Cecilia primo musico Sacrificium – Cecilia Bartoli áriaestje
Cecilia Bartoli tüneménye vajmi kevéssé emlékeztet a kasztráltakra - jelenthetném ki magabiztosan, ha megközelítô biztonsággal tudnám folytatni az érvelést az ellentétpár mindkét tagjának tüzetes leírásával: olyanok voltak a kasztráltak, Cecilia meg ilyen van. Be kell csempésznem a mondatba a jelen idejû létige harmadik személyét, s az olvasó nyomban érti, miért nem lehetséges az összehasonlítás. Cecilia immár másodszor jelenik meg közöttünk, két éven belül negyedik koncertjét adja, szerencsénkre. Castrati, evirati, primi uomini pedig már kétszáz éve letûntek a színrôl, szerencséjükre. Hangjuk színét, erejét nem hallhatjuk, eleven valóságukról képet magunknak nem alkothatunk. Fizikumukat, színpadi megjelenésüket és viselkedésüket csak leírásokból ismerhetjük meg, vokális képességeikre a számukra írt szólamokból következtethetünk. Talán Rossini azon szerepeibôl is, melyeket már nem kasztráltaknak szánt: Stendhal állítása szerint a pesarói hattyú rajongott a férfiatlanított énekesek mûvészetéért, és mikor a felvilágosodás majd a napóleoni racionalizmus végleg leparancsolta ôket a színpadról, egészen francia korszakáig mindent elkövetett, hogy a természetes hangokat megtanítsa oly tökéletesen énekelni, ahogy egykor a kasztráltak énekeltek. Az 1820-as évek második felében színre lépett komponistákat megkísértette Rossini ékítményes stílusa, ám denaturált férfiak szerepeltetésére tudtommal már nem is gondoltak: nem fért volna össze a romantika érzelemkultuszával, az új hôsi opera direkt drámaiságával. Ehhez olyan énekesek kellettek, akik képesek mások szerepét alakítani, mert van saját (nemi) szerepük. Nagy kasztráltak nevezetesek voltak kultúrájukról, hangjuk szépségérôl, intelligenciájukról, szeretetreméltó egyéniségükrôl (vagy ellenkezôleg), de aligha emberábrázolásuk mélységérôl. Tapasztaljuk, a természetes genderrel bíró énekesek jelentôs hányada sem játszik jól - minél artificiálisabb a hangfaj és a szólamok írásmódja, annál inkább veszélyezteti ôket a kifejezésbeli semlegesség. Ezért is nevezte Richard Wagner a koloratúrprimadonnát nôi kasztráltnak. Ám azt is tudjuk, a szarkazmust saját opera-drámai esztétikájának alátámasztására kockáztatta meg - párizsi idôszakában, s talán máskor is tanúja lehetett, hogy az új olasz-francia iskola nagy elôadói a szenvedélyek kifejezését a legmagasabb szinten egyeztették össze a technikai virtuozitással. Bartoliban az ô szellemük és képességeik keltek új életre, amit ô nem is mulaszt el kommunikálni a közvéleménnyel. Mutatja ezt legutóbbi Malibran-hommage-a. Malibran passzionátusan énekelte Rossini néhány férfiszerepét, a Tankréd címszerepét, amit a mester primo musicónak, vagyis férfiszerep nôi alakítójának, Adelaide Melanotténak írt. De nem restellte eljátszani az eredetileg tenorhangon megszólaló Otellót sem. Énekesnôk nadrágba bújtatását mind a francia, mind az olasz színpadon nagy élvezettel játszották, talán nem is csak azért, mert jó alakú dámák szívesen mutogatták, az úri közönség pedig szívesen nézegette a nadrágba bújtatott karcsú combokat. Az érzelmesség bizonyos fokig feminin vonásnak számított, s ha a zeneszerzô érzelmes férfit akart ábrázolni, nôre bízta a figurát, mint Rossini Tankrédot, Bellini Romeót; annál is inkább, mert a romantikus tenor ugyan még csak születôben volt, de azt már lehetett látni, hogy ha megszületik, nem fog tudni játszani. A szenvedély drasztikusabb formáinak kifejezésre juttatása viszont a nôk számára volt tiltva; így hát ha Malibrannak tôrt forgatni támadt kedve, Otello mezét kellett felöltenie (Rossini mórja szúr, nem fojtogat). Kasztrációs komplexusban azonban az isteni Maria tudomásunk szerint nem szenvedett. Nem szenved benne Bartoli sem, midôn bájos kacérsággal eljátssza Malibran szerepét, amint Malibran bájos kacérsággal éppen férfi szerepet játszik, s ezt tovább fûszerezi azzal, hogy a férfiszerepet kasztrált szerepnek nevezi. Csak nevezi, de nem veszi komolyan, nem játssza el. Hogy is vehetné, honnan is tudhatná, mit kellene eljátszania? Amit kapunk: a bájos személyecske nôiségének teljes arzenálját latba vetve egész estét betöltô nadrágszerepet alakít. Hol melankolikusan, hol haragosan, hol ellenállhatatlanul komikusan, mindig elbûvölôen és lebilincselôen produkálja a színen mindazt, amit Malibran tudott és mert (ha nem is ilyen fokú nonchalance-szal), de a kasztráltak, ha merték volna is, egész biztosan nem tudták. Igyekszem óvatosabban fogalmazni a vokális teljesítményt illetôen. Ezt talán okkal tekinti Santa Cecilia maga, és fogadjuk el mi a tertium comparationis, az összehasonlítást megengedô harmadik tényezô mozzanataként. Valószínû, hogy terjedelem, passzázs- és légzéstechnika, talán a canto spianato, a nagy kantábile dolgában a kasztráltak legjobbjai versenyre kelhettek Bartolival. Feltételezhetünk hasonlóságot a hang jellegében és képzésében is; a stabil mély- és középregiszter fölött mûvésznônk talán valami olyas könnyû regiszterrel operál, amit a régiek falsettónak neveztek. Kasztráltaknál is, ami eleve kizárja az összemosást a férfiúi fejhanggal. Mai szakírók némelyike azt olvassa ki a kor dokumentumaiból, hogy az evirati a régi babonával ellentétben nem rendelkeztek éles-hatalmas szopránhanggal, inkább lágy tónusú kamarahang jellemezte ôket, mint Bartolit. Amiben gyanúm szerint nem
hasonlíthatók egymáshoz, az a kifejezés szubjektivitása és
érzelmi árnyalatgazdagsága. Eszem ágában sincs vitatni a 18.
század vokális stílusának kifinomultságát, és azt sem, hogy
az elôadásnak a maga módján meg kellett felelnie az írásmódnak, s
közvetítenie kellett azt a hallgatóhoz. De ez a
kommunikáció sejthetôen nem egészen abban a módusban történt,
ahogy mi - a historikus mozgalommal együtt - véljük. Nem lehet
kétszer ugyanabba a folyóba lépni, mondotta a történelem
elôtti materializmus valamely homályos alakja, egy másodperc
múlva sem, nemhogy két és fél évszázad múlva. Malibrant épp any- |