Áriák

Rolando Villazón -tenor

Gabrieli Players

Vezényel Paul McCreesh

Deutsche Grammophon 2009

Semele

Anton Scharinger, Cecilia Bartoli,

Liliana Nikiteanu,Thomas Michael Allen,

Charles Workman, Birgit Remmert,

Isabel Rey

A Zürichi Opera La Scintilla Zenekara
(koncertmester: Ada Pesch) és Kórusa
(karigazgatók: Jürgen Hämmerli,
Ernst Raffelsberger)

vezényel: William Christie

díszlet és jelmez: Patrick Kinmonth

rendező: Robert Carsen

a felvétel a Zürichi Operaházban,
2007 januárjában készült

Decca 2009 (2 DVD)

Tizenkét concerto grosso, op. 6

Il Giardino Armonico

vezényel Giovanni Antonini

L'Oiseau Lyre 2009 (3 CD)

Rolando Villazónt lemezekről ismeri a magyar közönség: az osztrák  ősöktől származó, mexikói születésű (1972), Franciaországban élő tenor tudtommal eddig nem lépett fel hazánkban. A lemezismeretség elsősorban sikeres Bellini-, Donizetti-, Verdi-, Puccini-, kisebb részben Massenet- és Gounod-felvételeknek köszönhető, bár az énekes diszkográfiájában egy 2005-ös Trisztán is szerepel -ez azonban nyilvánvalóan a kivétel kategóriájába tartozik. Hasonlóképpen kirándulás volt mindeddig a régi zene is: egy Monteverdifelvétel, a Combattimento (melyen a Testo szólamát énekelte, Emmanuelle Haïm vezényletével) éppúgy magában áll a lemezek listáján, mint Wagner. A jubileumi évben Villa- zón egyszerre csak minden előzmény nélkül Händel-albummal állt elő, ráadásul nem akármilyen partner társaságában: az elsősorban operaáriákból (Tamerlano, Rodelinda, Serse, Ariodante) szerkesztett, de két számnyi oratóriumrészletet (La Resurrezione) is tartalmazó antológia hangszeres kíséretét a történeti tájékozottságú régizene-játék olyan rangú képviselője látja el, mint a Gabrieli Players, Paul McCreesh zenekara.

A látszólag hirtelen támadt vonzalom okát maga az énekes tárja fel a lemez kísérőfüzetében. Ez egyetlen név: Cecilia -nem Szent Cecíliáról, a zene védőszentjéről van szó, hanem Bartoliról, akinek lemezsikere, a Giardino Armonico kíséretével készített Vivaldi-album reprezentálja a fordulópontot, a barokk zene varázslatával való megfertőződés pillanatát a tenorista életében. Amióta ezt a lemezt ismeri, a mexikói mindig is vágyott rá, hogy maga is barokk szerzőktől énekeljen, noha tudta, hogy hangképzése és előadói stílusa egyelőre nem teszi erre alkalmassá. Fontos lépés volt a Händel-album felé a már említett, Haïm-féle Tankréd és Klorinda, aztán jött az évforduló kínálta alkalom, s megszületett az elhatározás: Rolando Villazón Händel-lemezt készít, noha korábban nyilvánosan egyetlen hangot sem énekelt a szerzőtől.

Az album élvezetes esettanulmány. McCreesh szerint „Rolando rendkívül nyitott
a különböző stílusok hatása iránt, és teljesen tisztában van azzal, hogy Händel műveiben nem működnek a Puccininál használatos eszközök". A nyilatkozat lojális, sőt elismerő, és persze magában foglalja azt az állítást is, miszerint Villazón a felvételeken nem használja a romantikus és századfordulós olasz opera vokális manírjait. A kritikus kénytelen megállapítani: de igen, használja. Először is ott az alapanyag, a hang, a maga pregnáns képzési módjával, kikevert színével, melyen, hinnénk, lehet módosítani, de hát a voce egy idő után már túlságosan is maga az ember, la voix c'est l'homme même, nem lehet attól egy könnyed elhatározással csak úgy megszabadulni. És persze korántsem kizárólag a hangról van szó, hiszen ott az összes kifejezőeszköz: a szenvedélyes akcentusok, a sok büszkén kivágott csúcshang, az orgánum gyakori, élvezetteli megzengetése, a vibrátó. És az énekben kifejeződő szenvedély fajtája, mely sokszor nagyon is a múlt századforduló olaszait idézi -nekem nem is any-nyira Puccini, mint inkább a verismo heves megszólalásmódja jutott róla eszembe. Az egész olyan vicces, írná a kritikus, ám dehogyis ír ilyet, még valaki azt hinné, élcelődni akar a felvételek rovására. Mert nem akar, csak a helyzet ellentmondásos voltát szeretné érzékeltetni. A lemez ugyanis a felsoroltak ellenére, ha szabad így fogalmazni, iszonyúan jó. Stilárisan persze némiképp fából vaskarika, annál is inkább, mivel Villazón „verista" Händeljéhez McCreesh és muzsikusai hasonlóan tüzes, de abszolút korhű hangszeres háttérrel és játékmóddal szolgálnak, s a kettő együtt még inkább fokozza a bizarr hatást. De bizarr hatás ide vagy oda, Villazón (néhány kibökött hang és egy-két bizonytalanul intonált részlet ellenére) nagyszerűen énekel, biztos a koloratúrákban, és még a stílushoz való közelítésmódja is koherens: inadekvát, de következetes. Amit hallunk, azt bizonyos értelemben még egyfajta sajátos „historizmusnak" is tekinthetjük: valahogy így énekelhettek Händelt (ha egyáltalán énekeltek) az operavilág száz évvel ezelőtti félistenei, Caruso és a többiek.

A Semele körül némi konfúzió figyelhető  meg: különböző források hol operának, hol  oratóriumnak, hol serenatának nevezik a darabot, s ezért a zavarért csak a szerzőt okolhatjuk. Az ötvennyolc éves Händel persze kétségkívül operát írt, hiszen amit megzenésített (másodikként: szerényebb rangú kollégája, John Eccles után 37 évvel), William Congreve librettója operaszövegkönyv, csak éppen 1744 nagyböjtjén a vállalkozó-komponista a Covent Gardenben oratóriumként mutatta be a művet. Csekély sikerrel: a darab csak négyszer ment, noha a kor egyik ünnepelt énekes sztárja, Elisabeth Duparc (La Francesina) sok tapsot kapott a címszerep alakításáért. A közönség -„a finom hölgyek, a kis uracsok és az  ignoramusok" (Händel egyik tisztelője, Mrs. Delaney fogalmaz így) -egyrészt nem bocsátotta meg a történet „erkölcstelenségét", másrészt neheztelt, amiért Händel nagyböjt idején, amikor az operajátszás szünetelt, oratóriumként adatott elő operát, így próbálva kiskaput nyitni magának a konvenció zárt falán.

A Zeuszba (itt: Jupiter) szerelmes thébai királylány, Szemelé mitológiai története persze semmivel sem „erkölcstelenebb" -vagy mondhatjuk így: indifferensebb az erkölcsi tényező iránt -, mint például Monteverdi Poppeája, melynek DVD-felvétele ugyanúgy Robert Carsen rendezéseként jelent meg a közelmúltban a Deccánál, mint a Händel-operáé (a glyndebourne-i Poppeáról a Muzsika előző száma közölt kritikát). A két mű problematikája nem nélkülözi a hasonlóságot -mindkét esetben a nagyra törő női szerelem a konfliktus forrása, csak éppen eltérő végkifejlettel -, számomra azonban a két rendezés kissé túlságosan hasonlít egymásra. Az antik szüzsét a színrevitel mindkét esetben afféle „társasági színjátékként" modernizálja, mindkétszer takarékos szcenika alapjaira építve és a műfaji komplexitás (a komoly és a vígopera elemeit keverő komponálásmód) élénk hangsúlyozásával. A módszer itt is, ott is jól működik, s mivel az általam korábban látott glyndebourne-i Poppeáért az augusztusi Muzsikában lelkesedtem, most aligha volna méltányos, ha a később megismert, hasonló koncepció szellemében fogant zürichi Semele láttán fanyalognék. Nem is fanyalogni akarok, az előadást rendezői szempontból ezúttal is igen jónak tartom, de tagadhatatlanul zavaró egy és ugyanazon rendezőtől két enynyire hasonló előadás, egymástól ilyen csekély időbeli távolságban.

A Poppea esetében maga a mű bővelkedik humorban, iróniában, sőt olykor a gúnyt sem nélkülözi -ezeket a színeket-ízeket nem a rendezőnek kell belecsempésznie az előadásba. Ezért aztán ott Carsen rendezésében (talán egyetlen jelenetet kivéve) nem is igen fordulnak elő olyan ötletek, amelyek a maguk metakommunikációjával ellentmondanak a szövegi és zenei tartalmaknak. A Semelében más a helyzet: itt az ismételten megjelenő, igen élénk (olykor teljes jeleneteket uraló) humoros hangvétel legtöbbször minden szövegi és zenei hátteret nélkülöz: például a II. felvonás 1. jelenetében, amelyben Juno és bizalmasa, Iris párbeszédéből a rendezés kellékek, gesztusok és mimika segítségével fergeteges burleszket kerekít, vagy a III. felvonás 2. jelenetében, amelyben Semele híres narcisztikus Myself I shall adore áriájához a mindvégig jelenlévő Juno pazar némajátéka szolgáltat ellenállhatatlanul komikus-groteszk ellenpontot. Ezt a gondolkodásmódot és rendezői módszert kétségkívül lehet erőszakosnak tekinteni, és az is igaz, hogy Carsen így feláldoz sok olyan magasztos pillanatot, amelyet maga Händel eredetileg (minden jel szerint) valóban magasztosnak szánt. Viszont a rendezés következetes, sugallata pedig a mű egészén belül értelmezve kétségkívül eszmei többlethozammal bír. A Zürichi Operaház Semeléje azt mutatja meg, hogy az istenek és az emberek világa egyaránt korrupt, cinizmus és reménytelenség hatja át. Ha valaki ezt a sötét gondolatot úgy képes közvetíteni, hogy közben folyvást tornáznak a néző rekeszizmai, akkor méltányolni kell az igyekezetet.

William Christie lendületes, pezsgő előadást vezényel, a Zürichi Opera La Scintilla zenekara mozgékony és színes kísérője a vokális számoknak. A különböző jelenetekben váltakozva hol a halandók, hol a halhatatlanok konformista jó társaságát megjelenítő kórus nemcsak hangképzésében és zeneileg excellál, de tagjai kitűnő színészi játékkal is élővé és mozgalmassá teszik a tömegtablókat. A Poppeában a kisebb és nagyobb szerepeket éneklő szólisták gárdája kitűnő ensemble-t alkotott, olyannyira, hogy még az epizodisták teljesítménye is szikrázott, úgyhogy múlt havi kritikámban a produkció sztárját, Danielle de Niese-t valóban csak az egyenlők közötti elsőnek nevezhettem. A zürichi Semelében fordított a helyzet: az énekesek produkciója vokálisan és stílusideál dolgában egyaránt egységes és kimunkált, de inkább színészileg mutat fel két-három egyéni remeklést, zenei szempontból csak egyetlen kiemelkedő élményünk van (nem kell mondanom, utóbbi kinek a nevéhez fűződik). Anton Scharinger olyan merev és fantáziátlan Cadmus, mint amilyennek a koncepció szerint lennie kell, a III. felvonás elején viszont Somnusként élvezetesen komédiázik. Liliana Nikiteanu és Thomas Michael Allen Ino-Athanas párosa stabil, de nem jelentős; a magyar közönség által elsősorban komoly-átszellemült Mahler-szólamokból ismert Birgit Remmert és szekundánsa, Isabel Rey Juno, illetve Iris szerepében a humor letéteményesei. A Bartoli oldalán primo uomóként Jupitert alakító tenor, Charles Workman korrekt, de sem vokálisan, sem technikailag nem méltó partnere a nagy mezzónak: kijózanítóan illusztrálják ezt (többek közt) a II. felvonásbeli I must with speed amuse her ária vázlatosan kivitelezett koloratúrái. De hát kinek a koloratúrái nem tűnnek vázlatosnak ott, ahol a tűzzel átlelkesített művészi gondosság olyan nagymestere állítja a kifejezés szolgálatába a cifrázatokat, mint amilyen Cecilia Bartoli! Igaz, a molett testalkat, a csekély magasság és a tekintélyes talpméret hármas hendikepje nem épp előnyös adottság egy olyan rendezésben, melynek nagy részét mezítláb, hálóingben, ágyjelenetekben kell végigénekelni (a III. felvonás már említett Juno-Semele-jelenetében Remmert és Bartoli úgy fest egymás mellett, mint Zoro és Huru), de Bartoli még e hátrányokat is képes beépíteni a figura jellemének ábrázolásába, érzékeltetni vele a kiszolgáltatott, vak, önsorsrontó szerelmes gyarlóságát. Semeléje vokálisan a művészi tartalommá nemesülő technika diadala, színészileg pedig megrendítően hiteles ábrázolása a mitológiai hősnőnek, aki elbukik, mert hinni merte, hogy ember szerethet istent.

Egy stílus akkor mutatja meg igazán erejét, maradandó voltát, szellemi nemzőképességét, amikor elég érett ahhoz, hogy főáramából különféle irányú mellékfolyamok ágazzanak le. Ha a historikus régizene-játékot stílusnak tekintjük -s miért ne tekintenénk annak: ez volt a 20. század második felének meghatározó interpretációs nyelve, amely, s ezt ma már sokan látják így, minden történeti-tudományos visszatekintés ellenére inkább beszélt a jelenről, mint az elmúlt évszázadok zenéjéről -, e stílusról elmondható, hogy mintegy negyedszázados fejlődés után jutott el a termékeny felfeslés képességének fent jellemzett állapotába. A nagy izmuson belül kisebb irányzatok alakultak ki, esztétikájukat kifejező műhelyekkel. Ezek egyike volt a furulyás Giovanni Antonini, a lantos Luca Pianca és a csellista Paolo Beschi által 1985-ben létrehozott Il Giardino Armonico, amely persze az alapítás óta eltelt negyedszázad alatt tagságában jelentősen gyarapodott, s mára háromtól harminc főig növekvő-zsugorodó együttes, amely az éppen előadott mű követelményeinek megfelelően változtatja létszámát. Ha a historizmuson belül a Giardino előadói stílusát önálló mellékágnak tekintjük, illik megfogalmazni, miben rejlik egyedisége -persze csak azok számára, akik még soha nem hallották a Magyarországon is többször megfordult társaság koncertjeit vagy felvételeit, mert aki hallotta, annak számára definíció aligha szükséges. E sorok írója a Giardino iskolateremtő tulajdonságait a produkciók kontrasztgazdagságának, indulattartalmának megnövekedésében, a teatralitás, a láttató zenélés nem-színpadi műfajokon belül is tapasztalható térnyerésében véli felismerni.

Az együttes annak idején természetszerűleg az olasz barokk területén kezdte repertoárjának kiépítését, fontos Vivaldi-versenyműfelvételeket készítve (nem beszélve Bartoli e cikkben már említett Vivaldi-albumáról). Majd következett Bach, a hat Brandenburgi verseny szintén rendkívül sikeres, de a szakma által vegyesen értékelt lemeze. Most, a jubileumi évben a barokk concerto-repertoár harmadik nagy pillére, Händel op. 6-os Tizenkét concerto grossója hallgatható meg három CD-n a Giardino Armonico tolmácsolásában. Milyenek ezek az előadások? Mindenekelőtt érdemes hangsúlyozni: Antoniniék nem most találkoztak az op. 6 korszakos darabjaival, azokat immár másfél évtizede játsszák, csupán a hangfelvétel az, amelyre az évforduló alkalmat adott. Ez fontos mozzanat: az anyanyelvi otthonosság, a produkciók magabiztossága és kiérleltsége a három lemez egyik következetesen érvényesülő alapélménye. Ha már anyanyelvről esett szó: az olvasót nyilván érdekli, jelen van-e az 1739 őszén keletkezett tizenkét concerto Giardino-féle értelmezésében némi italianità, a fiatalon megélt olasz tanulóévek kései visszhangjaként. Nos, a dallamok napfényes melegsége, a hangzás zamata, a temperamentum, a tételekből sugárzó életöröm kétségkívül egyfajta „olaszos Händel-játék" létjogosultságának dokumentuma e lemezeken -de nem ez a meghatározó.

Winton Dean az improvizatív ötletgazdagságot, az újszerű elemek iránti vonzódást, a szinte kifogyhatatlan invenciót tekinti a valószínűtlenül rövid idő alatt megírt op. 6-os tizenkét concerto grosso egyik legvonzóbb tulajdonságának. Ez az a perdöntő mozzanat, amelyet Antonini a maga koncepciójának zászlajára tűz: a zenei javak fenségesen túláradó gazdagsága; a nagyúrian pazarló gesztus, mely vég nélkül szórja a hallgatóra az újdonságot, a meglepetést. Ha a szerző képes volt erre, miért ne várhatnánk el ugyanazt az előadótól? És valóban: a Giardino Armonico felvételén nincs két egyforma tempó, hangulat, tételkarakter. A nyitó G-dúr concerto szólamcsoportjainak játékosan felelgető életöröme; a második, F-dúr darabot nyitó Andante csodásan távlatos, révedő atmoszférája vagy Largójának drámaisága (mely a burjánzó díszítések ellenére érvényesül); a 3. concertóban az e-moll hangnemhez csatlakozó tragikum -s ugyanennek a műnek 4., Polonaise tételében a merészen vaskos, paraszttáncszerű értelmezés, a musette-basszus nyers kiemelésével; az a-moll concertóban a Larghetto affettuoso lefelé hajló kisszekundokból építkező sóhajdallamának átszellemült invokáció jellege (ugyanitt a Largo e piano csendesen ünnepélyes hangvétele a szinte suttogó hegedűk hátterében varázsosan megpendülő lanthangokkal); az 5., D-dúr concerto grosso kackiásan délceg értelmezése -mindez csak néhány kiragadott példa. Lehetne a sort iskolásan folytatni, s mind a tizenkét műről ejteni néhány jellemző szót, de hely sincs rá, s talán felesleges is, a lényeg nyilvánvaló. Milyen harciasak a hegedűk! Milyen szerelmesek az oboák! Milyen beszédesek a hangsúlyok! Milyen feszesen célratörő minden kontrapunktikus tétel, s mennyi bájt fedez fel a Giardino a tánctételek mozdulataiban! Ha a háromlemezes album könyv volna, azt írnám, nem lehet letenni, így azt írhatom, az első lemezt csak azért veszi ki az ember a lejátszóból, hogy betegye a másodikat, a másodikat azért, hogy meghallgassa a harmadikat, ez utóbbit pedig kizárólag azért helyezi vissza a tokjába - hogy ismét elővegye az elsőt. Az op. 6 a Giardino Armonicóval - megunhatatlan.

CSENGERY KRISTÓF