Dunavölgyi fűzkoszorú

Hajdú Mihály és Farkas Ferenc művei Hungaroton-lemezeken

Hajdu Mihály: Szőkül a fűz

Fonóházi dal, Magyar pásztordalok,

Énekek Budapestről, Öt zongoradarab,

Tavaszi motetták, 1. hegedű-zongora szonáta,

Négy tétel fúvósötösre

A Magyar Rádió Női Kara és Énekkara,

Jeney Zoltán, Drahos Béla - fuvola,

Hidi Péter, Virág István - oboa, Veér István - klarinét,

Keveházi Jenő - kürt, Vajda József - fagott,

Kovács Dénes - hegedű, Szécsi Klára - mélyhegedű,

Csurgai István - cselló, Szakály Ágnes - cimbalom,

Zempléni Kornál, Petri Endre - zongora,

Vezényel Sapszon Ferenc, Vásárhelyi Zoltán

Hungaroton HCD 32614

A közelmúlt magyar zenetörténetének terjesztése iránt elhivatott Hungaroton újabb különleges CD-t jelentetett meg, amely Hajdu Mihály (1909-1990) életművébe enged bepillantást. A Szőkül a fűz című lemez anyagát példaszerűen állították össze: valóban képet ad egy olyan 20. századi komponista munkásságáról, akinek zenéje csaknem teljesen ismeretlen. Hajdu nevéhez legfeljebb a Kádár Kata című operát tudja kapcsolni a tájékozottabb zenekedvelő, illetve feltételezéseket fogalmazhat meg azzal kapcsolatban, hogy a magyar zeneszerzés „népi" vonulatához tartozó komponista kedvenc műfaja a kórusra komponált népdalszvit lehetett. A CD azonban lényegesen árnyaltabban mutatja be Hajdu Mihály tevékenységét: a lemezen sokféle műfaj reprezentálja az életművet, s e műfajok az életpálya különböző szakaszaihoz kapcsolódnak. A felcsendülő alkotások közül a legkorábbi az ötvenes évekből, a legkésőbbi a hetvenes évtized végéről származik.

         Megismerve az ötvenes évekbeli kompozíciók stílusát, egy részük keletkezési dátuma meglehetősen zavarba ejti az értő hallgatót. Míg a fuvolára és kamaraegyüttesre komponált, mutatós Magyar pásztordalok esetében a műben megjelenített népi idill, illetve a népi dallamok füzérszerű összekapcsolásának technikája összhangban áll az 1953-as születési dátummal, addig a két másik ötvenes évekbeli kompozíció - az 1. hegedű-zongora szonáta (1953) illetve az Öt zongoradarab (1955) - egy korábbi zenetörténeti korszak stiláris ideáljait tükrözi, mindkettőt a harmincas évek magyar zenei környezetében tudom leginkább elhelyezni. E környezetben azonban e két mű funkciója alapjaiban különbözik: az 1. hegedű-zongora szonáta egyértelműen Brahms hasonló műfajú műveinek példáját követi mind a hangvételek-hangütések, mind a fejlesztő variáció következetes használata szempontjából. S habár a dallamosságot átszövik a népdalemlékek, illetve a gyors 3. tételben a hangszeres népzenéből örökölt táncos formulák, e zenei alakzatok mindig lekerekített, brahmsi értelemben vett romantikus dalszerűséggé alakulnak át. Meglehet, a hegedű-zongora szonáta gyökerei Kodály zeneszerzésóráihoz vezetnek vissza, talán egy ifjúkori stílusgyakorlat kései kibontásának kísérletét tisztelhetjük benne.

         Az Öt zongoradarab ugyanakkor a harmincas évek modernitás-eszményét idézi meg. Leginkább az Improvizáció című 4. tételre áll ez, amely - a rögtönzésre utaló címre hivatkozva - olyan jazz-improvizációként fogható fel, amelyben a dallam magyar népdal-allúzióból indul ki. Kétségtelen azonban, hogy a többi tétel - a neoklasszikus attitűdöt képviselő, Stravinsky módján száraz, ütőhangszeres effektusokat alkalmazó Prelúdium és Toccata, illetve az 1926-os év Bartókját megidéző Meditáció és Scherzo - szintén a harmincas évek kontextusában értelmezhető leginkább, és modernitásukkal meglepően hatnak az ötvenes évek szigorú ideológiai elvárásai közepette. E kompozíciók csak a legnagyobb jóindulattal tekinthetők a „szocialista realista" művészet, illetve a „folklorisztikus nemzeti klasszicizmus" eszménye képviselőinek - mintha a politika ellenében épp időszerűtlenségükkel tüntetnének.

         Meglepő módon a később született alkotások legjellegzetesebb vonása is az időszerűtlenség. Ez az időszerűtlenség Hajdu esetében - az ötvenes és a hetvenes években egyaránt - nem feltétlenül az avíttság szinonimája, bár az 1960 után keletkezett kompozíciókban kétségtelenül különösen hat, milyen közömbösen viszonyul a zeneszerző a magyar zenei megújuláshoz, sőt mintha éppen ekkor fordulna az ötvenes évek esztétikai ideáljai felé. E konzervatív fordulatot persze - legalábbis az 1960-as Fonóházi dal esetében, amely egyébként nem népdalszövegekre, hanem Czuczor Gergely költeményére épül - elősegíti a műfaj, a népi életképet megjelenítő, virtuóz kóruskompozíció. A vállalt korszerűtlenség persze Hajdu esetében nem jelent látványos lázadást, nincs benne különösebb pátosz, inkább csak szelíd következetességből fakad.

         E konzervatív attitűd tarthatatlanságát azonban mégiscsak érzékelnie kellett Hajdu Mihálynak. Erre vall az 1969 után keletkezett művek újfajta expresszionizmusa, amely azonban egyértelműen népdalokat idéző melodikus fordulatokhoz, kodályi hangvételekhez és zeneszerzői megoldásokhoz társul. Expresszionizmus ez abban az értelemben - s ezt leginkább a vokális kompozíciók: a Tavaszi motetták című kórusciklus (1969), illetve az Énekek Budapestről című dalsorozat (1970) teszi egyértelművé -, hogy műveiben a zeneszerző kendőzetlen közvetlenséggel fejez ki érzelmeket, hangulati állapotokat, s ehhez emelkedett tónus, szélsőséges hullámzásokat követő deklamáció, és a dalokban független életet élő, az érzelmeket hevesen közvetítő zongoraszólam csatlakozik. Mindkét ciklus esetében meglepő egyébként a szövegválasztás: a dalok alapjában véve urbánus szövege, azaz a város melletti hitvallás éppenséggel nem a kodályi eszményeket követi, miközben a dal műfajának értelmezésében Hajdu egyértelműen a mester korai dalait tekinti modellnek. Az Áprily Lajos verseire komponált Tavaszi motetták sötét, reménytelen hangvételükkel keltenek figyelmet, mintha nem is a természet ébredéséről, hanem inkább az örökké tartó télről szólnának. Hajdu kóruskezelése ugyanakkor itt is Kodályra hivatkozik: effektusai-hangfestései közül megkapó pillanatokat köszönhetünk a harmadik kórus (Rímjáték havasesőben) esőcseppjeinek. A lemezen felhangzó legkésőbbi kompozíció, az 1979-es Négy tétel fúvósötösre a neoklasszikus Öt zongoradarab párja, mindazonáltal annál a ciklusnál sokkal konvencionálisabb.

         A Hungaroton kiadványa régi - a Magyar Rádió archívumából származó - felvételeket közöl. Ezek közül kiemelkedik Zempléni Kornél ritmikus-feszes, de rendkívül kifejező játéka az Öt zongoradarabban. Hasonlóképpen élményteli, ahogy Kovács Dénes és Petri Endre megszólaltatja a hegedű-zongora szonátát. Jeney Zoltán fuvolajátéka a Magyar pásztordalokban, illetve a Vásárhelyi Zoltán és a Magyar Rádió Énekkara által kikevert sok pasztellszín a Tavaszi motettákban szintén hozzájárul a lemez kiválóságához.

Farkas Ferenc: Dunavölgyi koszorú

Dunavölgyi koszorú, Erdélyi tánc,

Két magyar tánc, Kárpáti rapszódia,

Alla danza ungherese, Magyar capriccio,

Finn népi táncok, Kőmíves Kelemen balladája

Palcsó Sándor, Tokody Ilona, Török Erzsébet - ének

A Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara

Vezényel Farkas András, Farkas Ferenc

Hungaroton HCD 32616

    Ha Hajdu Mihály szerzői lemeze esetében egy „népi" zeneszerző kozmopolita műveivel ismerkedhettünk meg, akkor a „nyugatos" Farkas Ferenc lemezével kapcsolatban ennek épp az ellenkezőjét állapíthatjuk meg. A Dunavölgyi koszorú című CD ugyanis csupa népzenei alapú Farkas-művet tartalmaz. Farkas Ferenc oeuvre-jét értékelve általában nem szoktunk népzenei ihletettségről beszélni, mégpedig azért nem, mert komoly zeneszerzői tanulmányait Rómában, Respighinél folytatta, s ott nagy hatást gyakorolt rá a két háború közötti olasz neoklasszicizmus, illetve azért sem, mert nem volt közvetlen tanítványa Kodály Zoltánnak. S miközben a magyar zenetörténet-írás épp ez okokból elsősorban különállását hangsúlyozza, kompozíciói és írásai a kodályi modell szerepének jelentőségét dokumentálják zeneszerzői pályájának alakulásában. A Hungaroton CD-je tovább árnyalja e képet, s rámutat arra, hogy nemcsak Kodály, e lemez esetében elsősorban a Marosszéki és Galántai táncok, de a népdalt feldolgozó Bartók is példaként szolgálhatott számára, főként a Magyar képek, a Román népi táncok és a két rapszódia komponistája.

         A lemezen felcsendülő népdalfeldolgozások két különböző alkotói korszakot reprezentálnak. A második világháború előtt keletkezett kompozíciók mindegyike tánc, ilyen az Alla danza ungherese (Kállai táncok, 1933) és a Két magyar tánc (1940), s a Magyar capriccio  (1939) is hangszeres népzenei feldolgozásokra épül, és záró tételének címe Tánc. A kompozíciók jellegzetessége az áttetsző struktúra, az egyszerűség, az elegancia, a hangszeres virtuozitás megcsillogtatásának szándéka, a derű és harmónia hangsúlyozása, illetve a problémamentességet sugárzó zeneszerzői attitűd. A modernitás komplexitását mindenesetre határozottan elutasítja a komponista, még olyankor is, amikor egyes belső szólamok kidolgozásakor a barokk ellenpont hagyományára utal vissza. A stílus kiindulópontja a verbunkos, s alkalmazásával Farkas mintha az olasz neoklasszicizmus magyar verzióját kívánná megteremteni. E stílus egyértelmű modellként szolgált az ötvenes évek folklorisztikus nemzeti klasszicizmusához is, amit az igazol, hogy az 1954-es keltezésű Erdélyi tánc ugyanezeket a kompozíciós elveket követi. Hasonlóképpen a lemezen kakukktojásként megszólaló Finn népi táncok (1938) is a harmincas-negyvenes évek esztétikai ideáljait követi, ráadásul Farkas magyarosítja, azaz a magyar népdalok eszményképéhez közelíti a finn dallamokat.

         E korai magyaros korszak legjelentősebb alkotása mindenképpen a Kárpáti rapszódia (1941), amely a maga egytételes formájával nagyformátumú alkotásként revelálódik. Farkas rapszódiaszerűen különböző karaktereket helyez egymás mellé, a mű egységét a rondótéma módján visszatérő belső visszautalások biztosítják. A tételt nyitó havasikürt-szólam egyenesen Ligeti Hat bagatellje 3. tételének szintén havasi kürtöt imitáló dallamát előlegezi. A havasi kürt hangja, egyáltalán a Kárpátok megidézése azonban szimbolikus jelentésre tesz szert a kompozícióban: habár a Kárpáti rapszódia eredetileg filmzenének készült, ebben a formájában nyilvánvaló politikai üzenetet is hordoz, a Magyarországhoz nem sokkal korábban visszacsatolt terület zenéjét hivatott megidézni.

         Meglepő módon hasonló politikai háttere van a Dunavölgyi koszorú című népdal-ciklusnak (1978), amely a lemezen felcsendülő népzenei feldolgozások második csoportjába tartozik: az életmű második felében keletkezett, és nem táncokat, hanem vokális népzenét dolgoz fel, akárcsak a zenekarkíséretes Kőmíves Kelemen balladája (1960). A Dunavölgyi koszorú három-három szlovák, horvát és román népdalt dolgoz fel női, illetve férfihangra, mégpedig oly módon, hogy a népdalok első versszaka mindig felhangzik eredeti nyelven, majd a többstrófás népdalokat magyar fordításban szólaltatják meg az énekesek. Farkas olyan dallamokat választ, amelyek meglehetősen közel állnak egyes magyar népdalokhoz, ezzel is jelezve a Duna völgyében élő nemzetek kulturális-zenei közösségét. A szerelmes dalokat egyszerű-áttetsző kísérettel látja el. A Kőmíves Kelemen balladájában ugyanakkor a szoprán szólamot kísérő zenekar teljesen egyenrangú az énekessel: a szövegben csak sejtetett emberi drámáknak ad hangot. Gombos László kísérő szövegéből kiderül, hogy a Kőmíves Kelemen balladájában Farkas arra törekedett, hogy műve ne idézze a kodályi gyakorlatot („Megpróbáltam népballadát »nem Kodályosan« csinálni"). A kompozíció azonban egyértelműen Kodály zongorás népballada-megzenésítéseinek nyomán halad: erre utal a népdalstrófák dallami megismétlésére épülő variációs forma, és a kíséret festői, az érzelmi hatások kiváltására törekvő kidolgozása.  

         A lemez legjelentősebb előadása is a Kőmíves Kelemen balladájához kapcsolódik: nemcsak azért, mert maga a szerző vezényli a művet, hanem azért is, mert a ballada megszólaltatója Török Erzsébet, aki elsősorban előadóként, nem pedig énekesként közelít a kompozícióhoz. Páratlan kifinomultsággal képes érzékeltetni az egyes szereplők karakterét, a dráma folyamatában betöltött aktuális érzelmi állapotát, illetve a cselekmény végzetszerű tragikumát, miközben mindenhol tartózkodik a túlzott érzelmességtől. A többi kompozícióban a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara színvonalasan és harmonikusan szól Farkas András keze alatt, Tokody Ilona és Palcsó Sándor pedig hitelesen képes visszaadni a Dunavölgyi koszorú dalainak bájos naivitását.