Pannonhalmán tudják, és idővel az idecsöppenő idegen is megérti, hogy a hely géniuszának titka nem az ezer éve beépített kövekben, hanem e kövek szüntelen átrendeződésében található. A bencésekre bízott hely elsősorban tehát nem műemlék, nem valamiféle múzeum, bár kétségtelen, hogy az utazók Pannonhalmára elsősorban mégiscsak a „műemlék" és a „múzeum" miatt érkeznek; eltöltenek itt néhány órát, és múltra irányuló kíváncsiságukat avatott múzeumi kalauzok elégítik ki. Akik viszont itt élnek, szerzetesként akár egy életen át, gimnazistaként az év nagyobbik részében, az Arcus Temporum Fesztivál vendégeként pedig évről évre két-három napot, azok -nyilván más-más intenzitással -a jelent élik át. A múltat idéző környezet számukra nem díszlet, nem puszta háttér egy fotóhoz, hanem lüktető és eleven realitás, lehetőség a jelen fokozhatatlan megélésére.

Magam a lassan ocsúdó idegenekhez tartozom, hiszen csak a hatodik évben fedeztem fel, hogy a pannonhalmi Szent Márton-hegy, ez a szigetszerűen kiemelkedő kicsiny táj a maga spirituális, kulturális, történelmi és gazdasági komplexitásában mennyire változékony, s hogy a szó legigazabb és legnemesebb értelmében milyen tempóban modernizálódik. Csak most figyeltem fel azokra a Bazilika kerengőjében kiállított 18-19. századi metszetekre, tervrajzokra is, melyek a pannonhalmi épített táj szüntelen átalakulását, gyakran kifejezetten radikális és merész újragondolását dokumentálják. Most csak a legfrissebb változásokat említem meg: az idei Arcus Temporum Fesztiválon debütált a Hospodár-kert oldalába épített, görög amfiteátrumot idéző szabadtéri színpad, és megkezdődött az egyedülállóan gazdag botanikus park teljes biológiai rehabilitációja.

Mindezek fényében talán nem is meglepő, hogy a hazai fesztiválmezőnyből magasan kiemelkedő, a maga formálta kereteket egyre magabiztosabban kitöltő, sajátos koncepcióját egyre tökéletesebben magvalósító Arcus Temporum Művészeti Fesztivál is komoly változások előtt áll, melyekből már az idei -bizonyos szempontból átmenetinek tekinthető -rendezvénysorozat is megsejtetett valamit. Ami a fesztiválprogram gerincét adó koncerteket illeti, az elmúlt évek művészi sikerében oroszlánrészt vállaló Keller Andrást jövőre a két éve zeneszerzőként megismert dán Bent Sµrensen váltja. Az együttműködést három évre tervezik. Azt hiszem, Varga Mátyás fesztiváligazgató joggal reméli, hogy Sµrensen révén további kiváló előadóművészekkel és újszerű koncepciókkal gazdagodik majd a fesztivál.

Keller András után, de még Sµrensen előtt a 2010-es zenei programok a zongoraművész Skuta Miklós művészeti tanácsadása mellett valósultak meg. A cseh Ida Kelarova roma balladákat énekelt, Skuta Miklós és a fenomenális harsonás, Bertl Mütter felvillanyozó improvizatív estet adott, a pannonhalmi fesztiválkoncerteket fémjelző, mindig két zeneszerzői életműre fókuszáló hangversenyből pedig idén ötöt hallgathattunk meg. DMITRIJ SOSZTAKOVICS és a svájci születésű, Ausztriában élő és alkotó BEAT FURRER (1954) művei kerültek egymás mellé.

Beat Furrer

A korábbi fesztiválokhoz képest, melyeken a kortárs zenéhez Bach, Haydn, Mozart, Schubert vagy Csajkovszkij muzsikáját társították, merésznek tűnt a választás, hiszen Sosztakovics és Furrer elvileg még találkozhattak is volna, életművüket rövidebb időív kapcsolja össze. Persze a zenei stílus, a zenei nyelv szempontjából óriási a kontraszt, sőt: elsőre azt gondolhatnánk, hogy a két életmű viszonyát elsősorban a szembenállás és a kölcsönös tagadás jellemzi majd. Talán említenem sem kellene, hogy Pannonhalmán igazán erősen sohasem a tagadás hangjai, hanem az egybecsengések hallatszanak. Ráadásul magam a legnagyobb és legtermékenyebb kontrasztot nem is Sosztakovics és Furrer viszonyában, hanem egy Sosztakovics-mű két előadásában fedeztem fel. Vasárnap délelőtt, a Boldogasszony-kápolnában Skuta Miklós játszott Sosztakovics zongorasorozatából, a 24 prelúdium és fúgából, hétfőn ugyanitt, ugyanebből a sorozatból egy másik válogatást Csalog Gábor adott elő. Már a válogatás szempontjai is árulkodóak voltak. A kiváló Bach-interpretációiról is híres Skuta jellemzően azokat a tételeket választotta ki, melyeket akár parafrázisnak vagy stílustanulmánynak is nevezhetnénk (C-dúr, a-moll, f-moll, Esz-dúr, d-moll). Előadása ennek megfelelően inkább tartózkodóan objektív volt: játéka a prelúdiumokban a harmóniai képletek folyékony kibontakoztatására, a fúgákban a polifonikus szerkezet átvilágítására koncentrálódott. Viszonylag szűk dinamikai és hangszín-ambitussal, a kicsiny különbségeket precízen érzékeltetve játszott, s mindez igen csiszolt technikájú zongoristára utalt. Az ideális interpretáció esetében sem a mű nem takarja el előadóját, sem az előadó személyisége nem telepszik rá a kompozícióra. Úgy tűnhetett, hogy ez a törékeny egyensúly most nem alakult ki, keveset tudtunk meg Skutáról, s talán ezt érezhette meg maga az előadó is, amikor ráadásként egy ízléssel formált, lírai improvizációval toldotta meg műsorát.

Skuta Miklóstól eltérően Csalog Gábor olyan, a bachi írásmódtól jobban elszakadó műveket választott ki a sorozatból, melyekben a 19. század zongoramuzsikája, illetve a 19. század feltételezhető Bach-képe legalább olyan fontos körülmény, mint a példának választott Bach-zene. A prelúdiumokban chopini, liszti intonációkra, vagy Schubert impromptu-hangjára figyelhettünk fel, a fúgák pedig gyakran juttatták eszünkbe Schumann kissé bizarr fúgakísérleteit. Mindez Csalog ujjai alatt személyesen és merengő hangon, visszafogott tempóval és nagyon megindítóan szólalt meg. Az előadóművészek és interpretációk összehasonlítása, a méricskélés többnyire az „inkább ez, és kevésbé amaz" típusú konklúziókra fut ki, az ember óhatatlanul állásfoglalásra kényszerül, az „is-is" típusú ítélet pedig nem mindig vehető komolyan.

Skuta Miklós és Jozef Lupták

Pannonhalma ezúttal egy harmadik választ kínált fel. Az összehasonlítás során a két előadás (legalábbis bennem) kölcsönösen felértékelődött, mindkettő -ahogy mondani szokás -a helyére került. Elszorult szívvel döbbenhettünk rá, hogy mindkettő jobb helyre. Kiderült ugyanis, hogy Skutának csak az adott pillanatban lehetett igaza, az Arcus Temporum fesztivál kontextusában nem: produkciójának teljességéhez nem hiányzott a ráadásként adott improvizáció. A Csalog által válogatott tételsor pedig nem különcségek sorozatának hatott, hanem az egy nappal korábban hallott darabok hol játékos, hol groteszk visszfényének.

A korábbi Arcus Temporum fesztiválok is ambicionálták a tágabb kontextus kialakítását, vagy legalábbis spontán kialakulását. Ám ezúttal korábban nem tapasztalt sűrűségben jelentkeztek az inspiráló összecsengések és kölcsönösségek. Nem volt olyan koncert, és szinte nem is volt olyan mű, mely ne talált volna dialóguspartnerre. A szervezők szándéka, hogy maga a fesztivál is -sajátos dramaturgiájú szerkezete révén -műalkotás értékűvé váljon, maradéktalanul érvényesült. Az Arcus Temporum többek között ezért is különül el a „hazai fesztiválmezőnytől". És persze azért is, mert míg a fesztiváltársak a minél szélesebb közönség, a minél tágabb ízlés kiszolgálására törekednek, és elsősorban (nem megvetendő módon) kikapcsolódást kínálnak, addig Pannonhalma objektív lehetőségeinél fogva sem tud szélesebb publikumot megszólítani, és - azt hiszem, ez lenne a lényeg - elsősorban nem ki-, hanem bekapcsolódást kínál látogatóinak.

Az öt koncerten hét nagyszabású Sosztakovics-mű hangzott el, ihletett és többnyire nívós előadásban. Különösen emlékezetes volt az egyébként is páratlanul izgalmas nyitókoncerten a 8. vonósnégyes megszólaltatása, mely szlovák vendégművészek nevéhez kapcsolódott. Szívesen emlékszem vissza a negyedik koncertről Szabóki Tünde énekére. Egy megkapó szépségű kései Sosztakovics-darabban, a Hét románc Alekszandr Blok verseire című dalciklusban hallhattuk -s de jó lenne mihamarabb újra meghallgatni! A zárókoncerten pedig Jozef Lupták és Skuta Miklós világszínvonalon szólaltatta meg az 1934-es Csellószonátát.

A derűs és gondtalan hangvétel primátusa jellemezte a g-moll zongoraötös (op. 57) előadását, melyben a 8. vonósnégyest pazarul megszólaltató -frissen alakult -kvartetthez (hegedűn Igor Karπko és Marián Svetlík, mélyhegedűn Simon Tandree, gordonkán Jozef Lupták játszott) Skuta Miklós csatlakozott. Bizonytalan kezdés után hiteles lelkülettel és lendülettel szólalt meg az e-moll trió (Ágoston András hegedült, Varga István csellózott és Csalog Gábor zongorázott), melyet egy baleset (az utolsó tétel elején Varga István csellóján elszakadt egy húr) sem tudott megakasztani. A darabkezdő intonációs problémát is feledtette Varga teljesítménye: megállás nélkül, három húron játszotta el szinte az egész finálét. Különleges élmény volt Sosztakovics sajátos dodekafóniájával találkozni az 1968-as Hegedűszonátában (Ágoston András, Csalog Gábor).

A Sosztakovics-művek előadásában a magyar közreműködők mellett idén szép számmal vettek részt szlovákiai művészek, mindez a Pozsonyi Konvergencia Kamarazenei Fesztivállal való, ígéretesen bontakozó együttműködésnek köszönhető. A régió reprezentációja azonban nem lett volna teljes, ha valamiképpen Ausztria, közelebbről Bécs nem képviselteti magát. Utólag kézenfekvőnek tűnik, hogy a fesztiválon karmesterként is közreműködő Beat Furrer az egykor általa alapított világhírű Klangforum Wiennel érkezzen Pannonhalmára, ám ehhez az is kellett, hogy az itthoni fesztiválálmok megvalósulásához a Klangforum ausztriai szponzorai is hozzájáruljanak. Íme, valahogy így emelkedik felül a regionalitás a provincializmuson.

Beat Furrer alkotóművészetének főbb  erővonalairól -a szerencsés szerkesztésnek köszönhetően: tendenciáiról -kilenc kompozíció alapján alkothattunk képet. A tendenciáról elöljáróban csak annyit, hogy Furrertől elsőként egy korai (ám programalkotónak is nevezhető) zongoradarab, zárásként, az utolsó koncerten pedig egy 2006-ben keletkezett remekmű hangzott el. Utóbbi megbabonázta a Boldogasszony-kápolna közönségét, a mű és az előadók ünneplése pedig valósággal zavarba hozta az alkotót és a muzsikusokat.

Az első koncert nyitányaként Skuta átszellemült előadásában csendült fel egy 1986-ban keletkezett zongoramű, a Voicelessness -The snow has no voice. A Furrer-darab címe, „programja" Sylvia Plath A müncheni próbababák című versére utal, a költemény utolsó sorai Imreh András fordításában így hangzanak: És lógó fekete telefonkagylók / Ragyognak / Ragyognak és emésztik / A hangnélküliséget. A hónak semmi hangja. Furrer már elmúlt harmincéves, amikor a nyolcvanas évek közepén zeneszerzőként is felhívta magára a figyelmet, ebből a szempontból a Voicelessness valóban korai kompozíciónak tekinthető. Ám első hallásra is világos volt, hogy a darabban komoly szakmai tapasztalat, tudatosság és érettség munkál, sőt egyfajta tisztázó-öszszegző szándékot is kihallhattunk belőle. A kevés hangra redukált zenei anyag, a kompozíció apró lépésekkel és konzekvensen tágított világa a Musica ricercata Ligetijére is utalhatott, ám bennem (talán hihetetlenül hangzik) gyakrabban idézte fel Ligeti 1960-as évekbeli zenekari stílusát. Egyetlen pillanatban sem éreztem azonban azt, hogy önállótlan, személytelen és utánérzésszerű művet hallanék, figyelmemet végig fenntartotta az a kompozíciós fegyelem, mellyel Furrer a darab zenei univerzumát kiépíti. Csak olyan lépéseket tett meg, melyek következményeivel a kompozíció keretein belül el tud számolni. Izgalmas, a hallgatót magába szippantó mű, mely a fesztiválkontextus szempontjából is ideális pillanatban hangzott el, emblémaszerűen mutatta be Furrert. S ha Sosztakovicsot kellene emblémaszerűen (névjegyszerűen) bemutatni, vajon ki ne tenne javaslatot a
8. vonósnégyesre?

Az elmúlt fesztiválok legjobb nyitókoncertjét egy igényesen megírt és ennek megfelelően igényesen megszólaltatott fuvolamű, az 1997-es Presto confuoco zárta Földesi Péter (fuvola) és Csalog Gábor (zongora) -valamint a lapozásban és a zongora preparálásában részt vevő Rozmán Lajos -előadásában. Ez a kompozíció is olyan szuverén, az epigonizmus vádjával nehezen illethető alkotói megnyilatkozás, mely természetes gesztussal integrálja Ligeti, Lachenmann vagy Kurtág világának egyes elemeit. Ám úgy eredeti, hogy tartózkodik a személyesség forszírozásától, a direkt különösségtől, az erőltetett érdekességtől és a különcködéstől. Kultúrát, intellektust és ízlést sugároz. Ha e mű alapján kellene Furrer alkotói habitusát jellemezni, akkor az utóbbin lenne a hangsúly: választékos ízlés.

A később megismert darabok fényében a Voicelessness és a Presto con fuoco is jól reprezentálta a Furrer-zene egyszerre kereső és szintetizáló törekvéseit. Miként a kortársak közül sokan, Furrer is igyekszik műveit ama tiszta lapra írni, ő is megkísérli kompozíciós világát elemi zenei eseményekből felépíteni. Ám a legtöbb kortársával szemben Furrer nem hisz a tökéletesen tiszta lap, a fundamentumnélküliség illúziójában, de nem is réved a távoli múltba: a saját világ megalapozásakor a legújabb kor zenéjére támaszkodik. A jelenen kívül minden kizárható. S ha valaki ezzel az attitűddel kapcsolatban megkérdezné, hogy vajon eléggé értéktelített-e a jelen ahhoz, hogy művészet fakadjon belőle, azoknak idén az Arcus Temporum -sok más egyéb mellett -a Millenniumi Emlékműben rendezett román kisfilm-válogatással válaszolhatott volna. Gabriel Sârbu, Adrian Sitaru, Radu Jude, Ciprian Alexandrescu, Florin Piersic 2006-2007-ben forgatott műveiben a színészetet felszámoló rendkívül erős színészi jelenlét mellett közös volt a jelen idejű történetek már-már dokumentarista szikárságú és különösen részletgazdag megjelenítése. Ezekben a filmekben az „itt és most" intenzitása hiteles és szemérmes pátosszá, a hétköznapiság archaikus példázattá változott.

Furrer ökonomikusan és racionálisan szervezett kompozícióit időről időre szenvedélyesség és érzelmesség zökkenti ki. Egyszer-egyszer -némileg rácáfolva a fentiekre -régebbi korok zenei idiómái tűnnek fel, egy-egy dallamfordulat, gesztus ismerősnek hat, ám sohasem kelti a nosztalgikusság érzetét. Lehetséges, hogy e gesztusok idővel szaporodnak, ám egyelőre határozottan olyan képet festenek, mintha puszta zenei lehetőségek volnának. Ezt példázta a 2004-ben keletkezett - Debussy prelűdjeinek és Ligeti etűdjeinek nyomdokán haladó - Három zongoradarab. A délelőtt felcsendült kompozíció romantikus „kiszólásaira" az esti koncerten emlékezhettem vissza, amikor a bőréből kibújni képtelen Sosztakovics Hegedűszonátája hangzott el.

A Három zongoradarabot Csalog Gábor igen szuggesztív előadása avatta emlékezetes élményé, a produkció tökéletesen illeszkedett a zongorista idei káprázatos fesztiválteljesítményéhez. A mind az öt koncerten közreműködő Csalog pazar szellemi kondícióban van, darabtanulási szenvedélye pedig, azt hiszem, példátlan.

A Klangforum Wien (vagy fogalmazzunk úgy: az együttesben tevékenykedő zenészek) vendégjátéka már önmagában is komoly vonzerőt jelentett. Más kérdés, hogy rám épp a nagyobb apparátusra írt ensemble-darabok gyakoroltak kisebb hatást. A gitárral, zongorával és marimbával kísért mezzoszopránszóló, a Poemas (1984) hűvös avantgardizmusa nem lelkesített -igaz, nem is igazán jó pozícióból hallgattam végig. A később szenzációsnak mutatkozó Hélène Fauchère sem keltett feltűnést. A zenei anyag megmunkáltsága, gondos, komoly és mély szakmaiság jellemezte a két nagy ensemble-darab, a Spur és Still világát, és ugyanilyen jelzőkkel méltathatnám az előadást is.

 A Klangforum Wien

A vokális zenéhez a hangzó szöveg primer akusztikája felöl közelítő furreri írásmódnak izgalmas és szép kísérleti darabja az 1999-es Aria (a szopránszólista Angelika Luz volt), melynek telítetten lírai és egyszerre dramatikus befejezése különleges kapcsolatba lépett a lidérces záró gesztusú Sosztakovics-ciklussal, az Alekszandr Blok szövegekre írt Hét románccal.

Az igazán nagy találkozás az utolsó koncertre maradt, ekkor egy vitathatatlan remekműtől rendülhettünk meg. Az Odüsz-szeia lótuszevőire utaló, 2006-ban szopránszólóra és nagybőgőre komponált lotófagos valósággal hipnotizálta a pannonhalmi közönséget. Ismét Hélène Fauchère énekelt, nagybőgőn Uli Fussenegger játszott. Feltehetőleg a kompozíció önmagában is nagy hatást gyakorolt volna, ám a megelőző nyolc Furrer-darab tükrében olybá tűnt, mintha a lotófagos az előzmények kikristályosító öszszefoglalása volna. Szerkezetét, szövésmódját tekintve a két basszusklarinétra írt Apoklisis (2004) párja lehetne. Rozmán Lajos és Horia Dumitrache kiváló előadása ismertette meg ezt a darabot, melynek sajátos akusztikai viszonyokat generáló experimentalizmusát a később hallott vokális mű átszellemítette, az értelmezés hangsúlyait áthelyezte. Amit elsőre például lachenmanni zaj-instumentalizmusnak vélhettünk, az tulajdonképpen a megszólalás, az emberi beszéd modalitásainak hangszeres reprezentációjává, vagy legalábbis kísérletévé változott.

Hélène Fauchère és Uli Fussenegger - Philippe Brame felvételei

A Poemas és az Aria arra keresett választ, hogy egyfelől a kompozíció miként reflektáljon a szöveg zenétől független, eleve adott hangzására (ezt nevezhetjük technikai kérdésnek is), másfelől kereste azt a szituatív pillanatot, amikor van funkciója az éneknek (ezt nevezhetjük poétikai felvetésnek). Ebből adódik, hogy Furrer gyakran szerepelteti, de nem énekelteti énekesét. Az éneknek (a vokalizálásnak) csak egészen indokolt dramaturgiai helyzetben van létjogosultsága. A lotófagos (szimbolikus és akusztikai értelmében egyaránt) végig különleges tisztaságú éneklést kíván, ezek szerint a dramaturgiai helyzet adott. A kitapasztalt furreri logika szerint ez azt jelenti, hogy az elhangzó szöveg (ezúttal a spanyol José Ángel Valente verse) semmilyen kommunikációs vagy dialógushelyzetbe nem illeszthető be (ott ugyanis a dolgok többnyire hangjelzéssel, beszéddel vagy gesztikulálással is elintézhetők...), egyszerűen fogalmazva, a szöveg totális magányállapotot reprezentál. Ariadné elhagyatottságát a lakatlan szigeten -vagy valami hasonlót. Hogy pontosan mire vagy kire kívánt utalni Furrer a (tőle) meglepő gesztussal, hogy a mű zenei fogalmazásmódját nyilvánvalóan a korai opera monodikus stílusával rokonította, nem tudom, de talán nem is fontos, hiszen az élmény dinamikáját a posztmodern észjárást jellemző intertextusok felkutatása semmiben sem befolyásolná. Még az is elképzelhető, hogy Furrer ezúttal sem nézett nagyon távolra, egyszerűen csak a jelenben (például Kurtág Kafka-töredékeiben) talált ösztönző példára. Bárhogyan legyen is, nehéz megindultság nélkül visszagondolni erre a kompozícióra. (Pannonhalma, augusztus 21-23.)