Ugyanezt éreztem a tempók tekintetében is: a korálok és a kórusok szinte mindig nagyon egyszerűen és lendületesen szólaltak meg. A nyitótételnél még kerestem a monumentalitást, de sem ez, sem a későbbi kórustételek, még a fúgatételek sem voltak súlyosak, csupán áttetszők és rugalmasak. Herreweghénél mindig a hangszínek uralkodnak, nem vonalak vagy szólamok, s ami nagyon meghatározó előadásában: nem törekszik hatásos befejezésekre, drámai csattanóra. Igaz ez a korálokra, amelyek mindig maguktól értődően, a lehető legtermészetesebb formában szólaltak meg - valóban az eredeti, népének-funkciót erősítve. De igaz a harcias turbákra, sőt még az áriákra is. Úgy tűnt, a karmester nem akar mást, csak hagyni a zenét a saját medrében, a saját tempójában folyni, mintha az előadó szinte ott sem lenne.

Ennek ellenére, s ez az előbbiek után talán feloldhatatlan ellentmondásnak tűnik, Herreweghe nem ódzkodott a kockázatvállalástól sem. A Sei gegrüsset kezdetű kórusban például igazán egyedi hangszínnel szólaltatta meg együttesét, de máshol sem félt a szabadabb agogikától egy-egy harmóniaváltás vagy egy dallamfordulat kiemelése érdekében. Mégsem veszett el a részletekben, és képes volt gazdag zenei eszköztárával ezt a monumentális művet: kórusok, recitativók, áriák kavalkádját egyetlen fonalra felfűzni.

Evangélistája, CHRISTOPH PRÉGARDIEN tökéletesen értő módon vette ki részét a hatalmas feladatból. Kár, hogy a hallgatók nem követhették a szöveg fordítását - persze feltételezhetjük, hogy mindenki ismeri Bach János-passióját. A varázsfuvolával is így vagyunk, mégis mindig olvashatjuk az operaházakban a feliratot. Aki viszont értette a német recitativókat, lenyűgözve hallhatta, hogy Prégardien végig érzékeltetni tudta azt a kettősséget, ami az evangélista szólamát jellemzi: a tárgyilagosságot, az események közvetítésének feladatát és az érzelmi azonosulás elfojthatatlan vágyát és felszínre töréseit. Recitativóit is, akárcsak a kórustételek többségét, nem az epikus vagy drámai hatás vezérelte, inkább a líraiság. Hihetetlen összhangban volt mindig a continuóval, amelyben egyébként a cselló mellett végig részt vett a nagybőgő is, s valóban úgy szóltak ezek a tételek, mintha egy ember hat keze kísérné saját énekét. PETER KOOIJ megbízható, kifejező basszusa is jól illett Pilátus szerepéhez. A Jézust éneklő KONRAD JARNOT viszont megszólalásaival szinte elgáncsolta az előadás folyamatát. A mű szerint Jézus alaptónusa nem fenséges, inkább zárkózottság, mozdulatlanság jellemzi - ezt sugallja legalábbis a Jézus recitativóit körülölelő vonóskíséret. Konrad Jarnot megformálása azonban sem a távolságtartó, sem az igazán emberi arcát nem domborította ki a szólamnak. Előadásában sajnos Jézus teljesen jelentéktelennek tűnt, eltörpült az evangélista és Pilátus egyénisége mellett. A szoprán szólót éneklő CAMILLA TILLING és a tenor JAN KOBOW sem mutatta legjobb formáját, intonációs problémáik mellett éneklésük túlzásai, sőt technikai bizonytalankodásai is zavartak. INGEBORG DANZ nemes színű altja viszont tökéletesen illett a zenekar felfogásához.

Állandó ellenségünk, a mobiltelefon azonban többször közbeszólt, mondanom sem kell, mindig a legintimebb pillanatokban. Ezt megszokhattuk már itt Budapesten, talán érdemes lenne tenni ellene valamit. Ha másképp nem, esetleg le kéne árnyékolni a koncerttermeket.

Visszatérve az előadásra: a legnagyobb élményt ezen az estén mégis a zenekar szerezte. Együttes megszólalásuk mellett szinte minden tagról kiderült, szólistaként is megállja a helyét, s karmesterük legapróbb mozdulatára, vagy mozdulatkezdeményére is szinte reakcióidő nélkül válaszoltak, megvalósítva ezzel Philippe Herreweghe értő és érzékeny elképzeléseit. (Április 2. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Filharmónia Budapest Kht., Művészetek Palotája)

Katona Márta

Goldberg-variációk és jazz - nem éppen mindennapos kombináció egy zeneakadémiai hangversenyen, ugyanakkor mégsem rendkívüli, hiszen Bachot egyetemessége és általános népszerűsége okán (vagy ürügyén) úgyszólván bármilyen színvonalas zenével össze lehet kapcsolni. SKUTA MIKLÓS hangversenyén mégis bizonytalanságot éreztem a szervezők és a művész részéről is - jóllehet a koncertismertető információi szerint a fellépő zongorista a komoly és könnyű műfajokban egyaránt jártas és elismert. Mégis szükségesnek érezték a koncert kezdetén kihirdetni, hogy méltányolva a komolyzene híveinek Bach iránti tiszteletét, "nem fogják összeszámolni a szünet után megürülő székeket". Tény, hogy Skuta műsorának már első fele is bőven kielégítette az intellektuális zenére szomjazókat, hiszen a művész rendíthetetlenül eljátszva az összes variáció összes ismétlését, közel másfél órás megfeszített figyelmet kívánt közönségétől. Az átlagosnál nagyobb koncentráció a hallgatók részéről - túl a mű diktálta elvárásokon - azért is szükséges volt, mert már az Ária első hangjai után meggyőződhettünk arról, hogy Skuta személyében szerény, rendkívül finom arányokkal kísérletező előadó ült a zongorához - a "látványos" produkciót nyújtó pianista tökéletes ellentéte. Interpretációjának érzékeny apróságait mindvégig figyelemmel kísérni, az ismétlések során másodszor elhangzó szakaszok leheletnyi változtatásait észlelni, sőt sokszor egyáltalán meghallani lélegzetelállító pianóit s általában rendkívül (olykor túlságosan) visszafogott hangerejét - mindez nagy feladat elé állította a jelenlévőket. S bár a 19. variáció környékén már zavaró, kicsit később pedig csaknem tűrhetetlen alapzaj uralkodott el a teremben, nem tudtam hibáztatni a hallgatóságot. Ugyanis - bár szimpatizáltam a művész fellépésével - érzésem szerint Skuta nem volt eléggé tekintettel arra, hogy ezerfős tömeg figyeli játékának minden rezdülését: ehelyett mintha szűk térben, bensőséges szemlélődéssel, önmagának zongorázott volna. Játékában a variációknak nagyjából három, meglehetősen különböző arcát mutatta. Az Ária puhaságát, lágy fráziszárásait, nyugodt, szinte időn kívüli tempókezelését a témához hasonló karakterű variációk mind megörökölték. Ez volt az előadás számomra leginkább gyönyörködtető dimenziója, mely a 13. variáció elképesztően gyengéd dallamvezetésében és szétáradó nyugalmában kulminált (itt a művész már szinte a végtelenségig fokozta a beiktatott megállások hosszát, de sosem lépte át azt a határt, amitől játéka modorossá vált volna, vagy ami megszakította volna a zene folyamatát). A virtuóz variációkhoz a lírai számok ideáljával meglehetősen kontrasztáló karaktert társított, s már a legelső változatban meghökkentő volt a majdnem kontrollálatlanul erélyes, staccato basszusok uralma. Ezeket a számokat nem jellemezte az az organikus egyensúly, amely a líraibb változatokat, mert az oszlopszerű, pregnáns tartóhangok köré nem elég áttetszően épült a virtuóz textúra. Az interpretáció harmadik, számomra legkevésbé meggyőző rétegét éppen az ehhez hasonló, túlságosan olvadékony, elmosódott játékmód jelentette, ami például a 6-7. variációban dominált: előbbiben a basszus morajlása felett szinte rubatószerűen szabadon énekelt a felső szólam, utóbbi pedig szinte romantikus vízi zeneként szólt. Összességében azonban gondos, érzékeny és a maga visszafogottságában is eredeti előadás benyomását keltette a hangverseny első fele, így a halványabb jazz-improvizációkat hallgatva - melyekben Skuta újfent lírai arcát mutatta - tulajdonképpen megértettem a koncert kezdetén tapasztalt bizonytalankodást: lehet, hogy teljesebb lett volna a hangverseny az improvizációk nélkül. (Április 3. - Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert kft., Strém Koncert Kft.)

Kusz Veronika

Április elején ismét FISCHER ÁDÁM vezényelte a MAGYAR RÁDIÓ SZIMFONIKUS ZENEKARÁ-t és ÉNEKKARÁ-t. Az Oratóriumbérlet 5. hangversenyének műsora a nagyhéthez igazodott: az első részben Szofija Gubajdulina Hét szó című kompozíciója, a másodikban Mozart Requiemje hangzott el. A koncert nem volt szeplőtlen, ám minden akadékoskodás felesleges, hiszen Fischer ismét azt bizonyította, hogy nemcsak a Rádiózenekar, de a magyar zenei élet sem nélkülözheti immár tartós jelenlétét, folyamatos és tartalmas munkájához minden feltételt biztosítani kellene.

A Gubajdulina-mű előadásának értékelését egy elvi kifogással kell kezdenem, mivel úgy gondolom, a produkció - jó szándéktól vezérelve - meghamisította az eredeti kompozíciót. Az 1982-ben keletkezett, csellóra, bajánra és vonószenekarra komponált mű instrumentális darab, melyben számos hivatkozást találunk ugyan a passiózenére, ám ettől e sajátos kettősverseny még nem passióműfajú. A zenei megfogalmazás szempontjából a Hét szó inkább Haydn Krisztus hét szava a kereszten című darabjával mutat némi rokonságot. A két művet egymás után hallgatva (miként Pannonhalmán, 2005 augusztusában az Arcus Temporum Fesztiválon) azonban kiderülne, hogy a kompozíciók közötti szemléletbeli eltérés jelentősebb (és meghatározóbb), mint a rokonság. Kényszerű megoldásnak kell tartanom, hogy az írásos tájékoztatás hiánya miatt a mű tételcímeit a Rádióénekkar egyik basszistája a tételek előtt felolvasta. Kettős szerepet játszott el tehát, egyrészt egy passió evangélistájaként tájékoztatta a hallgatóságot a "történésekről", másrészt - a hangfaj kiválasztása nyilván tudatos volt - Jézusként mondta el a mottószerű tételcímeket. Ezáltal a prózai szöveg a darab akusztikus megjelenésének részévé vált, márpedig ez nem egyezik a szerzői szándékkal. (E tekintetben számomra a pannonhalmi koncert az irányadó, hiszen Gubajdulina a mű előadásának előkészítésében is aktívan részt vett.) Az előre kimondott szó megismétlődött a rákövetkező tételben, az a hamis látszat keletkezett, hogy a zene pusztán ezt illusztrálja. Az egyes tételek kialakítása azonban eléggé világos ahhoz, hogy belássuk, nem erről van szó. Az első két tételből kiderül, hogy Gubajdulina három különböző anyaggal dolgozik. Egy expresszív, hangszeres concitato-anyaggal (ezt a cselló és a baján kettőse mutatja be), egy áriaszerű középrésszel (ez többnyire a csellóra kerül) és végezetül a vonószenekarra írt, archaizáló hangvételű instrumentális kórussal, az egyszerűség kedvéért nevezzük korálnak. A tételeket tehát a recitativo-ária-korál sémával is leírhatnánk, tehát a mű valóban passió-, illetve kantátaszerű. A szerkezet az első két tételben teljesen világos, a folytatásban ez némileg módosul. A hétszer megjelenő "korál" - érzésem szerint - a kompozíció variációs rétegéhez tartozik, az mindenestre tudható, hogy az ötödik tételben (Szomjazom!) Gubajdulina idéz Heinrich Schütz hasonló tematikájú darabjának (1645) azonos tételéből. Hogy a szavak mikor "hangoznak el" a műben, a recitativókban vagy az áriákban, mindegy; a zene nyelvén elhangoznak, felesleges tehát előre bejelenteni őket. A mű megszólaltatása jól sikerült, a szólisták - a csellista VARGA TAMÁS és a bajánon játszó OWEN MURRAY - illúziót keltőn és virtuózan oldották meg Gubajdulina elképzelését, a két hangszer egyetlen hangszerré olvadt össze. A megszakítások ellenére a darab megszólaltatásnak volt tempója, íve, a vonószenekari magszólalások pedig rendre a tiszta kontempláció szigetévé váltak.

Mozart Requiemje nem igényel előzetes tájékoztatást. Fischer a halál tényével vitázó előadása az élet akarásáról, a dacos szembefordulásról, az indulat nyelvén megfogalmazott tiltakozásról szólt. Vezénylése eruptív és lobogó volt, olyan hatást keltett, mintha most találkozott volna először ezzel a felkorbácsoló muzsikával, felszabadított szenvedélyeinek kontrollálására látszólag nem figyelt. Egy repertoárdarab újrafelfedezésének spontaneitásával vezényelt, a kivitelezés finomhangolását nem végezte el. A zenekar láthatóan igyekezett a nyomába szegődni, s hogy ez részben sikerült, az bizonyíték az együttesben kibontakoztatásra váró potenciálra. Az énekes szólisták (CSEREKLYEI ANDREA, MELÁTH ANDREA, FEKETE ATTILA, KOVÁCS ISTVÁN) nem merték követni Fischert, a maguk módján oldották meg a feladatukat, nem vállaltak kockázatot, nem akartak önmagukon túllépni. (Április 5. - Zeneakadémia. Rendező: Magyar Rádió)

Molnár Szabolcs

A NEMZETI FILHARMONIKUSOK Máté-passió előadásának szórólapján ez a felirat állt: "SCHIFF ANDRÁS és a művészek kívánságát tolmácsolva, a mű szakrális jellegére való tekintettel megkérjük tisztelt közönségünket, hogy tartózkodjanak a hangos tetszésnyilvánítástól, és sem az első rész után, sem pedig az előadás végén ne tapsoljanak. Megértésüket és együttműködésüket köszönjük." Bár Bach életművének legnagyobb szabású darabja valóban kivételes helyet képvisel a szakrális zene történetében, úgy éreztem a fentiek olvastán, mintha Schiff "és a művészek" összekevertek volna két dolgot: a szakrális zenét és a zene szakralitását.

Természetesen világos, hogy Schiff a mű keltette áhítatot kívánta megóvni a taps e világi lármájától, nem értettem azonban, miért kell ehhez a szakralitásra hivatkozni. Schiff "profán" koncertjein - például Beethoven-szonátaestjein - szinte minden alkalommal felszólítás nélkül is megszületik a kívánt néhány másodperc csend. Ráadásul különös a szakrális élmény előírása egy ízig-vérig vallástalan közegben, a Művészetek Palotájában, ahol az embernek fizetnie kell ezért az élményért, és ahol a passiót ugyan nagypénteken adják elő, ám a mű két részét nem a prédikáció, hanem a grépfrútlé és a sajtos perec társaságában eltöltött szünet választja el egymástól. Hogy a zene szent, metaforaként működőképes lehet, és erre éppen a Nemzeti Hangversenyterem építészetileg is utal, amennyiben egy katedrális belső terét idézi meg, de a 19. századi esztétikai nézet, miszerint a művészet afféle valláspótlékként funkcionál, előírásként a gyakorlatba ültetve kissé erőltetettnek hat.

Persze tudható, hogy Schiff a 19. századi nagy polgári tradíció leszármazottjának tartja magát, és ezt nem hazudtolta meg a Nemzeti Filharmonikusokkal, nagy neveket felvonultató, nemzetközi énekesgárdával bemutatott Máté-passió interpretációja sem. Ennek - és nyilván a Filharmonikusok adottságainak - felelt meg a nagy létszámú előadóapparátus alkalmazása, és bár az énekes szólisták egy része Bach-előadóként is világhírű, a koncert során mintha idomultak volna a közeghez, és elsősorban operai orgánumukat alkalmazták volna.

A historikus előadói gyakorlat eredményei iránt elkötelezett hallgatóként a hatalmas kórusokon megszólaló Bach-passiókkal kapcsolatban eleve fenntartásaim vannak, és nem elsősorban történeti, hanem zenei okok miatt. Mert az talán kevésbé fontos kérdés, hogy Bach idején miként szólaltak meg ezek a művek, az viszont igenis lényeges, hogy egy mai előadás mennyire idomul a zenei anyag kívánalmaihoz. A rendkívül sűrű és hallatlanul virtuóz kórusszólamok ugyanis nem valósíthatók meg egy bizonyos létszámnál nagyobb együttessel: vagy a tempót kell lelassítani, ebben az esetben a tételek karaktere és lendülete vész el, vagy ha a tempót tartja a karmester, akkor a zenei szövet oldódik fel a kórushangzás masszájában. A Máté-passió nyitótételének előadásában ez utóbbi valósult meg: Schiff viszonylag mozgalmas tempót vett, amit a MAGYAR RÁDIÓ GYERMEKKÓRUSÁ-val kiegészült NEMZETI ÉNEKKAR követett ugyan, ám a zenei anyag finomságai nem szólaltak meg, a hangtömegben legalábbis nem voltak érzékelhetőek, és a hangzás masszajellegét erősítette, hogy a mű által igényelt két kórus nem vált külön a térben, a színpad hátsó részét egyetlen, hatalmas énekkar töltötte ki.

Nemcsak a két kórust, de a Bach által előírt két continuo-csoportot sem kezelte egymástól függetlenül Schiff. Az előtte álló portatív orgonán a recitativók alatt olykor bejátszotta az akkordokat, amikor azonban be kellett intenie a kórust és a zenekart, az utolsó akkord gyakran a végig continuózó GYÖNGYÖSI LEVENTÉ-re maradt. A recitativók kíséretével nem is ez volt a legnagyobb baj, hanem hogy a csellószólamot - egyébként nagyszerűen - játszó PERTORINI REZSŐ, az orgona mellett ülő Gyöngyösi Levente és az Evangélista (vagy a passiótörténet valamelyik másik szereplője) rendkívül messze voltak egymástól, és távolságot nem tudták mindig áthidalni: az orgona, a cselló és az énekes gyakran nem volt szinkronban egymással. És ugyanez volt a legfőbb probléma az áriák egy részének esetében is - ami megint csak a nagy apparátus következménye -: a kamarazenei anyagot a hatalmas színpadon egymástól távol lévő zenészeknek kellett megszólaltatniuk.

Az énekes szólisták közül az Evangélistát alakító LOTHAR ODINIUS nyújtott igazán maradandó élményt. Minden értelemben kristálytisztán, visszafogottan, de a megfelelő pillanatokban rendkívüli drámaisággal énekelt. A Jézust megszemélyesítő OLIVER WIDMER nevéhez ugyanakkor az előadás talán leggyengébb produkciója fűződik. Magas fekvésű baritonja alkalmatlanná teszi a szerepre: megszólalásai éppen a lényeggel maradtak adósak, annak a jelentőségteljes légkörnek a megteremtésével, amelyet Bach a recitativók vonóskíséretével is hangsúlyoz. Widmer úgy énekelt, mintha egy opera mellékszereplőjét, nem pedig a bibliai szenvedéstörténet központi alakját kellett volna megformálnia.

A nagyszerű szoprán, RUTH ZIESAK ezúttal talán rossz napot fogott ki: néhány kivételtől eltekintve áriáit kissé mereven, a magasabb regiszterben kifejezetten éles hangon énekelte. A varázslatos Erbarme dich áriában pedig mintha más nyelvet beszélt volna, mint a hegedűszólót minden ízében élettelien és színesen játszó KELEMEN BARNABÁS, az első zenekar koncertmestere. Nem nyújtott igazán emlékezeteset sem MONCIA GROOP (alt), sem CARSTEN SÜß (tenor), utóbbi ráadásul az első áriájában (Ich will bei meinem Jesu wachen) nemhogy a concertáló oboával nem volt képes együttműködni, de mintha a zenei anyaggal is problémái lettek volna. Az énekesek közül ROBERT HOLL emelkedett ki a leginkább, aki személyiségének súlyánál fogva és hangi adottságait tekintve is megfelelőbb Jézus lett volna Oliver Widmernél. A basszusáriákat lenyűgöző intenzitással és mély zeneiséggel adta elő, igaz, hangjának megkopott csillogásán már hallani, hogy pályája vége felé jár.

Hogy a számos kisebb-nagyobb hiányosságtól függetlenül az est végére mégiscsak megszületett az áhított átszellemült légkör, az elsősorban Schiff András szuggesztivitásának és elmélyültségének köszönhető. Aligha van ma a világon a bachi életmű belső összefüggéseinek nála jobb ismerője. A tételek tempójának és karakterének megválasztása az ő esetében mindig az egész mű viszonylatában történik, és összességében talán ez kezeskedett azért, hogy a passiótörténet narratívájának megfelelő nagyszabású zenei ív az apró részletek egyenetlenségei ellenére tökéletesen kirajzolódjék. Schiff olvasatában a Máté-passió nem egyszerűen áriák, kórusok és recitativók drámai sorozata, nem egyszerűen a bibliai történet elbeszélése, hanem egyetlen tömbből kifaragott hatalmas műalkotás, a nyugati zene történetének egyik csúcspontja. (Április 6. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar)

Fazekas Gergely

Arnold Schönberg 1. kamaraszimfóniája 1906-ban keletkezett, emblematikus mű, a 20. századi zene egyik klasszikus alkotása. Tanítanivalót bőséggel talál benne a zenetörténész, és évről évre kísérletet is tesz a tanítására, a siker legcsekélyebb ígérete nélkül. KOCSIS ZOLTÁN vezényletével az UMZE KAMARAEGYÜTTES ezt a nevezetes művet szólaltatta meg áprilisi koncertjének végén. Ha csak a közönségreakcióból, a lelkesedést egyértelműen jelző, kirobbanó tapsból következtetek, annyi mindenképpen elmondható, hogy a nagyjából háromszáz főnyi hallgatóság jelenlétében Schönberg Kamaraszimfóniája újjászületett. Oly világosan állt előttünk, annyira plasztikusan rajzolódott ki a darab felépítése, hogy már menet közben az járt a fejemben, a művel kapcsolatban nemcsak Schönberg gondolkodására, nemcsak a kompozíció formai építkezésére kellene felhívni a figyelmet, hanem magára a klasszikus formálás logikájára is. Ez az előadás ugyanis azt bizonyította, hogy a darab nem feszíti szét a klasszikus forma kereteit, éppen ellenkezőleg, mintaszerűen igazodik e keretekhez, s ebben a tekintetben egyszerűbb képlet, mint egy ártatlannak tűnő Mozart-szonátatétel.

A közönség lelkesedését persze nem az ilyen és ehhez hasonló megfontolások váltották ki, hanem valamiféle spontán érzelmi reakció, az afölött érzett öröm, hogy egy rövid időre egy másik világba került, ahol talán furcsa dolgokkal találkozott, de egy pillanatra sem érezte magát elveszettnek, a felfedezés örömét nem árnyékolta be az eltévedéstől való rettegés. A "rövid időt" magam tíz percnek érzékeltem, s ezen érzékcsalódás igazságán az sem változtatna, ha kiderülne, hogy valójában háromszor ennyi volt. A mű egyébként az általam ismert felvételeken valamivel több mint húsz perc. Annak, hogy Kocsis Zoltán, mint oly gyakran, ezúttal is igen élénk tempót diktált, most nincs jelentősége, mivel a mű nem azért volt lehengerlő és lehengerlően tempós, mert gyorsan és hangosan elhadarták. Ennek ellentmondana az is, hogy bőséggel találkozhattunk megállásokkal, pillanatnyi, mégis jelentős és figyelemfelhívó, formaszakaszoló szünetekkel. A tempó és a tagolás mellett Kocsis teret engedett a kamarazenei szövet kibontakozásának. A karmester alkotó partnerre lelt a tizenöt válogatott muzsikus együttesében. Miközben Kocsis minden energiájával a szimfóniára koncentrált, a muzsikusok a darab kamarajellegéhez járultak hozzá. Mindannyian kiváló kamarazenészek, ösztönösen is tudják, mikor kell magukra felhívni a hallgató figyelmét. És éppen ez a kamarajelleg tette az előadást hallatlanul értelmessé. Ezzel igazságot szolgáltattak Schönbergnek is, hiszen bebizonyosodott, hogy a természetes muzsikusi ösztönökön ez a zene egy pillanatra sem tesz erőszakot.

A teljes koncert az utolsó műsorszám revelációja nélkül is kiváló volt: híven tükrözte az UMZE Kamaraegyüttes törekvését, létezésük célját, jól illeszkedett a vendégül hívott karmester alkotóművészi érdeklődéséhez, a program szerkezete, az egymást követő művek dramaturgiája pedig ugyanazt az átgondoltságot tükrözte, melyet nem is oly régen, a Tavaszi Fesztiválon hallott UMZE-hangversenyen is megcsodálhattunk. A nyitószám Claude Debussy közkedvelt műve, az Egy faun délutánja volt - természetesen átiratban, melyet a Schönberg-tanítványok köréhez tartozó Benno Sachs készített. A vonósnégyesen, nagybőgőn, fuvolán, klarinéton, oboán, zongorán, harmóniumon és ütőhangszereken megszólaló átdolgozás méltóképpen reprezentálta az eredetit, miközben annak fülledtségét, érzéki hangzását, bódító színeit részben nélkülöznünk kellett. A darabot motívumról motívumra haladva követhettük, kiderült, hogy ez a mű az absztrakció szintjén is milyen magasrendűen szervezett.

A koncert Schönberg 1909-ben befejezett Három zongoradarabjából a másodikkal folytatódott, a tétel ezúttal Kocsis Zoltán hangszerelésében hangzott el. A kamaraegyüttes összetétele a megelőző műsorszámhoz képest annyiban változott, hogy ezúttal nem szerepelt benne billentyűs hangszer, de bővült egy basszusklarinéttal, tubával, trombitával és hárfával. Az eredeti kompozíció különböző rétegei, a hosszú, tartott basszushangok, a kisterc-ostinato és a kísérethez képest idegen hangnembe transzponált tematikus anyag plasztikusan különváltak, olyan érzést keltve ezáltal, mintha nem is összetartozó zenei gondolatok volnának.

Remek szerkesztői ötlet volt, hogy Stravinsky Három japán dala és Ravel Három Mallarmé-poémája egymás mellé került, ugyanis mindkét ciklus azonos hangszerösszeállítású együttesre készült. Stravinsky villódzó, meseszerű miniatűröket komponált - engem a mű a Csalogány néhány részletére emlékeztet. Ravel viszont nem a különböző hangszínek egymásutániságára épít, hanem a különböző színek együttesére. Míg Stravinsky tiszta színekből álló pettyekkel, foltokkal komponált, addig Ravel kevert színekből álló felületeket hozott létre. Mindkét dalciklusban POLYÁK VALÉRIA működött közre - számomra úgy tűnt, Ravel világa állt hozzá közelebb.

Schönberg nagyszabású Gurre-dalainak részlete, Az erdei galamb dala kisegyüttesre redukált változatban hangzott el, a szólót ezúttal HALMAI KATALIN énekelte. Ebben a változatban talán még feltűnőbb volt e korai Schönberg-opusz stiláris mozaikszerűsége. Érdekes, hogy a részlet érzelmi crescendója ebben a változatban az eredetihez képest mennyivel közvetlenebb és hatásosabb volt. Halmai Katalin adta elő Schönberg 1908-ban befejezett, op. 14-es Két dalát is, zongorán Kocsis Zoltán kísérte. Hogy a zongorakíséret olykor mennyire hangszerelés után kiált, azt különösen a második dalban éreztem, már-már hallani vélve Schönberg néhány évvel korábban írt Hat zenekari dalának néhány megoldását. (Április 7. - Művészetek Palotája, Fesztivál Színház. Rendező: UMZE)

Molnár Szabolcs

A mellékelt program szerint BOGÁNYI GERGELY áprilisi szólóestje a szenvedés és ima jegyében fogant. Bár nem szenvedtem, nem is imádkoztam aznap a Zeneakadémia nagytermében, mindazonáltal Liszt-kutatóként és egyszerű zenebarátként egyaránt hálás vagyok Bogányinak, hogy hangversenyét Liszt és Schubert zongorás œuvre-jének szentelte. A koncert műsorán ugyanis Schubert a-moll zongoraszonátája (D 784) és Liszt Bénédiction de Dieu dans la solitude című darabja mellett a Winterreise-átiratok teljes sorozata szerepelt. A hangverseny két része előtt a házigazda intézmény rektora, Batta András szolgált tartalmas bevezetővel.

Bízvást állíthatjuk, hogy Schubert muzsikája ifjúkorától kései éveiig végigkísérte Liszt pályafutását: Schubert nyomán készült egyik első kompozíciója, a Die Rose 1834-es keltezésű; a bécsi mester ihletésére írt talán utolsó műve, a Die Gondelfahrer című dal átirata pedig egy kortársi feljegyzés tanúsága szerint három évvel Liszt halála előtt keletkezett (még ha műjegyzékeink tévesen 1838-ra datálják is). Liszt tehát - figyelemre méltó módon - nem 1823-as bécsi tartózkodása, hanem párizsi évei során került csak familiáris viszonyba Schubert műveivel. Ebben nem kizárólag francia muzsikus barátja, Chrétien Urhan játszott meghatározó szerepet: az ő jelentőségét a régebbi irodalom valószínűleg túlértékeli. Urhan mellett olyan kortársak is a bécsi mester műveinek propagálására ösztönözhették Lisztet, mint a tenorista Adolphe Nourrit (Schubert dalainak előadója), vagy a kiadó Charles-Simon Richault és Tobias Haslinger (a Schubert-dalok és liszti átdolgozásaik párizsi és bécsi terjesztője). Horribile dictu, Liszt egyik 1839-re keltezhető levelében szinte tiltakozik, miután Breitkopf lipcsei kiadó Schubert-dalátiratokat kért tőle, mondván, hogy hasonló munkák tucatjait készítette el a bécsi Haslinger számára. Mindazonáltal a zongoradarabok ismeretében az a benyomásunk támadhat, hogy aligha lehetett ellenére Haslinger megbízása; máskülönben nem teljesítette volna a felkérést ilyen zeneszerzői igénnyel és invencióval. A prózai igazság mindenesetre az, hogy Liszt Schubert-átiratai nem kizárólag személyes érdeklődésnek köszönhetik létüket: nem elhanyagolható tényező e tekintetben a Schubert-dalok korabeli divatja a francia és német ajkú közönség körében.

Bogányi előadásában a Winterreise-átiratok jelentették számomra az est fő attrakcióját. Meglehet, a Bénédiction hangversenyelőadása nem kevésbé ritkaságszámba megy, s színgazdag tolmácsolását nem kevésbé lenyűgözőnek találtam, mint a Schubert-transzkripciókét; meglehet, az a-moll szonáta előadása is bővelkedett részletszépségekben (bár a katartikus nyitótétel expozíciójának első elhangzása alkalmával még tartottam tőle, hogy rossz sejtésem beigazolódik, s a szonáta mint nyitószám balfogásnak bizonyul - szerencsére tévedtem). Mindazonáltal úgy érzem, Bogányi pianista habitusához az est két zeneszerző főszereplője közül inkább Liszt, mint Schubert egyénisége áll közel, s a szonátát hallgatva arra gondoltam, sok tekintetben hasonlóan játszhatta a magyar mester Schubert zenéjét. Azt hiszem, az a fajta rubato, amely oly megnyerően érvényesült a liszti Winterreise-ciklus esetében, Schubert zenéjétől voltaképpen idegen - persze, ettől még nem állítanám, hogy ne nyerte volna el tetszésemet az a-moll szonáta interpretációja. És persze személyes értékítéletemben az is szerepet játszik, hogy a tizenkét dalátirat együttes eljátszása már maga is kuriózumnak mondható: a sorozatot, amelyből Liszt válogatott, s amelynek darabjait új ciklussá rendezte, még soha nem hallottam egyvégtében előadni.

Bogányi Gergely interpretációját a közönség meleg fogadtatással viszonozta; a zongoravirtuóz elsőként Liszt hűséges csatalovát, az Erlkönig billentyűs tolmácsolását választotta ráadásnak. A Schubert-dal átirata, amely a Tell Vilmos-nyitány és a Kromatikus galopp mellett a zeneszerző pianista fénykorának, a Glanzzeit hangversenyeinek elmaradhatatlan sikerdarabja volt, ezúttal is élénk tetszésben részesült. Véleményem szerint joggal: kevés olyan művészt ismerek a hazai zongoristák között, aki a fentebb bemutatott műsort követően ilyen intenzitással és koncentrációval lenne képes előadni a Rémkirály liszti olvasatát.

Második ráadásszámként a Winterreise Die Post című dalának liszti átiratát ismételte meg Bogányi - mint megtudhattuk tőle, a technikai munkatársak kérésére, mivel a darab első elhangzását áramszünet zavarta meg. A mű a második előadás alkalmával még szebb, még inspiráltabb tolmácsolásban hangzott el, mint először - kénytelen vagyok tehát azon reményemnek hangot adni, hogy még gyakran lesz áramszünet Bogányi-koncert közben a Zeneakadémián. (Április 9. - Zeneakadémia. Rendező: Liszt Ferenc Zeneakadémia)

Bozó Péter

Vegyes programmal lépett fel április közepén a NEMZETI FILHARMONIKUS ZENEKAR. Haydn 101., D-dúr ("Óra") szimfóniája és Rahmanyinov A harangok című kompozíciója fogta közre Brahms Hegedűversenyét. Úgy éreztem - különösen a koncert meghallgatása után - hogy a műsoron szereplő művek nem igazán illenek össze, esetlegesen állnak egymás mellett, minden különösebb kohézió nélkül. Lehet, hogy véleményemmel egyedül maradok, és talán az óra és a harang párhuzama is indokolja, hogy a választás éppen ezekre a művekre esett. Az is lehet, hogy nem feltétlenül kell közvetlen kapcsolatot keresni a felhangzott zenék között, mégis zavaróan hatott ez az összkép. Arra azonban kiválóan alkalmasnak bizonyult a heterogén műsor, hogy az együttes megmutathassa sokszínűségét, képességeit, jártasságát a különböző stílusokban.

Megfigyelhető tendencia, hogy napjainkban a nagyzenekarok is egyre inkább historikus szemlélettel közelítenek a barokk és a klasszika repertoárműveihez. Nem kivétel ez alól KOCSIS ZOLTÁN és együttese sem. S ez Haydn szimfóniájában nem csak a csökkentett vonóslétszámban vagy a fafuvolák használatában mutatkozott meg, hanem a formálás, a jól megválasztott karakterek és tempók is erre utaltak.

Bár az indításkor a vonósokon érezhető volt némi merevség, fésületlenség, később eltűnt a kezdeti bizonytalanság, átadva helyét az oldottabb muzsikálásnak. A második tétel fagott- és vonós pizzicato-kísérete - amelyről a szimfónia melléknevét kapta - ezúttal egy hangos faliórához volt hasonlatos, szinte szólisztikus szerephez jutva már kissé szájbarágósnak, didaktikusan hangsúlyozottnak tűnt. A menüett viszont kellemes meglepetésekkel szolgált: az erőtől duzzadó téma karcsúnak is tudott mutatkozni, a tétel kedélyessége, táncos lendülete mindvégig jelen volt, sohasem nehezült el, s a trióban szép élményt jelentett a fuvolás légies, áttetsző játéka. A finalé egyszerre volt virtuóz, játékos és könnyed. A prímhegedűk kiválóan győzték a nehézségeket, olyan egységes szólamhangzást hozva létre, amilyent magyar zenekartól ritkán hallani.

Kocsis interpretációjában a szimfónia nem annyira főúri, mint inkább polgári színezetet öltött, nem hiányzott belőle a báj és elegancia sem, de inkább a józan, túlzásoktól mentes Haydn portréját rajzolta meg. Brahms Hegedűkoncertjének magánszólamát ezúttal VAGYIM REPIN játszotta. A fiatal orosz hegedűművész személye eleve garancia a kiváló előadásra. Kétségkívül neki köszönhető a nagy siker, neki szólt a mű elhangzását követő hosszú ünneplés. Méltán. A kiváló technikai képességek birtokában levő művész ezúttal átgondolt, de cseppet sem filozofikus, inkább nagyon is szenvedélyes, széles ívű játékával, dús hangjával ejtette ámulatba hallgatóságát. Az első tételben nem az ismert Joachim-, de még csak nem is a ritkán játszott, nehézsége miatt kevésbé népszerű, de épp olyan kiváló Kreisler-kadenciát hallhattuk tőle, hanem a szinte sohasem játszott Auer Lipót-félét, amely - ilyen tolmácsolásban különösen - jó választásnak bizonyult. A szűnni nem akaró taps ellenére Repin meglehetősen sokáig kérette magát, ám végül engedett a közönség unszolásának, s ráadásként Ysaţe harmadik szólószonátáját, a Balladát hallhattuk tőle.

A szünet után következő nagyszabású Rahmanyinov-műnek már az elején érezhette a hallgató: most következik a lényeg; az eddigiek csupán felvezetésként szolgáltak, megteremtve a megfelelő hangulatot a folytatáshoz. S ezen nincs is mit csodálkozni, ismerve Kocsis vonzalmát Rahmanyinov zenéje iránt. Ráadásul ezt a művét maga a zeneszerző is egyik legkedvesebb kompozíciójának érezte. Az oratorikus jellegű, kórust és szólistákat is alkalmazó szimfónia (a szerző elzárkózott a kantáta megjelöléstől) Edgar Allan Poe azonos című költeményének szabad orosz fordítására készült. A vers négy szakaszának megfelelő négy tétel mindegyikében más-más harang jeleníti meg az emberi életút stációit. Mindez sziporkázó zenekari hangszerelésben tárult elénk, számos színárnyalatot varázsolva elő, amit a kiváló előadás érvényre is juttatott. A zenekar magas színvonalon látta el feladatát. A szólisták is remekeltek: FEKETE ATTILA határozott és SÜMEGI ESZTER fényes, szárnyaló hangja szépen illett az ezüst és arany harangok csilingeléséhez. A végig nagyszerű teljesítményt nyújtó NEMZETI ÉNEKKAR (karigazgató: ANTAL MÁTYÁS) különösen a harmadik, szólista nélküli tételben vonta magára a figyelmet. A legmegrázóbb pillanatokkal az utolsó tétel szolgált: ANATOLIJ FOKANOV szuggesztív tolmácsolása, sötét tónusú hangja komor atmoszférát teremtett. A halált szimbolizáló vasharang kondulása, a Dies irae-tématöredék megjelenése, a kórus szöveg nélküli, harangzúgást imitáló szólama hallatán bizonyára jó néhány hallgató hátán végigfutott a hideg. (Április 19. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar)

Kelemen Anna

A Zeneakadémia által szervezett Alma Mater koncertsorozat Hérosz-bérletének harmadik hangversenyén PETER SCHREIER vezényelte A ZENEAKADÉMIA EGYÜTTESEI-t ÉS SZÓLISTÁI-t. A koncert előtt Batta András rektor méltatta a Magyarországhoz sok szállal kötődő Schreier munkásságát, majd átadta neki az egyetem tiszteletbeli tanári kinevezéséről szóló oklevelet, amit Schreier egy mulatságos anekdotával hálált meg. Amikor 1959-ben, huszonnégy éves korában először járt Magyarországon, és az Erkel Énekversenyen egy Bach-áriát adott elő, a zsűriben Tito Schipa odafordult Forrai Miklóshoz, és megkérdezte, mit is énekel ez a fiatalember.

Nem véletlen tehát, hogy amikor meghívták, hogy a Hérosz-bérlet másik két koncertjének dirigenséhez - Helmuth Rillinghez és Schiff Andráshoz - hasonlóan egy hétig együtt dolgozzon a zeneakadémistákkal, Schreiernek két Bach-kantátára esett a választása. A bachi énekszólamoknak aligha van nála jobb ismerője a világon, és Bachhal nemcsak énekesként - gyermekszoprán éveitől a passiók evangélistájának legendás megszólaltatójáig -, hanem évtizedek óta karmesterként is bensőséges viszonyt ápol. Lett volna tehát mit tanulni Schreiertől, és ezúttal a feltételes múlt idő használata sajnos nem véletlen: mert bár a meglehetősen középszerűre sikeredett koncert minőségéért akár Schreiert is terhelhetné a felelősség, az este egyik érdekessége éppen az volt, hogy világosan lehetett hallani, mit gondol Schreier a darabokról, és mit várt volna az előadóktól.

Ami a darabokat illeti, úgy tűnik, Schreier nemcsak a növendékeket kívánta tanítani, hanem a közönséget is. Mert Bach egyik legnépszerűbb és legmegrázóbb egyházi műve, a BWV 82-es Ich habe genug című szólókantáta mellett egy alig-alig ismert, nagy apparátust - hat szólistát, kórust és trombitákkal, fuvolákkal, oboákkal kiegészített zenekart - igénylő világi darabot, a BWV 201-es kantátát választotta. Ez utóbbi bizonyult szerencsésebb döntésnek, hiszen a Der Streit zwischen Phoebus und Pan (Apolló és Pán párviadala) című, dramma per musica műfajcímmel ellátott mű a fiatalok számára is átélhető, hallatlanul szellemes darab: tökéletes alapanyag fiatal zenészekkel való közös munkára. Az 1729-ben feltehetően egyetemisták számra írott, Bach életében többször is előadott kantáta nemcsak izgalmas zenei feladatokkal, hanem egy alapvető esztétikai kérdéssel is szembesíti az előadót és a hallgatót. A darab az Apolló (vagyis Bach) képviselte magasrendű, tudós zene, illetve a Pán (azaz Bach kritikusai) által művelt, alacsonyabb rendű tánczene szembenállásáról, némileg leegyszerűsítve komoly- és könnyűzene viszonyáról szól.

A BWV 82-es kantáta halálvágyával ugyanakkor nem feltétlenül egyszerű azonosulni, különösen egy fiatalember számára, a 21. századi Magyarországon. És ha a zenekar és az oboás számára zeneileg még csak-csak megoldható volt (vagy lett volna) a feladat, a basszusszólót éneklő CSER KRISZTIÁN a hangokat elénekelte ugyan, de a darabot nem volt képes átélhetővé tenni. A fiatal muzsikus hatalmas orgánummal rendelkezik: amikor hangja megnyílik, mintha a Zeneakadémia nagyterme is szűk lenne. Ám a bachi szólamok hajlékonyságából, a karakterek sokszínűségéből semmit nem tudott visszaadni. A kantáta három, egymástól teljesen eltérő affektusú áriáját ugyanazon a vaskos hangszínen, ugyanazzal a merev zeneiséggel énekelte el. Semmi nem jött át a nyitótétel érzékeny fájdalmából, a második, Esz-dúr ária meghitt légköréből és a zárótétel drámaiságából. Aki Cser Krisztiánt erre a feladatra kijelölte, az vagy őt, vagy Bach zenéjét nem ismeri.

Persze Cser Krisztián legalább tisztán énekel, ami a hegedűsök játékáról nem mondható el. Megdöbbentően hamisan szóltak: mintha a zenekar tagjai még soha nem játszottak volna kamarazenét. A közös munka során ez Schreiernek is feltűnt: az első zenekari próbán a nyitótétel egyik érzékenyebb kamarazenei pillanatánál leintette az együttest, odafordult az első hegedűshöz és kedvesen ugyan, de azt mondta: "Nem elég jól játszani, hallani is kellene." Nem tudom, mennyire reprezentatív a Zeneakadémia zenekarának összetétele, de elszomorító, ha ők képviselik a hagyományára oly büszke magyar hegedűsiskola legifjabb generációját. A koncert első felének legmegbízhatóbb, zeneileg legérettebb produkcióját az oboás nyújtotta.

A szünet után következett Bach minioperája, az Apolló és Pán párviadala. Schreier nem kímélte a zenekart és a kórust, a nyitótételben a barlangjaikba visszabújó szelek száguldásának megfelelő, rendkívül gyors tempót diktált. A zeneakadémisták többnyire bírták az iramot, bár az egyik trombita a nagy rohanásban bukott néhányat (pedig mennyivel könnyebb dolga van, mint volt annak idején Bach natúrtrombitán játszó zenészeinek). A kórus és az énekesek is tisztességgel helytálltak, igaz, egyikük sem kápráztatott el. A két címszereplő szólamát SZERDAHELYI PÁL (Phoebus) és SEBESTYÉN PÁL (Pán) kulturáltan és érzékenyen szólaltatta meg. A versenybíróként fellépő Momust, illetve a tanulságot levonó Mercuriust megformáló SZAKÁCS ILDIKÓ illetve TAKÁCS ZSUZSA tisztán énekelt, de merevségüket nem minden esetben sikerült áttörnie Schreier türelmes próbálkozásainak. POTYÓK DÁNIEL, aki a Pán győzelme mellett kardoskodó, s ezért Apollótól szamárfület kapó Midas királyt alakította, Schreier nyomatékos rábeszélésére mert csúnyán és túlkarikírozottan - azaz a zenei anyagnak és a hálás szerepnek megfelelően - énekelni. SZIGETVÁRI DÁVID, az Apolló győzelmére szavazó Tmolus egyetlen áriájában igen nehéz feladatot kapott: a varázslatos, siciliano-lüktetésű fisz-moll tételben a kíséret (oboa d'amore és continuo) olyan darabos volt és annyira hamisan szólt, hogy produkciójáról legfeljebb azt lehet megállapítani: hősiesen állta, amit a sors rámért. A kitűnően játszó continuo-csoporttól eltekintve ismét a zenekar volt a koncert leggyengébb pontja: a hegedűk megint csak ritkán voltak képesek tiszta együttjátékra, és úgy tűnt, a fúvósok is csak az anyaggal való birkózásig jutottak. Hogy Bach zenéje valójában miről szól, az aligha jutott el hozzájuk. (Április 20. - Zeneakadémia. Rendező: Liszt Ferenc Zeneakadémia)

Fazekas Gergely

Jókor lenni jó helyen: számos, később világhírűvé vált muzsikus köszönheti pályája elindulását annak, hogy egy hirtelen beteget jelentő neves művész helyére kellett beugrania. A huszonkét esztendős SZERGEJ HACSATRJAN esetében - bár hasonló a helyzet - azért mégsem egészen erről volt szó. Igaz ugyan, hogy a megbetegedett Rost Andreát helyettesítve debütált Budapesten, az ifjú örmény hegedűművész nemzetközi karrierje azonban már évekkel ezelőtt megkezdődött, s egyre szebben ível fölfelé. Tizenöt éves volt, amikor - minden idők legfiatalabb győzteseként - megnyerte a Helsinkiben megrendezett Sibelius hegedűversenyt, öt esztendővel később pedig a brüsszeli Erzsébet királynő hegedűverseny első díját vehette át. Játszott már a New York-i és a Müncheni Filharmonikusokkal, a Philharmonia és a Gewandhaus Zenekarral, dolgozott Kurt Masurral, Bernard Haitinkkal, Christoph von Dohnányival és Riccardo Chaillyval.

Mindezt a műsorfüzetbe utólag beillesztett lapon olvastam, s most csakis az olvasó tájékoztatására idézem, nem mintha különösebben meghatott volna az egyébként impozáns lista. Tudhatjuk, így néz ki ma már szinte minden muzsikus életrajza: versenygyőzelmek, híres koncerttermek és zenekarok, neves partnerek végeláthatatlan sora. A művész rangját pedig természetesen a lista hossza, és a rajta szereplő nagy nevek száma jelzi a legmegbízhatóbban. Bevallom, nem sok jót vártam ettől az ifjú, láthatóan felkapott hegedűfenoméntól. Arra számítottam, hogy egy technikailag kidolgozott, csillogóan virtuóz, ám zeneileg sablonos egyenprodukciót kell majd meghallgatnom. Várakozásaim azonban csak a technikai tökéletességet illetően teljesültek: Szergej Hacsatrjan valóban csodálatraméltó tisztasággal, imponáló hangszeres perfekcionizmussal szólaltatta meg Beethoven Hegedűversenyének magánszólamát. Ám teljesítménye éppen azzal vonta magára a figyelmet, hogy mentes volt az öncélú virtuozitástól, magamutogatástól. Játéka - akárcsak egész színpadi jelenléte - azt az erényt tükrözte, mely a fiatal művészekből rendszerint hiányzik: az alázatot a mű és a művészet iránt. Hacsatrjan választékos, gyakran egészen karcsú hegedűhangon játszott, nemesen énekeltette hangszerét; előadásmódját letisztultság jellemezte, s valamiféle pátosz nélküli emelkedettség légköre vette körül. Különösen tetszett, ahogyan az ifjú muzsikus - mintegy megszelídítve a gyakran kissé bárdolatlanul megszólaló zenekart - érvényre juttatta a lassú tétel kamarazenei pillanatait. Abban persze nem lehetek biztos, hogy ez a szinte lírai, lekerekített-nemes Beethoven-értelmezés minden ízében Hacsatrjan saját olvasata-e - az viszont bizonyosnak tűnik, hogy (ha el nem rontja őt is a mindent uniformizáló médiagépezet) keresni fogja, s előbb vagy utóbb meg is találja majd a saját Beethovenét.

Kissé feljebb egy félmondattal már utaltam az est másik szereplőjére. A manchesteri székhelyű BBC FILHARMONIKUS ZENEKAR (amely nem tévesztendő össze a brit médiabirodalom jóval ismertebb Szimfonikus Zenekarával) valóban némileg összeszedettebben, s feltétlenül ihletettebben muzsikált a fiatal hegedűművész jelenlétében, mint amikor csak vezető karmesterük állt a pódiumon. Tudom, egy dirigens teljesítményét nem a mozdulatain lehet lemérni, hanem azon, miként szól keze alatt a zenekar. Mégis, GIANANDREA NOSEDA esetében olyan szoros összefüggést véltem felfedezni a kettő között, hogy az előbbit sem hagyhatom szó nélkül. A harmincas éveiben járó olasz karmester gesztikáját túlzónak, szélesnek, kissé görcsösnek és meglehetősen differenciálatlannak éreztem - vezénylése számomra arról tanúskodott, hogy lényegében nincsen mondandója a művekről. Ennek megfelelően szólt a zenekar: vastagon, szürkén és kidolgozatlanul. A hangzás gondatlanságát és a zenei fantáziátlanságot Noseda mind Mozart Don Giovanni-nyitányában, mind Schubert "Nagy" C-dúr szimfóniájában túlpörgetett tempókkal és hatalmas fortékkal igyekezett pótolni. Jutalmul a művelt közönség elismerő tapsait kapta - minden egyes tétel után… (Április 21. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

Kerékfy Márton