Weiner Leó

Toldi

Szimfonikus költemény, op. 43

Miskolci Szimfonikus Zenekar

Vezényel Kovács László

Hungaroton HCD 32608

Sugár Rezső

Partita vonószenekarra

Metamorfosi

Szvit

Magyar Rádió és Televízió Szimfonikus Zenekara

Vezényel Lehel György, Lukács Ervin

Hungaroton HCD 32487

Nyugtalanító mű Weiner Leó Toldija. Nem szimfonikus költemény -mint azt a szerzői alcím-megjelölés sugallja az 1952 és 1957 között keletkezett op. 43-ról -, hanem inkább kísérőzene, de annak is sajátságos formája: a tételekben megszólaló dallamok nagy része alá a zeneszerző gondosan odaírta Arany János elbeszélő költeményének sorait, mégpedig oly módon, hogy a verssorok pontosan ráilleszthetők a dallamokra, mintha a szöveget a szóló hangszerek deklamálnák. Annak ellenére, hogy a kompozícióban jól felismerhetőek a tematikus visszatérések -például egy kvázi-magyaros skála, amely kis nyújtott ritmusokon szólal meg, s Toldi bolyongását szimbolizálja, vagy a befejezés témaalakzata, amellyel korábban, a VI. tételben Miklós meglátogatja az éj leple alatt anyját, vagyis az anya alakjához kapcsolódik -, a mű alapjában véve zenei képek egymásutánjából épül fel, filmszerűen pergeti le a költemény cselekményét. Azaz, a Liszt-féle szimfonikus költemény műfaji ideáljától eltérően nem állja meg helyét önálló zenei formaként. A Toldi rendkívüli mértékben illusztratív alkotás. Ráadásul a tételek közül - ihletettség, megformáltság, kidolgozottság szempontjából - csupán a tánctételek emelkednek ki, mint a mozarti vígopera-hangot idéző sürgés-forgás a konyhában (konyha-fúga), vagy Bence megjelenése, illetve Toldi részeg tánca a kocsmában. Mindez arra is utalhat, hogy a Toldi balettzene is lehetne.

A műfajokon kívüliség akár zeneszerzői ötletként is jelentkezhetne, egyfajta kísérletként egy műfajok felett álló elbeszélő zenei történés megteremtésére. Weiner művére azonban inkább az erőtlenség, a fantáziátlanság, az inspiráció hiánya jellemző, a Toldi elsősorban az alkotói kiüresedés dokumentumaként hat. Tulajdonképpen csak ebből a dokumentum jellegből magyarázható meg, miért is volt szükség a szimfonikus költemény felvételének elkészítésére.
A felvétel ugyanis -amelyen a Kovács László vezényelte Miskolci Szimfonikus Zenekar kottahűen és elhivatottan, de néha kissé bágyadtan, a karaktereket nem mindig kellőképpen érzékletesen megragadva játszik -egyértelműen rögzíti, hogy a hetvenes éveiben járó zeneszerző kompozíciós világa meglehetősen szűkös, a zene sokszor kifejezetten didaktikusnak hat, főleg azokban a pillanatokban, amikor egyértelműen lefesti a költemény dramatikus pillanatait, Toldi arculcsapását vagy a nehéz kő repülését. Weiner műveit ismerve azon nincs mit csodálkoznunk, hogy e kompozíció stiláris áthallásokban gazdag: megjelenik benne a verbunkos világa, Mozart, Beethoven, Csajkovszkij, Berlioz, Liszt hangja. Mindez a tematikában éppúgy megmutatkozik, mint a harmóniavilágban vagy a hangszerelésben. A Toldi bővelkedik zenetörténeti allúziókban: a humánus és igazságos Lajos király korálszerűen beszél, míg Miklós testvére, az alattomos György a Liszt-féle Mefisztót idéző látszat-tizenkétfokúság nyelvén szólal meg.

Ezeknél a felszínen megmutatkozó, illusztratív megoldásoknál sokkal fontosabb, hogy Weiner Leó zenei sablonokat, toposzokat hív segítségül a komponáláshoz. Ezeket azonban nem teszi idézőjelbe, közvetlenül veszi át őket, az átvételben nincs semmi távolságtartás. A sablonosság nemcsak zenei értelemben mutatkozik meg, hanem átszövi az egész koncepciót. A magyarság zenei képe például meghatározó szerepet játszik a műben. De Weiner a magyarság-kép megfogalmazásakor is sémákat követ: a jellegzetes magyar hang egyrészt a hősies katonák világához kapcsolódik, másrészt a bús magyar sors jelképeként megmutatkozó bolyongáshoz, illetve a sírva vígadáshoz. Weiner egyértelműen 19. századi toposzokra támaszkodik.

Mindezzel természetesen nem képvisel önálló irányt a kor zenei gondolkodásában -a Toldi írásának időszaka egybeesik a szovjet kulturális ideológia nyomása alatt alakuló magyar zeneszerzés neoromantikus fordulatával. Ráadásul Weinerhez a magyar romantika a Csongor és Tünde óta egyébként is közel áll. Mégis, maguk a kortársak is érzékelhették a zene fáradtságát -talán azért maradt e mű annyira visszhangtalan. Éppen ezért joggal merül fel a kérdés, mit talált vonzónak e témában Weiner? Milyen önkifejezési lehetőséget látott meg Toldi alakjának zenei értelmezésében? Miért érezte a belső szükségletet, hogy Arany elbeszélő költeményét megzenésítse? Milyen eszmét kívánt - a Liszt-féle szimfonikus költemény-hagyomány értelmében - kifejezni a témaválasztással?

Egyértelmű, hogy Weiner Toldijának nincs heroikus mondanivalója. Sőt inkább bizonyos rezignáltság érhető tetten benne -Weiner stílusa még az ötvenes évek kontextusában is mellbevágóan idejétmúltnak hat. Lehetséges lenne, hogy Toldiban Weiner saját ifjúkori önarcképét vélte felismerni? Erre utalhat többek között az is, hogy a műben megjelenő egyetlen női szereplő Toldi anyja. Toldit -természetesen, akárcsak Aranynál - nem érinti meg a szerelem, valójában csak anyja iránt táplál érzelmeket. Ezt igazolja a kompozíció apoteózis jellegű befejezése is, amelyben visszaidéződik Toldi és anyja éjszakai találkozásának tematikája. Ráadásul az ifjú Toldiból csak úgy árad a testi erő - akárcsak annak idején az ifjú Weinerből a zeneszerzői virtuozitás -, miközben lélekben őszinte-reflektálatlan módon gyermek marad, távol áll tőle bármiféle intellektuális érettség. A Toldi szimfonikus költemény ily módon valójában Weiner önértékelésének és önértelmezésének dokumentuma - benne a zeneszerző ifjúkori önmagának állít emléket. A műben megnyilvánuló rezignáltság azonban egyértelművé teszi, mindez már a múlté. A Toldi sokkal inkább Weiner Leó estéjének drámai befelé fordulását rögzíti.

Sugár Rezső szerzői lemeze három zenekari művet tartalmaz: a legkorábbi, a Szvit nagyzenekarra 1954-ben keletkezett, míg a másik kettő -Partita és Metamorfosi -1967-ben, illetve 1966-ban. Habár a legkorábbi kompozíciót csak tizenkét-tizenhárom év választja el a két későbbitől, a művek stilárisan, zenei modelljeik-ideáljaik szempontjából feltűnően távol állnak egymástól. Az eltelt valamivel több mint egy évtized ugyanis nagy változások korszaka a magyar zeneszerzésben. Bizonyos mértékig Sugár kompozíciói is világosan mutatják e változások irányát, azt, ahogyan a magyar zeneszerzők a folklorisztikus nemzeti klasszicizmus eszményétől eltávolodva a hatvanas években a nyugati avantgarde zene felé fordulnak. Sugár művei azonban elsősorban mégiscsak arról tanúskodnak, miként reagált a megváltozott helyzetre egy olyan komponista, aki negyedszázaddal korábban Kodály Zoltán tantermében sajátította el a zeneszerzés alapjait, s akinek fejlődésében meghatározó szerepet játszott egyfelől a mester példája, másfelől azonban az ötvenes évek kulturális ideológiája.

Az 1954-es Szvit nagyzenekarra a korszak stílusába illeszkedik: kodályos elemek éppúgy találhatóak benne -gondolok itt például az első tétel fafúvós improvizációjára vagy a Marosszéki és Galántai táncokat idéző hangszerelési megoldásokra, zenei karakterekre -, ahogy Bartók Divertimentójának és Concertójának allúziói is beszüremkednek a zenei szövetbe. A Szvit öttételes mű, amelyben a hagyományos szonátaformájú nyitótétel- lassú tétel-scherzo- záró Presto szerkezetet a két utolsó tétel közé ékelt közjáték jellegű Allegretto egészíti ki.
A korszak elvárásainak megfelelő módon Sugár alkotói horizontja meglehetősen szűkösnek bizonyul. A zeneszerző klisékből építkezik: beethoveni alapmodelleket, kodályos dallamfordulatokat és bartókos hangszerelési megoldásokat alkalmaz. Egyértelmű, hogy Sugár egyáltalán nem kérdőjelezi meg azt a zenei hagyományt, amelyben él, műve elsősorban a korszak szabályrendszerének veti alá magát, s érzékelhető módon a komponista e szabályrendszerrel magától értődő természeteséggel-könnyedséggel él. Az ötvenes évek magyar zeneszerzése -amiképpen Sugár Szvitje - nem ismeri a problémákat.

Ez a fajta komponálási ideál a hatvanas évek zeneszerzői számára egyértelműen tarthatatlanná vált: az új magyar zene ugyanis egyrészt a korábbi zeneszerzőI gyakorlat megkérdőjelezésére, másrészt a zeneszerzői problémákkal való őszinte szembenézésre épült. Az idősebb nemzedékek -s e generációba tartozott Sugár is -fájdalmas kihívásként élték meg e zenei fordulatot, s a Sugárral egyidős Kodály-tanítványok közül mindenki másképpen válaszolt a kihívásra: Maros Rudolf és Szőllősy András bizonyos mértékig előre menekült, és belevetette magát az új zene feltérképezésébe, miközben visszatekintés nélkül a hátuk mögött hagyták a romokban heverő magyar hagyományt, Dávid Gyula a két irány ötvözésére tett kísérletet, míg Járdányi Pál a komponálás tárgyává tette az új helyzetben kialakuló, számára feloldhatatlannak tűnő lelki konfliktust. Sugár Rezső másként reagált a változá- sokra, úgy is fogalmazhatunk: ő - Marossal, Szőllősyvel ellentétben - inkább hátrafelé futott. Az 1967-es Partita érzékletesebben dokumentálja ezt az állapotot: az öttételes mű hangzásvilága nem lépi át a Bartók-Concerto adta kereteket, a mű barokkos címadása, a három tételcím (Introduzione, Aria, Passacaglia), a zenei forma koncepciója és a technika - elsősorban a fúgás-ellenpontozó szerkesztés - mind-mind arra utal, hogy Sugár hagyományos zeneszerzői tanulmányaiból kiindulva igyekezett utat vágni magának az új zene dzsungelként megélt sűrűjében.

Sugár Rezső a hatvanas években is tradicionális zenei alapképletekben, úgy is mondhatjuk, klisékben gondolkodott, úgy tűnik, az élesebb zenei hangzásokkal történő kísérletezése ellenére sem tudott a sablonoktól elszakadni. Ezzel magyarázható, hogy igen gyakran bachos és brahmsos megoldásokkal élt, miközben a tényleges zeneszerzői problémák iránt -amelyek nemcsak a hatvanas évek avantgárdja érdeklődésének, de igen sokáig Kodály zeneszerzői világának is középpontjában álltak -zavarba ejtően közömbös maradt. Úgy is fogalmazhatunk, Sugár a zenei tradícióból indult ki, nem pedig zeneszerzői kérdésfelvetésekből - s míg az ötvenes években, a Szvitben ez a magatartásforma még tökéletesen működött, a hatvanas évekre érvényét vesztette. A Partita sok tekintetben tanáros darab, mivel nem tud elszakadni a mesterség hagyományos koncepciójától, Bach és Brahms eszményítésétől. A kompozíciót ebből fakadóan a mesterség fetisizálásából kibontakozó kényszeresség jellemzi.

A Partitához képest az egy évvel korábbi Metamorfosi -bár a két mű sok tekintetben azonos problémákat vet fel -sokkal inkább mutatkozik független alkotásnak. Mindez talán annak is köszönhető, hogy a Metamorfosi esetében egy nagy méretű, hosszú, önmaga útját járó variációsorozatról van szó. S habár a Metamorfosi sem tagadhatja, milyen meghatározó nyomot hagyott rajta a brahmsi előkép, a bachi dallamideál vagy éppen a Bartók Concertóját idéző sokféle zenekari effektus, a kis formarészekből való építkezés és az abból kialakított nagyforma terve mégis lehetővé teszi, hogy a kompozíció kibontakoztathassa autonóm költőiségét. A CD régi felvételeket tartalmaz - a Partita 1968-as, a Metamorfosi 1969-es és a Szvit 1974-es előadását rögzíti -, s mindhárom felvétel, de különösképpen a Metamorfosi Lehel György-féle interpretációja, érzékenyen, Sugár zeneszerzői alkatát érzékletesen felelevenítve kelti életre a kompozíciókat.