Magyar Állami Operaház

2009. március 29.

Haydn

A filozófus lelke, avagy Orfeusz és Eurüdiké

Orfeusz                  Kenneth Tarver

Eurüdiké                 Rost Andrea

Kreón                     Szegedi Csaba

Géniusz                  Hajnóczy Júlia

Plútó                      Cser Krisztián

Karmester             Fischer Ádám

Karigazgató           Szabó Sipos Máté

Díszlet                    Ambrus Mária

Jelmez                    Benedek Mari

Rendező                 Zsótér Sándor

Robbins Landon az Éj királynője d-moll áriájával hozza közös nevezőre az Anima del filosofo Géniuszának C-dúr áriáját. Az ária valóban irgalmatlanul nehéz -nehezebb, mint a Királynőé -Haydn vokális stílusát mégsem hasonlítanám Mozartéhoz. Mozart koloratúrái individuálisak, drámaiak és látványosak, az idősebb mesteré barokkosan tárgyilagosak, a drámai helyzettől függetlenek, és kevéssé hálásak. Ez részben az írásmód konzervativizmusából fakad. Ne feledjük, Haydn az operakomponálást csak az 1780-as évek elejéig művelte, és ha mint Opernkapellmeister követte is a stílus és kifejezés modernizálódását, jellemző, hogy komponistaként nem kívánt csatlakozni a változásokhoz. Mással volt elfoglalva. A vokális stílus introverziójának itt rejtőzik a másik oka; ezt közhelyesen a szimfónia versus versenymű szembeállítással szokás érzékeltetni. Haydn nem ambicionálta, hogy zenéjében előtérbe állítsa az egyént, kidomborítva legjobb vagy legkarakteresebb oldalát. Mozarttal ellentétben nem érdekelték az emberek, csak az Ember; élete végén az is egyre kevésbé önmagában, és egyre inkább mint az Istenség teremtménye, függvénye, tükörképe, edénye. Talán utolsó operája címének és tartalmának rejtélyét is ebből az irányból közelíthetjük meg a megfejtés reményében. Orfeo maga említi úgy Euridicét: anima mia, ó én lelkem. Madrigálénekesek és -rajongók tudják, Francesco Badini évszázados hagyományhoz csatlakozik, midőn a szeretett nőt az élet-elemmel azonosítja. Librettójának főcímét, melyet levélben Haydn is említ, tehát tárgyként elfogad, első megközelítésben mint Euridice nevének poétikus szinonimáját olvashatjuk: Euridice ossia l'anima del filosofo. (Miért filosofo? Orfeo, a dalnok filozófus mivoltát valószínűleg nem „szakmai" értelemben kell venni; a darabban sokkal inkább Euridice atyja, Creonte mutatkozik hivatásos bölcselkedőnek. Orfeo filozófus, mint bölcsességszerető, bölcsességkereső személyiség.)

Tájékozatlanságomban nem jelenthetem ki biztonsággal, de gyanítom, a nő és lélek azonosítása több, mint egyszerű becézés vagy poétikai eszköz: azt az ősi meggyőződést fejezi ki metaforikus formában, amelyet Carl Jung anima-tana a pszichológiai értelmezés síkján absztrahált. Férfi a nőben, nő a férfiban a maga lelkének másik -jobbik -felét keresi, és véli megtalálni. Orfeo a maga bölcsességszerető animáját vetíti rá Euridicére, Sophiát keresi benne. Ebben a tágabb értelmezésben az anima az opera címében nem egyszerűen Euridice nevét helyettesíti; a történet egy lélek története, Orfeo személyiségében, lelkében játszódik, és az őt saját animájához fűző dialektikus viszony alakulását mondja el. Ahogy lelki dolgokkal lenni szokott, a lélek kihelyezésének sikere vagy sikertelensége nem engedelmeskedik a ráció parancsának. Baj lehet abból, ha a kihelyezett lélek tökéletesen egybevág a belsővel, meg abból is, ha a kettő egyáltalán nem fedi egymást. A kivetítés sikerét vagy sikertelenségét azonban nem egyetlen pillanat dönti el: ebből áll a lélek élete, mint Orfeo esete példázza. Keresi saját lelkét, keresi Euridicét, megtalálja, elveszíti, megtalálja, elveszíti. Él, és ebbe más is belehalt már. Orfeo is belehal.

Rost Andrea és Kenneth Tarver

Orfeusz legendája eleve hajlamot mutat, hogy a filozófus lelkére koncentráljon, másképp fogalmazva, hogy macsó monodrámává soványodjék. Hogy Euridice második halála után ez visszavonhatatlanul és leplezetlenül bekövetkezzék, nem lehet megakadályozni holmi színházrendezői kiegészítéssel: Zsótér Sándornál a halott asszony viseltes kis princesszruhájában némán és bölcsen végignézi Orfeo utolsó kalandját. De maga a darab is igyekszik bővíteni a történet introspektív alapvonalát. Még mielőtt a librettót kézbe vehette volna, Haydn örömmel vette tudomásul Badini bíztatását: a szöveg teljesen különbözik a Calzabigi-Gluck-alapvetéstől. Valóban különbözik, tartalmilag és formailag is. Szüzséje az ókori legenda és korábbi barokk Orfeo-feldolgozások csökevényeként bizonyos intrikaelemeket őriz -Euridice kezére más is pályázott. A leánykérési konfliktus megengedi a leány apjának felléptetését; ha ez más célt nem is szolgálna, módot ad bizonyos típusáriák beiktatására, melyek a két főszereplő karakteréhez és helyzetéhez sehogyan sem illettek volna. De szolgál más célt is. Azáltal, hogy Badini az atyát szerepelteti, növelni tudja a felvilágosodott filozófusok kontingensét; a vetélytárs harci áriát énekelhetett volna ugyan, de a sarastrói megértés tónusát aligha pendíthette volna meg. Az intrika-emlék felidézésének lényegi hasznát azonban nem Creonte rezonőrfigurájának beiktatásában regisztrálhatjuk. Általa Euridice kiléphet Orfeo árnyékából; az expozíció teljes egészében neki jut, mégpedig olyan epizód keretében, melyben Orfeo iránti szerelmétől vezéreltetve valódi heroinaként szembeszáll az ellenséges sorssal. Szorult helyzetéből ekkor a dalnok kimenti. De a nő megpróbáltatásai ezzel nem érnek véget, és az opera további menete főleg arra jó, hogy megmutassa: nem kellemes dolog a filozófus lelkének, animájának lenni. A filozófus soha nem elégedett a saját lelkével. Két további epizód arról árulkodik, Orfeo csak azért mentette meg Euridicét először, hogy másodszor és harmadszor cserben hagyhassa. Valóban csak cserben hagyja? Eufemizmus-szaga van az alvilági visszapillantást az ellenállhatatlan vonzalom jeleként értelmezni. Ismerjük a kifejezést: ha a pillantás ölni tudna... És korábban, a kígyó? Zsótér Sándor merészelte színpadra vinni: a kígyó Orfeo. Rémes erők élnek a lélekben, szörnyű dolgok történnek két ember között. Minek kellene ide vetélytárs?

Haydn már elkészült az Orfeo zenéjével,  mikor Mozart 1791 nyarán megbízást kapott a Clemenza di Tito megkomponálására. Első dolga volt, hogy az avítt Metastasio-librettót Catarino Mazzolà közreműködésével „igazi operává" alakítsa. Ha Badini szövegét kapja kézhez, Mozart még sebesebben futott volna az udvari költőhöz, ha egyáltalán fontolóra vette volna, hogy megzenésítse. Nem tudom eldönteni, Badini nem tudta, vagy nem akarta az Orfeusz-legendát igazi operában feldolgozni. Ahogy a dolog áll, egyrészt konzervatív, másrészt különös módon modern szöveget-dramaturgiát produkált. Konzervatív öröksége az opera seriának, hogy a librettó statikus zárt számokban halad előre, a magánszereplők drámai együttesekben nem vesznek részt, és túlsúlyban vannak az áriák -ide értve a két protagonista duettjeit, melyeket a régi magyar terminológia joggal nevezett volna „kettős áriának": mindkettő a pár tökéletes harmóniáját fejezi ki, ugyanazon dallamok váltakozó vagy párhuzamos éneklésével. Áriaként értékelhetünk egyes kórusokat is. Másik föltűnő vonása az operának az accompagnatók nagy száma; a monológnak ezt a patetikus formáját a seria is ismerte, itt mégis inkább francia-glucki mintára, meg persze a zeneszerző döntésére vezethetők vissza. Külön rejtvényt ad föl nézőnek és elemzőnek a kórus. Nem a kórustételek nagy száma és súlya; Orfeusz tárgyú darabban, Händel választott hazájában ez nem kelthet csodálkozást. Ám Badini-Haydnnál a kórus sokszor nem operai funkcióban lép fel, hanem úgy, mint az antik tragédiában: csoportjai vagy a tagságából kilépő egyének dialogizálnak a protagonistákkal, többnyire ők tájékoztatják őket és a nézőt a cselekmény aktuális fordulatáról. Máskor narrátorként lépnek fel, szerepük az oratórium Testójára emlékeztet -esetenként szóbeli kommentárt fűznek a látványhoz, melyben a francia színpad szellemében a szerzők nagyobb szerepet szánhattak a táncnak, mozgásnak, mint ma gondolnánk. Mondandójukat a kóristák száraz recitativóban közlik. Az összélmény szempontjából sivár hatással: az előadás nem elhanyagolható hányadában képzetlen kóristahangokat hallunk, és igyekvő, de önálló színpadi teljesítményre alkalmatlan kóristák szólózását látjuk. Csak a terméketlen műtisztelet bénító következményének tekinthetem, hogy rendező és karnagy nem száműzte a fél-laikusok hadát a színpadról, és mondandójukat nem bízta egy vagy két igazi énekesre, magától értődik: szmokingban. Ugyanezt tettem volna a kórussal is, amennyiben énekel: kivontam volna a cselekményből, és mozgásszínészekkel adattam volna elő cselekvényüket. Ezzel sodróbbá-emelkedettebbé válhatott volna az előadás, melynek látványa így a tömegjelenetben megreked a gyermekszínházi igyekezet szintjén: játsszunk operát!

Jelenet az előadásból

Badarság lenne tőlem „formabontásról" cikkezni az 1791-es kísérlet kapcsán, melynek sorsa -másfélszáz év várakozás a bemutatásra -talán épp formán és műfajon kívüliségének volt betudható, mindenesetre megengedi, sőt szinte megköveteli színrevitelében az abszolút formálást, vagyis a függetlenedést a hely, idő és tradíció játékszabályaitól. Ezekről egyébként is csak hisszük, hogy ismerjük őket. Elejtett néhány megjegyzésem remélhetőleg tanúsította, érzékeltem és értékeltem Zsótér Sándor törekvését a Filozófus lelkének abszolút, vagyis hagyománytól elszakadó színházi megformálására. Elemzését nagy vonalakban megkísérlem rekonstruálni. Embernek csak a két főszereplőt tekinti, ezért ad rájuk bizonytalanul jelenkori stílusú fekete kisünneplő ruhát; nem fellépőruhát, mert nem az a cél vezérli, hogy a mű „koncertszerűségét" aláhúzza. Hanem talán azt közli a mai öltözék, hogy a filozófus lelke a mi lelkünk, az örök lélek, mely nem azonos anyagból van a világgal. Az így kiemelt két alak elválik a környezettől, melyet egyrészt jelmezes figurák alkotnak (Kreón, Kharón, Géniusz, s a néma vetélytárs Aristeo), másrészt az Elemek, a kórus, munkaruhaszerű mezben, a fejeken piros gumilabdával. Ők a lélek tartalmai, archetípusok. Megjelenésük és viselkedésük sokszor szándékosan abszurd, a jelmezes mitologikus operaszereplőkével együtt; ennyiben reagál a rendező a mű és műfaj gyakorlati hihetetlenségére. Ugyanakkor e réteg meseszínházi látványos naivitása a legjobb pillanatokban magának az emberi viselkedésnek abszurditását illusztrálja. Így történik a király háborús áriájának átértelmezésekor tornatermi labdajátékká. Máskor az abszurd a legmélyebb, legkomolyabb lényegét ragadja meg a zenének és drámának. Csak az ostobákat nem rendítette meg, ahogy a férfi kórustagok egymás mellé fektetett teste Léthe folyóvá változik, hullámzásukkal halálba ringatva Euridicét, mintegy bocsánatot kérve és nyerve mindazért, amit ők, férfiak, ellene elkövettek. (A bemutató végén fény derült az ostobák nagy számára.)

Zsótérnak legalább akkora a türelme zenével és drámával szemben, mint Haydné és Fischer Ádámé. Ellentétben más rendezőkkel, nem tör be kívülről a zenei formákba, hogy mozgást idézzen elő, hanem engedi állni őket, s így érvényesülni autonóm belső mozgásukat. Sokszor -sajnos nem mindig. A rendezést szcenikai kényszerképzet tartja hatalmában: a művet, mely a dimenziók nélküli lélekben játszódik, kivetíti a téridő négy dimenziójába. Orfeo, Euridice és az emberi entourage nem elégszik meg a színpad alapsíkjának horizontális „bemozgásával", hanem folyton folyvást mászik lépcsőkön-létrákon, hogy magasabb szinteket érjen el, verandákat, háztetőket, sittledobó csatornák felső végét. Feladatukat megnehezítendő, a gördülő zsámolyra helyezett, emberi erővel mozgatott díszlet -két nagy építmény - önálló életet él, elmenekül az emberek elől, vagy épp eléjük siet. Tipikusan olyan megoldás, melyet csak elképzelni szabad és lehet, kivitelezni nem: zaj, izzadságszag, és állandó félelem, mikor kell hívni a tűzoltókat a hidegvágókkal az ellenőrizhetetlenné vált monstrumok közé szorult fél kórus és teljes műszaki gárda kiszabadítására. Rendezői műhiba. De ezért tiltakozni a rendezők ellen általában annyit tenne, mint követelni az orvosok eltiltását a praktizálástól az iatrogén ártalmak miatt.

Annyit azonban mégis megengedek magamnak, hogy sajnálkozzam, amiért az opera első felének bensőségét megzavarta a díszletek hiperaktivitása. Euridice haláláig olyannyira túlsúlyban vannak a lassú tempók, hogy a hallgató szinte a Sieben Worte hangulatába kerül; valóban, a zene célja itt is a szó, az ige eljuttatása lélektől lélekig, a rációnak talán nem kikapcsolásával, de felülbírálatával. Egyáltalán, Haydn Orfeo-zenéje folytonosan azt az érzést kelti bennem, mintha a szokott, a várt helyett valami másik útra vezetne, azon vinne el a dolgok lényegéhez. Hallgatva, néha attól is féltem, hogy az úton eltévedtem, mikor nem a várttal, hanem a nem várttal szembesültem. Vannak pontok, melyeket a zene kiemel, anélkül, hogy hirtelenjében tudnám, miért -Kreón áriáit például -, máskor meg cserben hagy, mikor oly nagyon számítanék kíséretére -jellemzően ilyen hely Euridice második halála secco recitativóban. Csupa figyelmeztetés az Orfeo: másról van ám szó, mint hinnéd; a filozófus lelke kiismerhetetlen, annál inkább, mivel azt sem tudjuk, ki is a filozófus. Bizonyára lehet misztifikáció nélkül magyarázatot találni a zene felemelően zavarbaejtő sajátosságaira. Céloztam már rá, itt a bizonyos értelemben időn kívüli szöveget egy régi mester vette kezébe, aki ugyanakkor abban a pillanatban, mikor komponálni kezdte az operát, már teljesen új, ahogy mondani szokás, korát meghaladó mester volt; valaki, akit a hagyomány gyönyörködtetett, de nem kötött. Eljátszhatta, és csodás érettséggel el is játszotta, hogy operát komponál, affektusokat és helyzeteket fest, és közben, titkon, valami egészen mást, zenei-bölcseleti kompendiumot forgatott a fejében - a filozófus lelkében. Kis túlzással megkockáztatom: Haydn, az Orfeo komponistája úgy viszonyult az operához, mint Stravinsky, a Rake's Progress komponistája. Hogy is ne, hiszen ugyanarról a figuráról írtak.

Kenneth Tarver

Fischer Ádám és zenekara mindent megtett, hogy nagy kortyokban fogyaszthassuk a haydni posztklasszicizmus életelixírjét. Az árokból kiemelt zenekar in rilievo-hangzása, a historikus hangszerekkel színezett, áttetsző, de magvas tónus, a fegyelem és oldottság ideális egyensúlya a tempók és karakterek rajzában, a formák kiterítése teljes rejtett -mert a kottában voltaképp nem rögzített -belső terjedelmükben, és mindezek a szembesülés emelkedettségének jegyében - szembesülésé élettel, halállal, emberi és zenei nagysággal - nyugalommal töltött el a béke pillanataiban, és felkavart a szenvedés perceiben. De fordítva is írhatnám, hiszen a zenében a boldogság is felkavar, a szenvedés pedig megnyugtat, mert a végső boldogság küszöbére vezet. Amit töredezetten megpróbáltam kifejteni az előző bekezdésben az Orfeo zenéjének különleges, rejtőzködő nyíltságáról, azt Fischertől tanultam. Meg Rost Andreától. Nem hallgatom el, hogy a szólamot és a hangot nem tartom teljesen egybevágónak. Ne tévesszen meg a magas c: Haydn Euridicét a régi mezzoszopránnak komponálta, a cantabile és a passzázsok többsége viszonylag mélyen helyezkedik el, kellemetlen fekvésben a magas lírai szoprán számára. Ezen a handicapen azonban énekes is, hallgató is hamar túltette magát, a zenei és lelki azonosulás jegyében. Rost Andrea megragadó képessége, hogy külsőséges játék nélkül, testi tartással és vokális eszközökkel maradéktalanul megteremti a figurát, megérezteti a pillanat sűrűségét vagy oldottságát. Zsótér rendezésében éppen erre volt szüksége és módja. Méltósága és figyelme azzá avatta, amit Euridicében látnunk-hallanunk kell: a filozófus, az ember animáját, jobbik felét, melyet mégis - vagy épp ezért - minduntalan pusztulás, halál fenyeget. Nehéz sors léleknek lenni.

Szegedi Csaba -  Felvégi Andrea felvételei

Filozófusnak lenni kalandosabb, látványosabb ügy, de arról megoszolhatnak a vélemények, vajon mit takar Orfeo kimeríthetetlen aktivitása. Mozgalmár, aki állandóan konspirál, jószerivel függetlenül attól, fenyeget-e valós veszély. Mondva-, illetve zenélve csinált az ürügy is, mellyel magára, illetve a kígyóra hagyja a balsejtelmektől gyötört Euridicét. Végül utoléri őt is saját sorsa -talán e célból kellett megszabadulnia Euridicétől? Utolsó accompagnatójának néhány ütemében megtalálja a maga halálát, ezzel önmagát. Kenneth Tarver könnyű tenorja bravúrosan kivitelezett minden nehéz passzázst, csakúgy, mint könnyű figurája a rendező előírta akrobatamutatványokat. Őszinteségéhez sem vokálisan, sem fizikailag nem férhetett kétség, és ez megnyerte számára az egybegyűltek -színpadi és nézőtéri bacchánsok és bacchánsnők - rokonszenvét. Hiányérzetet keltett egyrészben, hogy a hang nem otthonos a baritonális mélységekben, melyekre pedig a szólam oly igen számít. Másrészben voltak olyanok a közönségben, akik a vokális-érzelmi alakításban nemcsak a hangi mélységeket kevesellték. Hajnóczy Júlia adta a Géniuszt; sem az elreppenő hang, sem az iskolás iskola nem győzött meg, hogy ő lenne a roppantul igényes ária eléneklésére Budapesten egyedül hivatott személy. Ha én osztom a szerepeket, idősebb, érettebb Kreónt választottam volna Szegedi Csabánál; de ha már ő énekelte, elismerem, szuverén technikával és meglehetősen szóló hangon énekelte. Cser Krisztián újabb megszólalását elégedetten regisztráltam. Az előadás tényéért és egészének választékosságáért pedig lerovom hálám obulusát.