobák (az opera egyetlen színen, egy nápolyi kispolgári család üzlethelyiségszerűen utcára nyíló lakószobájában játszódik), mint az Amarcord.

Sajnos az igaziság varázslata halványulni kezd a hátralévő két felvonásban. Ahogy a két cselekményt összenézem, úgy látom, ezért Eduardo legalább akkora felelősséggel tartozik, mint Nino. Ő készítette a librettót, engedvén a műfaj állítólagos igényeit képviselő zeneszerző nyomásának: operásította saját színművét, és ezenközben eltérítette főalakjait oly éles-szellemesen exponált karakterüktől: olyan (nagy) érzelmek kifejezésére késztette őket, amelyeket a sikátorlakók bizonyosan átélnek, de nem fejeznek ki. Ilyesmi, tudjuk, a nagy elődök második-harmadik felvonásaiban is előfordult. A zene, a lefolyás elvesztette természetességét, a reális életábrázolás rovására túlsúlyba került a feltupírozott szentimentalitás (többen szerelmesek többekbe) és az ál-történetfilozófia (a háborúból késve hazatérő Gennaro látomása szerint a háború csak most kezdődik igazán). A második-harmadik felvonásban is vannak kiváló szcénák, például a kacagó szomszédasszony jelenései; mégis, olykor bizony úgy tűnt, mintha az opera nem is lenne annyira otthonos Itáliában. Vagy Itália az operában.

Amit a Napoliban kisiklásnak érzünk - Rota mélyebbnek hitt operai vizekre evezve hűtlenné válik a realista életábrázolás kezdeti koncepciójához -, az a magyar ősbemutatónak sajnálatos módon a kiindulópontját képezte: a Bizánc-opera hallhatóan nem azért született, hogy valamit mondjon a világról, hanem hogy opera legyen. A jól ismert zeneszerzői képzet - hogy ne írjak kényszerképzetet - szülte: operam componere necesse est. Pedig a régi latinok ezt csak a hajózásról állították. Az operakomponálás szükségességének hite vagy tévhite a műfajtörténet delelőjén szilárdult meg, abban a barbár korban, mikor - mily hihetetlen - nem létezett sem akciófilm, sem youtube, sem mortal combat, s valamivel el kellett ütni az időt. Rejtélyes okból az operafogyasztók, a városi magasabb osztályok nem elégedtek meg azzal, hogy minden évadban ugyanazon operákra ne figyeljenek kártyázás közben - mindig új operákat varrattak ugyanarra a kaptafára, s ezzel szerény megélhetéshez juttatták az átlagos szorgalmú operaszerzőket. Csak a lustábbaknak kopott fel az álluk, mivel kivonták magukat az üzemszerű operatermelésből, mint bizonyos Mozart. A 19. század közepétől lassan leáldozott az operai tömeggyártás napja, annak ellenére, hogy egy ideig még sem action-film, sem youtube nem létezett. A közönség nem kívánt többé minden évadban új operát, amely olyan, mint a tavalyi, ellenben ragaszkodott a tavalyihoz. Tényleges és önjelölt operakomponisták többféleképpen reagáltak a változott feltételekre. Volt, aki addig törte a fejét, amíg sikerült olyan új operát írnia, ami nem volt olyan, mint a tavalyi, és lám, a közönség díjazta igyekezetét. Persze egy valóban új opera kitalálása és megírása hosszú évekig, sőt évtizedekig eltarthatott, amint ezt különösen jól mutatja Wagner úr esete a nibelungokkal. Volt olyan szerző, akit az igazán új opera megírása annyira megviselt, hogy ismétléssel nem is kísérletezett, mint Kékszakáll és Mélisande mutatja. Volt néhány rendkívüli producer, aki megújrázta a sikert, ha nem is mindig egyenlő mértékben. Volt, akinek az első bevágott, és ismételt, de hiába. A többség azonban nem is kísérletezik az újjal. Alkalmatlanságból vagy félreértésből - mindegy. Nem látja a sok rég halott operát, csak az örökéletűeket. És fel sem tételezi, hogy ő ne tudna ilyet írni. Sosem fogja belátni, hogy csak újakkal szaporítja a halott operák légióját. Halva született operákkal.

Selmeczi György utóbbi operáját, az év januárjában bemutatott Spiritisztákat rekordgyorsasággal követte a legutóbbi, a szürrealista (oroszos) operafantáziát a történelmi (talán franciás) operarevü. Legalábbis a bemutatók kronológiája szerint. A keletkezési dátumok után a jóra rest kritikus nem nyomozott. Ugyanő (a kritikus) próféta lelke már a Bizánc-opera hírének vétele óta felkészült rá, hogy újabb stíl-operával fog szembesülni. Egyrészt a zeneszerzőnek az előző operában megmutatkozó attitűdjéből következtetett, másrészt Herczeg Ferenc színművével gyermekkorban kötött közelebbi ismeretsége súgására hallgatott. Az ismeretséget a Singer és Wolfner kék-arany kötésű jubileumi Herczeg Ferenc-kiadásának karcsú kötete közvetítette, mely a tragikus sorsú utolsó bizánci császár végnapjának (1453. május 29.) drámai elbeszélése mellett Ocskay brigadéros árulásának tanulságos történetét tartalmazza. Ha e borús színjátékokhoz ritkábban is tért vissza, mint például A dolovai nábob leányához, más magyar nyelvű olvasnivalónak szűkében lévén, elég sokszor vette kézbe ahhoz, hogy sok évtized múltán is elevenen őrizze emlékezetében a történetet a becstelen élet vagy hősi halál dilemmájával szembesülő Paleológ Konstantin döntéséről, s ami a döntésből következik: az elaljasult Bizánc lakosságának kiszolgáltatásáról az ostromló, Mohamed szultán bosszújának. Tézisdráma, olykor lazuló, de azért célirányos szerkezettel, majdnem lenyűgöző megoldással a harmadik felvonásban: Konstantin már fel sem lép, csak teichoszkópia, vagyis hírnöki elbeszélések vetítik a néző belső szemei elé a Xilokerkosz-kapu áruló megnyitását a török előtt, a császár hősi halálát - oldalán Hermával, az egynapos császárnéval -, és a gyászmenetet, a kettős ravatal mögött a halálangyal Mohameddel, kinek lába elé Bizánc összes, válogatás nélkül legyilkolt lakosának vére terít bíbor szőnyeget.

Nem tudom, milyen hatást vált ki a záró kép a színpadon; értő rendezésben bizonyára erőteljest, máskülönben nem játszották volna a Bizáncot 1904-es bemutatójától kezdve folyamatosan. Annyi bizonyos, hogy a színpadon kívül végrehajtott hekatomba fantasztikus életre kél a türelmes papíron. És ahogy mondani szokás: operáért kiált. Előbb is vannak a prózából kiemelkedő, primeren nagyoperai hatások a darabban: „a távolból női kórus egyházi éneket énekel", „távolból örömhimnuszt éneklő láthatatlan néptömeg közeledik". A peripeteia, a sorsfordulat pillanatában megzendül Bizánc összes harangja - utoljára a történelemben. Operisztikus (vagy shakespeare-i, vagy madáchi) koncepcióra vall a színmű sok rövid társalgási jelenete, megszámlálhatatlan karakteres vagy inkább karikírozott szereplővel, illetve a nagy tablók a fényes trónteremben, császárnővel, császárral, nagyhercegekkel és nagyhercegnőkkel, török követekkel és genovai zsoldosokkal a színen. Egyik is, másik is tálcán kínálja a zenedramaturgiai felhasználás lehetőségét - kamaraegyüttesek meg nagy tablófinálék, tömegek és szólisták drámai kontrasztjával. Hogy is állhatna ellen mindennek az egyszerű zeneszerző? Hogy is ne jelennék meg képzeletében az opera, melynek színpadi ereje láttán Hevesi Sándor belesápadna az irigységbe. De az igazi cél, hogy Meyerbeer és Verdi sápadjon bele. Meg talán Borogyin; Muszorgszkij nem - vadzseni, kinek fogalma sem volt, hogyan kell operát írni.

Selmeczi György nem áll ellen a kísértésnek. Jól ismeri a mesterséget; jól tudja, hogyan kell operát írni. Lelkesen le is veszi az írófejedelem tálcáján kínálkozó operizmusokat, s ahogy a Spiritiszták tanulságai nyomán vártuk: nem elégszik meg velük. Olvasás közben jeleket ró a szövegbe (újmagyarul tag-eli): hol és mivel lehetne-kellene kiegészíteni a dramaturgiát, hogy még operaibb legyen: betétdalok, áriák, szerelmi kettősök, indulók, ha jól emlékszem, táncok is, lege artis, a műfaj szabályai szerint. Tulajdonképpen tetszetős, néhol karakteres zenék - miért is ne lennének azok? -, és, miért tagadnám, előfordul, hogy valami elgondolkodtatót mondanak. Többnyire akkor, amikor nem akarnak elgondolkodtatni. Az érzelmi mélység és a bölcselkedés ugyanis az itt-ott felhangzó, receptszerű, kötelezően előírt változatában irritálja a hallgatót. Mélypont: Iréné, a hűtlen császárnő Libiamója à la Valéry Violetta. Még rosszabbul jár a császár: a Herczegnél a nagyságot némileg patetikusan, de imponálóan érzékeltető figura az operában magába zuhan. Mint maga az egész darab is, a bűnösen elfuserált fináléban. Korábban is gyakran pang a dramaturgia, az operai muszáj-számok leállítják a dialógust, és hosszas ácsorgásra kényszerítenek jobb sorsra érdemes szereplőket. Láthatóan fölöslegesnek érzik magukat - veszélyes dolog, a néző még kivetíti az egész produkcióra.

Írtam pár hónapja, előre-nem-vártan megkezdett Selmeczi-tanulmánysorozatom el­ső fejezetében: a Spiritiszták elképesztő zenei, nyelvi és dramaturgiai heterogeneitásában ott rejlett az abszurd operaszínház ígérete, ha nem is valósult meg. A tragédiakoncepció a maga szigorúan definiált körvonalaival nem enged ilyen sejtelmeket ébredni; a Bizáncban nem a műfaj játszik az abszurddal, hanem a mű, a történelmi opera revivaljának kísérlete. Az ábrázolt tárgy, Konstantin dilemmája - Herczeg Ferenc javára legyen mondva - mindig időszerű. Operai feldolgozása ítéletem szerint nem az.

Sajnálkozva teszem hozzá, hogy a Bizánc keltette sápadt, néha kínos benyomásért a színpadi kivitel szegényes dilettantizmusa is hibáztatható volt. A megfelelőnek mondható díszletben alkalmatlan jelmezekbe bújtatott egyének és tömegek a mínusz-tartományban mozgó játékvezetés dermesztő légkörében fecsérelték a maguk és a néző drága idejét. Többet érdemeltek volna a kisebb-nagyobb szerepekben feltűnő, szinte kivétel nélkül jó énekesek, élükön a nagyon értékes hanggal, jó technikával, és vonzó színpadi megjelenéssel bíró Kele Brigittával (Iréné). Gondosan, igazi operához méltó formáló erővel irányított Kesselyák Gergely, és játszott a zenekar.

Feszengés nélkül, a hallottakkal többé-kevésbé zavartalan összhangban követtem a másik magyar esten Dubrovay László Váltságdíjának és Vidovszky László Nárcisz és Echójának nagyszínházi bemutatóját, illetve felújítását. Nem első ízben találkoztam a darabokkal. Nagy idők tanújaként 1981-ben jelen voltam Vidovszky tragikomédiájának koncerttermi bemutatóján; kis színpadok látogatójaként pedig tavasszal megtekintettem a Férfiak célkeresztben egyik előadását az Operettszínház raktárában. Az akkori sorozat hozta meg a Váltságdíj ősbemutatóját (helyszűke miatt redukált hangszerkísérettel), holott a Dubrovay-játék alig ifjabb a Nárcisznál: műjegyzék szerint 1993-ban kelt. Az évszám hozzásegíthet a téma- és műfajválasztás megértéséhez és elfogadásához. Baranyi Ferenc politikai persziflázsában elhanyagolt amazon túszul ejti a mindenható Főnököt - kormány- vagy állam-, egyre megy -, hogy az férfiasságával megváltsa őt az elhanyagoltságtól. Ámde a hölgyeményt sajnálatos csalódás éri: a potentátnak hibádzik a potenciája. Baranyi afféle ellen-Lysistraté ötletével játszik tehát, amit a poszt-Lewinsky korból visszatekintve enyhén gyermekdednek ítélhetünk. (Bill éppen 1993-ban kezdte első elnöki periódusát, Monica pedig 1995-ben került a Fehér Házba.) Zavartalanul csak az első jelenet szórakoztat, a hátramaradott kormánytagok vidám pánikjának ábrázolása. De ideig-óráig a továbbiakkal is kibékülünk, mindaddig, amíg a blüett ismétlésekbe nem bocsátkozik. Végül sajnos kiderül, hogy ötlet ugyan van, de hibádzik a poén, mint a Főnök férfiassága. A blüett-kísérlet a bandavezérnő és a kormány utolsó diskurzusában csendesen lehuppan a földre, és nincs hozzá töltete, hogy a végjelenetben fölszárnyaljon.

Nem kerít rabságába mélységes bánat, hiszen a tét kicsiny volt ahhoz, hogy túlságosan fájlaljuk a veszteséget. Főleg pedig azon örvendetes okból, mert a történet ugyan korán kifúj, de a zene végig megőrzi kedélyét, iróniáját, lendületét. Stílusa a zeneszerző és generációs társa, alulírott kritikus ifjúságát idézi, valahonnan a Kessler nővérek fénykorából: revüszámok, smúz, kabaré; rivalgó vagy bárfüstös hangszerelésben; de persze rafináltan megkomponálva, refrénes-rímelő nagyformákba rendezve, amelyek magukkal viszik az időnként fáradó cselekményt, és ízletes fogyasztanivalóval traktálják a nézőt, aki néhány perc után félhangon elkezdi együtt dúdolni a dallamokat a zenekarral, és ha a darab fölött hamar napirendre tér is, a dúdolást annál hangosabban folytatja az utcán hazafelé bandukolva. Tiszteletlenül úgy mondhatnám: Well roared, lion.

Ugyanezt üzenem az Operettszínház együt­tesének. Ha a nagyszínházi ősbemutató drukkja következtében olykor a kelleténél hangosabban-szertelenebbül bő­g­ött is, a miniszteri kvartett oroszlánrészt vállalt a flott előadás pergetésében, a finom humorával tüntető titkárnővel együtt (Molnár Ágnes). Frankó Tünde súlyosabb-drámaibb egyéniség, és operásabb hangadással énekel, mint a terrorista főnöknő igényes, ám musical-stílű szerepe kívánná; de persze személyes kisugárzása elfogadtatja a figurát éppen olyannak, amilyennek ő mutatja.

Somogyi Szilárd rendezése tetszett; elnéztem, hogy a Dubrovayban is, a Vidovszkyban is hajlamot árult el a szcenikai túl-bőgésre. Jó érzés volt újra találkozni Nárcisszal és Echóval, kiket most - a két egymást viszonylag rövid időközben követő előadás emlékezeterősítő hatásának köszönhetően is - talán jobban megértettem, mint harmincegynéhány éve. És nem kisebb élvezettel töltött el, ahogyan Vidovszky nem sietve, nem is lassan végigzongorázza a stílusok-modorok széles klaviatúráját, ki- és felhasználja a kifejezésnek az érzelmestől a groteszkig terjedő teljes színkészletét úgy, hogy minden álarcban mindig önmaga marad - az az ego, akiről persze nem tudjuk meg, kicsoda is. Az előadók lelkesen vállalták és eminensen győzték a komoly hangbéli és fizikai igénybevételt. }