|
Öninterjú (fordította Kerékfy Márton)
Ligeti György a 20. század második felének azon nagyhatású zeneszerzői közé tartozott, akik kompozíciós tevékenységük mellett szóban és írásban is gyakran és szívesen megnyilatkoztak. Ráadásul Ligeti szinte valamennyi írásán átsugárzik személyiségének -előadásaiból is ismert -színes, magával ragadó közvetlensége és sziporkázó intellektuális virtuozitása. Ligeti (már műfajánál fogva is) egyik legérdekesebb szövege az 1971-ben írott Öninterjú,
melyben saját magának feltett kérdéseire válaszolva tekint vissza
nyugat-európai pályájának addig eltelt másfél évtizedére, és fejti ki
aktuális zenei elképzeléseit. Nem véletlen, hogy a zeneszerző éppen
ekkor, a hetvenes évek elején jelentkezik egy ilyen különösen
kitárulkozó és önreflektív szöveggel. A hatvanas évek végétől kezd
átalakulni addigi, „mikropolifonikus" írásmódja és stílusa, s éppen 1971
nyarán, az Öninterjú készítésének évében komponálja a már címében is provokatív Melódiákat,
amelyben -címének megfelelően -dallami alakzatok kerülnek előtérbe, ami
egyértelműen szakítást jelent addigi kompozíciós módszerével. A németül fogalmazott Öninterjú először a Melos hasábjain jelent meg „Fragen und Antworten von mir selbst" (Kérdések és válaszok magamtól magamnak) címmel (Melos, 38/12 [1971], 509-516.), majd angolul is napvilágot látott egy Ligeti-interjúkat tartalmazó kötetben (György Ligeti in conversation with Péter Várnai, Josef Häusler, Claude Samuel and himself [London: Eulenburg, 1983]). Fordításunk -amely előzetes közlés az ősszel megjelenő Ligeti György válogatott írásai című kötetből -azt a szövegalakot követi, amely a zeneszerző összegyűjtött írásainak nemrég megjelent német nyelvű kötetében olvasható (György Ligeti: Gesammelte Schriften, közr. Monika Lichtenfeld [Mainz: Schott, Basel: Paul Sacher Stiftung, 2007]). Kerékfy Márton
Ligeti György -Milyen szerepet játszanak a kompozíciós munkában egyrészt a spekulatív elemek, másrészt az emocionális mozzanatok? -Műveimben bizonyosan ki lehet mutatni konstrukciókat, sőt spekulatív rendszereket is. Ezek a kompozíció kidolgozása közbeni zenei megfontolások eredményei. Az első impulzusok viszont, amelyek beindítják a komponálást, inkább naiv jellegűek: elképzelem a zenét úgy, ahogyan később hangzik majd, a belső hallásommal az elejétől a végéig hallom a darabot. Az, amit ilyenkor hallok, nagyjából fedi ugyan azt, ami később, a partitúra elkészülte után meg fog szólalni az előadáson, de csak nagyjából: a kettő között konstruktív megfontolások változtatják meg és finomítják a részleteket. Ezek a konstruktív megfontolások nem öncélúak. A zene elsődleges, naiv elképzelése egy nyers formának felel meg. A zene voltaképpen már egy ilyen nyers állapotban is megszólalhatna (ténylegesen meg is szólal, amikor a zongorán improvizálok), az eredmény azonban jóval primitívebb volna annál, mint amit a struktúra és a forma szintjén kielégítőnek tartok. A komponálás során kidolgozott konstrukciók a zenét a nyers állapotból egy önmagában helytálló zenei kapcsolati hálóvá alakítják át. A komponálás folyamata elsősorban abból áll, hogy a naiv zenei elképzeléseket beleszövöm egy kapcsolatrendszerbe. -Azt jelenti ez, hogy a primitív zenei elképzelésre kívülről épül rá egy rendszer, egyfajta konstruktív rend? -Egyáltalán nem. Nem arról van szó, hogy a két kategória, a nyers zenei állapot és a konstruktív rend két külön tartományba esne, inkább arról, hogy a kapcsolati háló - vagyis a konstruktív rend - azoknak a tendenciáknak felel meg, amelyek már a nyers formában is benne rejlenek. A konstrukció lehetőségét már előre jelzi a primitív elképzelés, és a kompozíciós folyamat elsősorban e rejtett lehetőség kibontása. A nyers forma és a kész kompozíció közti különbség abban áll, hogy míg nyers állapotában a zene önmagában még nem helytálló, addig a komponálás végeredménye egy kristályszerkezethez hasonlít. Mindazonáltal a nyers forma naivitása sem érintetlen, hanem eleve preferenciák hálózata szövi át; az amorf állapotban egy titkos kristályosodás nyomai rejtőznek. Minden további nélkül el tudnék képzelni például egy háromnegyedes kantilénát pizzicato kísérettel, olyat, amilyen a Traviatában is lehetne, nem tartanám azonban sem értékesnek, sem kívánatosnak, hogy ezt az elképzelést kompozícióvá alakítsam, mivel egy ilyesfajta képződmény a száz évvel ezelőtti zenei kontextusból kiragadva és a mai közegbe állítva nem volna helytálló. Ez a példa egyszersmind azt is mutatja, hogy a zene helytálló volta nemcsak kompozíción belüli kategória, hanem egyúttal történeti is: a zene struktúrája csak akkor releváns, ha az nemcsak önmagában, hanem a zenetörténeti kontextus fölérendelt struktúrájában is helytálló. Ez nem alázatos alkalmazkodást jelent, hanem éppen ellenkezőleg: a fölérendelt struktúrába való beolvadás csak akkor értékes, ha az egyedi mű a zenei helyzet egészét módosítja. -Saját munkájából tudna példát hozni ilyesfajta módosításra? -Amikor az ötvenes évek második felében az Apparitions-t írtam, a mű alapjául szolgáló elképzelések részben a zene akkoriban megnyilvánuló helyzetére reagáltak: a harmónia a hangközsemleges, nem harmonikus zörejstruktúrákba való átbillenés kritikus állapotában volt, a ritmikai artikuláció pedig abban a nem kevésbé kritikus állapotban, hogy tagolatlan, megszakítatlan folyamatokba billen át. Az elhasználódott hangköz- és ritmusalakzatok iránti ellenszenvtől, valamint attól a vágytól vezérelve, hogy a zene olyan, még ki nem merített paramétereit, mint a hangszínt, saját jogukon tegyem a zenei formafolyamat fő tényezőivé, egy finom zörejekből álló labirintust képzeltem el, amely később, a kidolgozás során vált az említett zenekari darabbá. 1964 tájától kezdve hasonlóan vezetett a semleges harmónia és ritmika által kijelölt, az Apparitions nyomán az Atmosphères-től a Requiem első két tételéig írott darabjaimban kialakult zeneszerzői pozíciómmal szembeni ellenszenv oda, hogy hangközalapú kristályosodási pontok alkalmazásával felszámoljam a harmóniai semlegességet, így például a Requiem utolsó tételében és később még egyértelműbben a Lux aeternában és a Lontanóban, majd 1968-tól a ritmikai semlegességet is, a legkövetkezetesebben a 2. vonósnégyesben. -Ezek szerint kétszeres módosításról, a módosítás módosításáról volt szó. Nem jelentett ez visszatérést a korábbi, egyszer már feladott pozícióhoz abban az értelemben, ahogy negatív számot negatív számmal szorozva pozitívot kapunk? Pontosabban: a harmónia felszámolásának felszámolása nem jelentette a harmónia visszaállítását? -A nem harmónia eltörlése természetesen harmóniát eredményez. Ez az újból létrejövő harmónia azonban nem azonos a korábban felszámolttal; a történelem folyamata a visszatérő aspektusok dacára megfordíthatatlan. Ahogyan a Lux aeternában és a Lontanóban dolgozom a hangközökkel, abban ott van a harmóniailag semleges környezetben megvalósított hangszínstrukturálás tapasztalata. Azaz hasonlóan bánok a hangközökkel, mint korábban a hangszínkomplexumokkal. A Lontanóban a hangközstruktúrák állandó változáson mennek keresztül -az Atmosphères hangszíntranszformációjának analógiájára. Maguk a hangközök ugyanazok, mint a régebbi zenében, alapvetően másként bánok azonban velük: egy holt nyelv hangzóival új nyelven beszélek. Ezekkel a megfontolásokkal olyan területre érek, ahol a primer zenei elképzelés és a kompozíció kidolgozása már nem választható el élesen egymástól: a kompozíciós folyamat behatol a zene közvetlen, érzéki elképzelésébe, a nyers forma pedig a munkafolyamat körvonalait előlegezi. Ugyanakkor a nyers forma, amelyről az imént beszéltem, már kezdetben sem teljesen nyers, hiszen történeti preformáltság jellemzi. Amikor pedig a zeneszerző a műveivel módosítja a kor zenei közegét, munkája visszahat a saját, naivnak vélt elképzeléseire: az új darabok primer elképzeléseiben ott vannak a lenyomatai annak a munkafolyamatnak, amelyet a korábbi darabok kidolgozásánál alkalmazott. Egy visszacsatolásos hatás jelentkezik: az újabb nyers állapotot a zeneszerzői tapasztalatok előre alakítják, és így az már nem annyira „nyers". A nyers forma és a végeredmény közötti határ cseppfolyóssá válik, már a naiv elképzelés magában hordoz konstruktív mozzanatokat. -Alapjában véve ezek szerint téves az a modell, miszerint a naiv, érzéki elképzelés állna az egyik oldalon, a konstrukció pedig a másikon? -Annak ellenére, hogy a határok cseppfolyósak, tehetünk azért különbséget. A kompozíciós folyamatban világosan kettéválik a kezdő lökés - ez volna a nyers állapot - és az azt követő kidolgozás. Az elképzelést és a kidolgozást gyakran időbeli cezúra választja el egymástól, amennyiben egy darab első koncepciója akár évekkel megelőzheti a kidolgozását. A visszacsatolásos viszony inkább arra vonatkozik, hogy a kidolgozás során folyton új zenei elképzelések születnek, az elgondolt konstrukció és a naiv elképzelés kölcsönösen áthatják egymást. Maga a munkafolyamat sem kizárólag tudatos és átgondolt lépésekből áll, a konstrukciónak éppúgy vannak intuitív vonásai, mint ahogyan a kezdeti elképzelésnek spekulatív jegyei. A különbség inkább az arányokon múlik: a zene primer elképzelése túlnyomóan intuitív, a kidolgozás túlnyomóan spekulatív. És ahogyan a zene érzéki elképzelését preformálja a történelmi környezet, ugyanúgy a konstrukciók és a munkafolyamatok is preformáltak: ahogyan mások munkamódszereire, valamint a saját korábbi munkamódszereimre reagálok, úgy módosulnak folyton a konstrukciós elvek. Ezzel kapcsolatban ismét az Apparitions példájára térek vissza. Annak a zenének az első változatát, amely később a darab első tétele lett, 1956-ban, Budapesten vázoltam fel, nem tudván a Nyugat-Európában akkorra már teljesen kialakult szeriális eljárásról. Amikor aztán 1957 elején Kölnbe mentem, és ott gyorsan megismertem mind Webern, mind a háború utáni nemzedék zenéjét, beláttam, hogy a darab budapesti verziójának technikai-konstrukciós nívója nem mérhető a kölni kör színvonalához. A zene eredeti vízióját érintetlenül hagyva 1957-ben egy második verziót komponáltam, amelynek kidolgozásában már érvényesültek a szeriális zenéből leszűrt tapasztalatok - hangsúlyozom: a tapasztalatok, nem maga a szeriális technika. A szeriális zenére ugyanúgy reagáltam, mint a saját korábbi zeneszerzői eljárásmódjaimra: egyszerre megtagadva és továbbfejlesztve, vagyis módosítva őket. A tétel 1957-es változatával szintén elégedetlen lévén, 1958-ban egy harmadik, ezúttal már végleges verziót komponáltam; csak ekkor értem el a belső helytállóság állapotát és a strukturális összefüggések megfelelő sűrűségét. A szeriális zene ismerete azt jelentette számomra, hogy rendelkeztem egy zeneszerzés-technikai eszközkészlettel, mindazonáltal megálltam a rendelkezés lehetőségénél, és nem használtam ezt az eszközkészletet. Amit a szeriális zenének köszönhetek, az inkább a strukturális öszszefüggésekbe való belelátás, valamint az igen finom zenei felosztásokban való gondolkodás iránti érzékenység. Zeneszerzői fejlődésemre nézve meghatározó volt a Stockhausennel és Koeniggel való termékeny eszmecsere, akárcsak Boulez néhány művének tanulmányozása és elemzése. Kezdettől fogva világos volt számomra, hogy az én utam nem igazodik majd a szeriális elvekhez, hiszen egészen más kompozíciós feltételekkel és korábbi tapasztalatokkal érkeztem. Azok a módosulások, amelyek a saját zenémben mentek végbe, miután kapcsolatba kerültem a szeriális irányzattal, később - mindig visszacsatolásszerűen - magára a szeriális zenére is visszahatottak, annak koncepciójában és technikájában éppúgy módosulásokat eredményeztek. -Be lehet-e mutatni az Apparitions példáján, hogy miben áll a szeriális elv e módosulása? -Akkoriban, 1957 táján a szeriális komponálás két aspektusa tűnt számomra problematikusnak: Először is az, hogy egyenjogúvá tették a zene valamennyi elemét, úgymint a hangmagasságokat, az időtartamokat, a hangszíneket és a dinamikai értékeket. Abból, hogy elhasználódtak a hangközviszonyok, vagyis mindenfajta harmónia, és hogy ennek következtében a hangközkarakterek nivellálódtak, arra a következtetésre jutottam, hogy mindenekelőtt eltüntetem a hangközöket mint szerkezeti elemeket: szólamszövevényeket komponáltam, amelyek olyan sűrűek voltak, hogy az egyes hangközök elmerültek bennük, és már nem hangközökként, hanem csak együttesen, hangközhalmazokként funkcionáltak. Ezzel azonban kiiktattam a hangmagasság funkcióját is: a hangmagasságsorok értelmüket vesztették, helyettük a belső mozgásviszonyok és a szólamhálók szövésmintája vált elsődlegessé a struktúra- és formaépítkezés szempontjából, a hangmagasságoknak és a hangközöknek - mint hangfekvések (regiszterek) és hangsűrűségek viszonyainak - csak globális funkciójuk maradt. Az Apparitions-ban ezért a hangmagasságokat már nem egy sor határozza meg. Ezzel érvénytelenné vált a szeriális zene alapja, a zenei elemek egyenjogúsága. A szeriális komponálás másik problematikus aspektusa az volt, hogy a zene valamennyi elemi paraméterét egy egységes séma szabályozza. Megkövetelték, hogy ugyanaz az egy alaprend nyilvánuljon meg minden paraméteren belül. Egy olyan tendencia is érvényesült, hogy a hangmagasságsort tekintették a kiindulási rendnek, és ennek analógiájára szervezték a többi elemet is, méghozzá oly módon, hogy a hangoknak a soron belül elfoglalt helyét számokkal jelölték. Ezután a számsort leválasztották a hangmagasságsorról, és az időtartam, a hangszín, a dinamika paraméterére applikálták, később pedig általánosabb meghatározottságú tényezőkre, mint például a sűrűségviszonyokra, az ambitusra, a formarészek arányaira és így tovább. Fordítva is el lehetett járni: először felállítottak egy számsort, vagy számviszonyokból, például arányokból álló sort, és azután azt alkalmazták a zene minden egyes paraméterére. A szervezés egységessége volt a szeriális zene alapvető dogmája: egy számszerűsíthető alaprendet, egy moduluszt kellett felállítani, és a komponálás valamennyi részfolyamatának a választott moduluszból levezethetőnek kellett lennie. Én nem láttam be, miért kellene ilyen egységesített módon kezelni a paramétereket, sőt inkább ellentmondást éreztem abban, hogy ugyanaz a kvantifikáció a különböző paramétereken belül - azzal összefüggésben, hogyan észleljük és értelmezzük a zenei folyamatokat - alapvetően eltérő eredményekhez vezetett, következésképp semmiféle garancia nem volt arra, hogy ugyanaz az alaprend az eltérő észlelési és korrelációs rétegekben analóg struktúrákhoz vezet. Az egységesség megrekedt a kommentár, a kompozíció verbális magyarázatának szintjén, kívülről volt ráerőltetve a zenei folyamatokra és pszichikailag hatástalan maradt. Már Stockhausen rámutatott arra („... wie die Zeit vergeht..." című írásában)1 Boulez Structures I című művével kapcsolatban, hogy önkényes az additív felépítésű, egyetlen alapérték sokszorozásával kialakított időtartamsort egy nem additív módon létrehozott, inkább egy logaritmikus számsornak megfelelő hangmagasságsorhoz rendelni. Én azonban Stockhausennel ellentétben úgy gondoltam, hogy ha egyrészt a hangmagasságokat, másrészt az időtartamokat ugyanaz a számszerű rend határozza meg, a két sor akkor is csak a verbális leírás szintjén felelhet meg egymásnak: zeneileg is érvényes analógia nem áll fenn közöttük, hiszen a hangmagasságviszonyokra alapvetően másként reagál az idegrendszerünk, mint az időtartamviszonyokra, és a két terület között, bár fizikailag nyilvánvalóan közös kontextust alkotnak, pszichikailag, az észlelési adottságaink szerint nincs kontextuális megfelelés. Fizikatanulmányaimból tudom, hogy a kvint és az alaphang frekvenciája úgy aránylik egymáshoz, mint három a kettőhöz, azt is tudom, hogy a frekvencia sebességet, nevezetesen egy adott időegység alatti rezgéssűrűséget jelent. Erre a tudásra fizikai kísérletek, mérőeszközök révén teszünk szert. Ha azonban észlelek egy kvintet, akkor egy bizonyos akusztikus minőséget érzékelek, nem pedig egy sebességet; a 3:2 arány, a kvint fizikai tényszerűsége nem része az észlelésnek. Ezzel szemben az egyszerű időtartamviszonyokat, amelyek az észlelésem számára hozzáférhető sebességtartományba esnek, mindig számszerű arányokként tapasztalom meg. Az egyidejű triola és duola kombinációja például mérőeszközök közbeiktatása nélkül, közvetlenül is úgy jelenik meg a felfogóképességem számára, mint a 3:2 arány időbeli megvalósulása. Ez egy truizmus: a fül által hangmagasságokként észlelt fizikai sebességek az idegrendszerem számára már nem sebességek; ezek olyan fizikai tartományba esnek, ahol a felfogóképességem nem kvantitatív, hanem kvalitatív módon reagál. Ezért egy zenei struktúrában - amely közvetlenül a pszichikai, nem pedig a fizikai struktúráknak felel meg - irreleváns, sőt értelmetlen egy olyan alaprend, amelyben az a:b arány egyaránt meghatározza a hangmagasság és az időtartam (illetőleg sebesség) paraméterét, hiszen a hangmagasság paraméterén belüli a:b csak fizikailag, nem pedig pszichikailag analóg az időtartam, illetve sebesség paraméterén belüli a:b aránnyal. A szeriális gondolkodásmód belső ellentmondása elsősorban a fizikai és pszichikai szintek alaptalan azonosításából fakad. Ezt egy, a festészetből vett példán tudom szemléltetni. A képen a felhasznált színek mint pszichikai hatást kiváltó tényezők bírnak jelentéssel. Magának a képnek a szempontjából a festék kémiai összetétele közvetlenül nem releváns, a kép színstruktúrája és a festék kémiai struktúrája két külön szintet alkot: jóllehet a második szint az elsőre épül, a kettő mégis másként van megépítve. Amikor fehér színnel festek, a fehérség hatását ólom- és oxigénatomok, vagy réz- és oxigénatomok meghatározott sorrendje váltja ki, a kép szempontjából azonban csak a fehérség hatásának van jelentősége, nem pedig annak, hogy a festék cink- vagy ólomatomokat tartalmaz. Cink- és ólomatomok helyett lehetne beszélni kristályrácsokról, elektronpályákról, fényelnyelésről és így tovább, a képet közvetlenül mégis fehér színnel festem, és csak közvetve kristályrácsokkal. Visszatérve a zenére: egy kompozíciós-gondolati konstrukció esetében az a döntő, hogy mennyiben képes közvetlenül megnyilvánulni az érzéki-zenei szinten. -Nem vezettek ezek a megfontolások a szeriális elv teljes megtagadásához? -Módosításról beszéltem, nem pedig teljes felszámolásról. Az olyan ellentmondásos aspektusok mellett, mint az egyenjogúság, az analógiaképzés, illetve az egységesítés, a szeriális gondolkodásnak voltak olyan aspektusai is, amelyek a munkamódszereim továbbfejlesztése szempontjából hasznosnak tűntek. Ilyen volt elsősorban az elemek és eljárások kiválasztásának és rendszerezésének elve, valamint a konzekvencia elve, vagyis hogy a már kialakított feltételeket önmagukban helytálló módon alkalmazzam, ám hangsúlyozottan csak azokon a részterületeken, amelyeken azok zeneileg relevánsak. Azaz lemondtam arról, hogy valamennyi feltételt egységesítsek, és elképzelhetőnek tartottam, hogy heterogén paraméterelemekből építsem fel a zenei struktúrát. Egy darab hangszínstruktúrájában például teljesen más rend érvényesülhetett, mint a ritmusstruktúrájában, csak az volt lényeges, hogy a már meghatározott és alkalmasnak talált elemeket és eljárásokat -azon a tartományon belül, ahol használhatónak bizonyultak - hiánytalanul és helyesen alkalmazzam végig. Zeneszerzési munkamódszerem így tág értelemben véve még szeriálisnak számíthatott, anélkül hogy egyetlen egy sort is alkalmaztam volna. -A szériák nélküli szeriális zene tulajdonképpen contradictio in adjecto. -A határvonal, amelyre a megjegyzés vonatkozik, pusztán definíció kérdése. A kompozíciós állapot már nem felelt meg a tulajdonképpeni „szeriális zenének", viszont olyan gondolkodás- és eljárásmódok őrződtek meg benne, amelyek a szeriális zenében gyökereztek. Példaképpen leírom az Apparitions első tételének néhány technikai aspektusát. Tulajdonképpeni sorok nincsenek benne, mégis előre meghatározott rendezettségek szerint alakul a ritmus, a dinamika, a hangszín, a hangfekvés, az ambitus, a hangsűrűség paramétere, a zenei alakzatok mozgástípusai, valamint a formai tagolódás. Nincs szó valamennyi paraméterre érvényes egységes rendről, a ritmusviszonyok például másként szerveződnek, mint a dinamikaiak, és így tovább. Mégis viszonylagos egységességet biztosít az, ahogyan a különböző paraméterek egymáshoz kapcsolódnak - hasonlóan egy géphez, amelynek különféle alkatrészei vannak, kerekei, fogaskerekei, tengelyei, szíjai, és azok éppen különbözőségük révén biztosítják a szerkezet egységes működését. A ritmus paramétere számára például időtartamelemek kvázi-szeriális repertoárja áll rendelkezésre: van egy legrövidebb és egy leghosszabb elem, közöttük pedig meghatározott számban különböző hosszúságú időtartamelemek. (Mivel most csak elvi aspektusokról van szó, olyan részletekbe, mint az időtartamok arányai, az elemek száma és egyebek, most nem megyek bele.) Nos, a különböző időtartamelemek nemcsak hogy nem egy sor szerint vannak elrendezve, de az elemek száma sem egyenlő. Mindez nem felel meg a szeriális gondolkodás egyik legfőbb aspektusának, nevezetesen annak, hogy minden kiválasztott elemnek azonos gyakorisággal kell előfordulnia. Ehelyett a rövidebb időtartamelemekből több van, a hosszabbakból kevesebb, a leghosszabb időtartamelem pedig csak egyszer fordul elő. Ezenkívül egy gyakorisági eloszlás érvényesül az időtartamelemek között; eszerint a leghosszabb elemre annyi esik a legrövidebb elemből, hogy a legrövidebb elem időtartama szorozva a darabon belüli előfordulásainak számával a leghosszabb elem időtartamát adja ki. Ugyanez érvényes a többi elemre is: minél rövidebb egy elem, annál gyakrabban fordul elő, és fordítva. Így az időtartam és a gyakoriság szorzata állandó. -Mi célt szolgál az időtartamelemek gyakorisági eloszlása? Melyek az előnyei az időtartamsorral szemben? Zeneileg mennyiben releváns ez az eloszlás? -Ha egy időtartamsor alapján konstruálom meg a darabot, ahol a soron belül minden elem egyszer, azaz a teljes kompozíciót tekintve azonos gyakorisággal fordul elő, akkor a legrövidebb időtartamelem gyakorisága szükségszerűen ugyanannyi lesz, mint a leghosszabb elemé. Ez azt jelenti, hogy túlsúlyba kerülnek a hosszabb időtartamelemek: hierarchia jön létre, ami ellentmond a szeriális zene hierarchiaellenes elvének. Egy hangmagasságsor, például egy tizenkéthangú sor nem hierarchikus, hiszen egyik hangnak sincs nagyobb jelentősége, mint bármelyik másiknak; egy időtartamsor viszont eo ipso hierarchikus, hiszen ha azonos számban fordulnak elő a rövidebb és a hosszabb időtartamelemek, a hosszabb értékek időbeli túlsúlyba kerülnek. Ez az ellentmondás azon alapul, hogy a hangmagasságok és a hanghosszúságok észlelése és felfogása alapvetően eltér egymástól: az előbbit elsősorban kvalitatív, az utóbbit kvantitatív módon ragadjuk meg. A hosszabb értékek túlsúlyára való tekintettel Boulez a Structure 1b-ben oly módon bontotta részekre az időtartamelemeket, hogy a sor szerinti tagolást egy másik rendszerrel kombinálta, nevezetesen a messiaeni ritmussejtekével. Az eljárás termékenynek bizonyult, így megszűnt ugyanis a hosszú értékek túlsúlya. Én viszont eltűnődtem: mi szükség van egyáltalán egy időtartamsorra, ha annak elemeit mindenképp feldaraboljuk, s így a sor szerinti rendezés már nem jut érvényre a darab struktúrájában? Nem találhatnék-e eleve más alapot a konstrukciónak, hogy a ritmusstruktúra az első rendezést felülíró második rendezés kerülőútját kihagyva, közvetlenül az alaprendből alakuljon ki? Ezért arra gondoltam, hogy meghatározott időtartamsorok helyett egy repertoárt állítok össze az időtartamelemekből. Egy ilyen repertoár lehetséges modellje a betűtípusokat tartalmazó szedőszekrény, amelyet a tipográfusok kézi szedéskor használnak. A szedőszekrény egyik rekeszében bizonyos számú a betű van, a következő rekeszben bizonyos számú b és így tovább. Az ábécé minden betűje képviselteti magát, de nem mind azonos számban: jóval több van például a-ból és e-ből, mint k-ból és m-ből, ezekből pedig ismét több van, mint x-ből és y-ból; vagyis azokból a betűkből, amelyek az írott nyelvben gyakrabban fordulnak elő, nagyobb mennyiség található a megfelelő rekeszekben, a ritkábban használatos betűkből pedig kevesebb. Az Apparitions első tételében az időtartamelemek repertoárja tehát egy szedőszekrényhez hasonlóan épül fel: a legrövidebb előforduló ritmusértékek „rekeszében" van a legtöbb „betű", aztán a szám egyre csökken, minél hosszabbak az értékek; a leghosszabb értéket tartalmazó utolsó „rekeszben" végül csupán egyetlen „betű" van. Ez azt jelenti, hogy a zene ritmusnyelve gyakrabban él a rövid értékekkel, mint a hosszúakkal: a teljes formai koncepció kialakításakor egy statikus, ritmikailag kiegyensúlyozott képződmény lebegett a szemem előtt. A kiegyensúlyozottság ebben az esetben azt jelenti, hogy sem a hosszú, sem a rövid elemek nincsenek túlsúlyban. Az elemeknek egy gyakorisági állandó szerinti eloszlása természetesen csak erre az egy darabra jellemző. Más darabok esetében, amelyek más ritmikai jellegzetességeket mutatnak, lehetséges volna egészen másfajta eloszlási görbéket tervezni (tulajdonképpen ugyanezt a repertoárelvet használtam az Artikulation című elektronikus darabban is, ám ott az időtartam és a gyakoriság szorzata nem volt állandó). Volt azonban egy másik célom is a szedőszekrényrendszerrel: tartalmazza ugyan az elemeket, azok számát és eloszlását, az elemek kapcsolódása viszont nincs előre megadva a szedőszekrény tervében. Az elemeket ily módon egy -a repertoártól független -szintaktikai rendszer szerint tudtam kapcsolatba hozni egymással. A sornak megvan az a hátránya, hogy mind az elemeket, mind azok kapcsolódását előre meghatározza, ezzel szemben a repertoárelv lehetővé teszi a munkafolyamat szétválasztását két fázisra: az elemek kiválasztására és egy szintaxis felépítésére. Egyoldalú volna persze azt állítani, hogy ez mindenképpen előny; szintaxis nélküli zenei képződmények létrehozására egy ilyen repertoár-szisztéma például nem megfelelő. Helyesebb, ha azt mondom: saját kompozíciós szándékaimhoz - legalábbis az ötvenes évek második felének egyik, időben behatárolt szakaszában - a repertoár-szisztéma és az általa lehetővé tett zenei szintaxis termékenyebb volt, mint megmaradni a tisztán szeriális gondolkodásnál. Későbbi darabjaimban, körülbelül 1960-tól, tovább módosítottam az itt vázolt módszert: egyre kevésbé előre meghatározott elemkészletekkel dolgoztam, inkább előre meghatározott szintaktikai rendszerekkel vagy kapcsolódási hálókkal (különösen az Atmosphères című zenekari darab óta). A kettéosztott munkafolyamat első része, az elemek kiválogatása ily módon egyre inkább vesztett jelentőségéből, miközben az egykori második fázis, a zenei szintaxis felállítása főszerepet kapott. -Az Apparitions első tételével kapcsolatban kiegyensúlyozottságról, egyensúlyról volt szó. Egy elérendő formai ideált jelentene ez? -Egyáltalán nem. A kiegyensúlyozott, sőt statikus formák csak egy típust képviselnek sok más formatípus között, amellyel foglalkoztam. A statikus típushoz tartoznak az Atmosphères és a Lontano című zenekari darabok, hogy csak a két legjellemzőbb példát említsem. A statikusság, a formafolyamat látszólagos megállítása, a „kinyújtott idő" ezekben a darabokban még következetesebben jelentkezik, mint az Apparitions-ban (még ha a tulajdonképpeni kulcsdarabnak az Apparitions első tételét tekintem is, ez jelentette ugyanis a stílusváltást). Foglalkoztam persze dinamikus, nyugtalan, szétdarabolt formatípusokkal is, így például az Aventures-ben, a Nouvelles Aventures-ben és a Requiem harmadik tételében. Míg az Atmosphères-féle formatípust zenei állapotok jellemezték (szemben a régebbi zenével, amely főként folyamatokból állt), addig az Aventures-típusban több, kontrasztáló zenei állapot van egymásra rétegezve vagy egymásba kapcsolva: a zene itt sem folyamatszerű, a statikus jelleg viszont megszűnik amiatt, hogy különféle állapotok kapcsolódnak egymásba. Az állapotváltozások többnyire hirtelen követik egymást; az egyik leggyakoribb előadói utasítás ezekben a partitúrákban: „hirtelen abbahagyni, mintha félbeszakadt volna" („plötzlich aufhören, wie abgerissen"). -A „statikus-állapotszerű" és a „szétszabdalt-egymásba kapcsolt" formatípus két szélsőséget jelent? Vagy lehetséges szintézis is a kettő között? -Ez a két formatípus bizonyosan ellentétben áll egymással, de nem minden szempontból. Az, hogy az Aventures-típus ugyanúgy állapotokra épül, még ha ezek rövid ideig tartanak is, és mindannyiszor más állapotok szakítják is meg őket, a két típus rokonságát mutatja. A szintézis kérdése így érvényét veszti, hiszen a második formatípus, a szétszabdalt-egymásba kapcsolt már magába foglalja az első, statikus formatípust. Mindazonáltal egyéb formai típusokkal is dolgozom. A „mint egy finomgépezet" („wie ein Präzisionsmechanismus") elnevezésű típust például speciális ritmikai kialakítás jellemzi: az állapot nem „sima", hanem „finoman szabdalt" folytonosságként mutatkozik meg, a zene több, egymásra helyezett rácsnak látszik. Ehhez a típushoz tartozik a Continuum című csembalódarab, a 2. vonósnégyes harmadik tétele és a Kamarakoncert harmadik tétele. Az effajta rácszenének a legkorábbi példája az 1962-ben írott Poème Symphonique 100 metronómra. Ezenkívül van egy „kaleidoszkópszerű" formatípus is. Ezekben a formákban különálló, eltérő zenei alakzatok találhatóak, amelyek egyfajta repertoár elemeit alkotják, hasonlóan a korábbi szedőszekrényelvhez; csakhogy itt nem igazi elemekről van szó, ezek ugyanis már eleve összetett képződmények. A kompozíció során ezek mindig különbözőképpen kombinálódnak, hasonlóan a kaleidoszkóp szemcséihez, amelyek mindig ugyanazok, mégis folyton más mintázatot rajzolnak ki. A Tíz darab fúvósötösre teljesen a kaleidoszkópelv szerint épül fel, de a 2. vonósnégyesben és a Kamarakoncertben is megjelenik ez a formatípus, még ha más típusok -például a statikus és az egymásba kapcsolt típus -elfedik is. -Az írásmód terén, vagyis a kompozíció kidolgozásának folyamatában is eltérő módszereket alkalmaz? -Mint már utaltam rá, a módszer műről műre változik, méghozzá fokozatosan: az egyik darab tapasztalatai a következőben a technika módosításához vezetnek, de minden új darab felvet olyan zeneszerzés-technikai kérdéseket is, amelyeket az utána következő darabokban oldok meg, és amelyeknek a megoldása ismét új kérdéseket vet fel. Az Apparitions első tételével kapcsolatban beszéltem a repertoárelvről és a kapcsolódási technikáról: mindkettő a szeriális koncepció következménye volt. Ugyanennek a műnek a második tételében viszont már nem használtam időtartamelemekből álló készletet, de semmilyen más paraméterelem repertoárját sem. Bár a repertoárelv a második tételre éppúgy érvényes, mint az elsőre, ott nem magukat az elemeket, hanem az elemekkel való eljárásokat alakítottam a repertoár-, illetve a szedőszekrényrendszer szerint. Ez azt jelenti, hogy a szedőszekrény betűtípusai itt a kapcsolódásoknak és mozgásmódoknak felelnek meg. Pontosabban fogalmazva: az első tétel konstrukciójában a betűk a szekrény rekeszeiben voltak, a betűkapcsolatok szabályai pedig valahol a szekrényen kívül helyezkedtek el. A második tétel konstrukciójában viszont maguk a kapcsolódási szabályok helyezkedtek el a rekeszekben, a szekrényen kívül pedig egy nagyobb rendezettségű szintaktikai tartomány volt, amelynek a kapcsolódások kezelését kellett meghatároznia. A kapcsolódások kapcsolódásainak elve tette lehetővé, hogy kidolgozzam azokat a sűrű zenei hálóalakzatokat, amelyek az Apparitions második tételét jellemzik. A konstrukciós, gondolati-absztrakt hálónak a zene érzéki megjelenési szintjén egy valóságos, hangszeres szólamokból álló szólamszövevény felelt meg: ez a koncepció tette szükségessé, hogy a partitúrát nagyszámú különálló szólamra bontsam, ahol is ezek a szólamok a hangzást tekintve teljesen elsüllyednek a fölérendelt szövevényben. Ily módon jött létre a „hallhatatlan" polifónia, a mikropolifónia, melyben külön nem észlelhetőek az egyes mozzanatok, jóllehet valamennyi momentum hozzájárul az egész polifon háló jellegének meghatározásához. Másként fogalmazva: az egyes szólamok és a szólamokban létrejövő zenei képződmények az észlelési küszöb alatt maradnak, annyiban azonban minden szólam és minden képződmény transzparens a struktúra egészére vonatkoztatva, hogy egyetlen egység megváltozása -még ha csak kis mértékben is, de -a végeredményt is megváltoztatja. Következő darabomban, az Atmosphères-ben továbbfejlesztettem a mikropolifónia módszerét: kifinomultabbá vált a hálóképződmény, eltűntek az önálló ritmusalakzatok maradványai; a mikropolifóniát a fokozatos hangszín- és szövevénytranszformáció megvalósítására használtam. Később, a hatvanas években írott darabjaimban módosítottam ugyan a mikropolifónia munkamódszerét, egészében azonban hű maradtam ehhez a koncepcióhoz. Az 1966 óta írott műveimben - így például a Csellóverseny második tételében - és még következetesebben az 1968 óta keletkezett darabokban elkezdtem kivilágosítani a sűrű polifon hálókat: bár az egyes szólamok többé-kevésbé továbbra is az észlelési küszöb alatt maradnak, olykor már a közvetlenül észlelhető tartományban is megjelennek zenei alakzatok. Ennek a kivilágosodott, már nem homályos-festői, inkább transzparens-rajzos mikropolifóniának jellemző példája az 1968-ban írott 2. vonósnégyes és az 1969-70-ben komponált Kamarakoncert 13 hangszerre. Azt mondhatnám, hogy ezekben a darabokban a mikropolifónia már nem annyira „mikro", a zene faktúrája a még nem észlelhető és az alakzatként észlelhető zenei momentumok közötti határvonalon egyensúlyoz. Azt hittem, hogy végig hű maradok a mikropolifóniához, még ha egyre inkább módosítottam is ezt a technikát. A módosulások összegződése során eljutottam azonban egy adott ponthoz, ahol a módosítások már nagyobb súlylyal esnek latba, mint a kiindulási állapot. Az 1971 nyarán készült zenekari darabomban, a Melódiákban a polifónia már nem „mikro" - a darab faktúrája mégsem jelent viszszatérést a korábbi technikákhoz: a mikropolifónia következményét mutatja anélkül, hogy a szövet a szó valódi értelmében véve mikropolifon volna. A helyzet analóg azzal, ami a szeriális zene felbomlását követte: sorok már nem voltak, a posztszeriális zene mégis magában hordozta a sortechnika tapasztalatait, ezért nem visszalépést jelentett a megelőző fázishoz képest, hanem előrelépést egy új stílus és egy új konstrukciós koncepció felé. A mikropolifónia felbomlása után hasonló a zene helyzete: melodikus jellegű szólamszövevények lebegnek előttem, egy polifon szólamháló, amelybe azonban nem olvad bele valamennyi szólam. A melodikusan kifejtett szólamok inkább individuumok, amelyek egyidejűleg különböző sebességgel mozognak, és melodikus-ritmikus duktusuk a többi szólamétól független, eltérő. Ezzel egy tabu dőlne meg az új zenében: a dallami alakzatok tabuja. Kerékfy Márton fordítása
Darmstadt, 1974 1 Karlheinz Stockhausen: „... wie die Zeit vergeht...", die Reihe 3 (1957), 13-43.; újra megjelent in: uő: Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, Bd. I: Aufsätze 1952- 1962 zur Theorie des Komponierens, közr. Dieter Schnebel (Köln: DuMont, 1963), |
