Az álarcosbál egy 1975-ös Covent Gardenbeli előadását rögzítő DVD- jének általam ismert kiadása (Pioneer) már nincs kereskedelmi forgalomban, de alighanem újra meg fog jelenni másik kiadónál. A negyvenkét éves, ereje teljében lévő Claudio Abbado vezényli - megrendítő egymás mellett látni az 1975-ös Álarcosbál-, illetve a 2002-es Boccanegra-felvételen. Öt év múlva fogja elkészíteni a Deutsche Grammophonnál az operának azt a lemezét, amelyet valaha a Hungaroton is kiadott LP-n. Az a stúdiófelvétel maga az auditív Paradicsom, s az az előnye is megvan, hogy inspirációjára belső látásunkkal játszathatjuk el a darabot, nem köt meg egy korabeli színjáték. A Covent Garden élő előadása nem olyan kristálytiszta, de intenzívebb, drámaibb, képzeletünket pedig megbéklyózza az avítt színpadi produkció. Pedig jelentős mester rendezte, a mai rendezői operaszínház hitvallói által lenézett Otto Schenk, a leghagyományosabban, de professzionális műértéssel. Az előadás legnagyobb tehertétele a naiv illúziószínház, a naturalizmust és romantikát vegyítő historizmus kulissza- és jelmezvilága. A hagyománynak köszönhető azonban, hogy a Covent Garden lényegében elfogadta az opera végső változatát és nem erőltette a visszatérést az eredeti, a III. Gusztáv svéd király elleni összeesküvést és merényletet feldolgozó történethez, beérte azzal, hogy Richard grófot visszacserélte Gusztáv királyra. Ismeretes, hogy Verdinek cenzurális okokból el kellett távolítani a személyeket és a színhelyeket eredetijüktől, s így lett Stockholmból Boston, III. Gusztáv svéd királyból pedig Richard gróf, Boston kormányzója. Igazat adok a zenetudós Anselm Gerhardnak, aki Die Verstädterung der Oper című könyvében kifejti, hogy a cenzúra javára vált az operának, mert Verdi megszabadult a francia nagyopera miliő- és zsánerszerű historizmusának aprólékoskodásától, és a figurák karakterére, belső világára és viszonyaira, a pszichológiára összpontosíthatta alkotó erőit. Komikus fontoskodásnak, lényegtelenségekbe veszésnek tartom a '60-as évek óta erősödő gyakorlatot, hogy a figurákat visszakeresztelik - a Renato Ankerstrœm a kedvencem -, és a cselekményt visszahelyezik történelmi valóságába. A Covent Garden csak tessék-lássék alkalmazkodása a trendihez ez esetben megkíméli a nézőt a nagyobb zavartól.

A főszerepeket nagy énekesek elevenítik meg. Gusztávot a harmincnégy éves Plácido Domingo, Ameliát a huszonkilenc éves Katia Ricciarelli, Renét a negyvenhat éves Piero Cappuccilli. Nem mániám az énekesek életkorával foglalkozni, főként mivel az operaszínpadi figurák kora nem azonos az énekesek természet adta életkorával, hanem művészi átlényegülés kérdése - de bizonyos szerepek, emberi konstellációk esetében van jelentősége az életkori sajátosságoknak, viszonyoknak. Ha nem ragaszkodunk a történelmi hitelességhez, hanem csak Verdi zenei ábrázolására figyelünk, feltűnhet, hogy Gusztáv az I. felvonásban nem éppen uralkodói lény, hanem fiatal, temperamentumos, jó kedélyű, szellemes, játékos, könynyed, sőt könnyelmű, némileg éretlen figura; sokat mond, hogy zenei affinitás csak közte és Oszkár apród között van. Hogy rokonszenves tulajdonságaihoz még valamiféle tehetség is csatlakozik, a 2. színben előadott tengerészdalából derül ki, ami nem szubjektív-önkifejező ária, hanem hangsúlyosan produkció; el is varázsolja vele a közönségét. Amelia nemcsak feleség, hanem anya is - érett asszony. Magamban sohasem tudtam másképp hallani Verdi zenei ábrázolását, mint egy olyan szerelemét, amelyben egy tapasztalatlan, fiatal ember őrülten beleszeret egy érett asszonyba, egy érett asszony pedig beleszeret egy elragadó, fiatal emberbe. S ez a fiatal ember a II. felvonásban szinte egyidejűleg két döntő tapasztalatra tesz szert: egyrészt egy érett asszony viszonzott szerelmének felkavaró és felemelő élményére, másrészt az előállt helyzet abszurditására. És ez a kettős élmény egyetlen éjszaka alatt érett, felelősségteljes férfivá teszi, aki másnap eljut a lemondásig, majd áldozatként a kegyelemig. Nincsen még egy Verdi-figura, aki ilyen fejlődésen menne keresztül. Mondom, magamban mindig ezt hallottam ki a zenéből, más kérdés, hogy alig hallottam így megszólalni. A Covent Garden-előadásban is hiába keresem a magam Álarcosbálját. Nemcsak az ötvennégy éves Domingót érzem túlkorosnak a Boccanegra Adorno-szerepére, hanem a II. felvonásbeli szerelmi kettősig alkati okokból már a harmincnégy éves Domingót is érett férfinak találom a fiatalságában elragadó Gusztávhoz képest. Mellette a huszonkilenc éves Ricciarelli Ameliája nem házasságot és anyaságot is megélt, érett asszony, hanem szerelmes lány. Mindemellett Domingo és Ricciarelli nagyszerű. Az előbbi, mint mindig, most is sármos, s hozzá ragyogóan szellemes és tehetséges is, itt láttam először rendezőileg és énekes-színészileg is megértve a tengerészdalt: Domingo Gusztávja tényleg produkálja magát, s mind színpadi közönségét, mind a nézőt elvarázsolja, és megjegyzendő, hogy az első szakasz végén egyedül tőle hallottam (nemcsak ezen az előadáson, hanem az egykorú, Riccardo Muti vezényelte EMI-felvételen is) az eredeti, több mint másfél oktávnyi leugrást a magas asz-ról az alsó c-re. Ha Ameliát a darab viszonyrendszerében némileg fiatalnak találom is, másfelől Ricciarelli ekkor volt fénykorában, a hang még ép és gyönyörű, a megformálás ihletett, a figura szerelemre gyújtóan sugárzó.

Az előadás tökéletes figurája azonban Oszkár apród, Reri Grist páratlan alakításában. Ez a nagyszerű énekesnő, akit a nemzetközi operavilágtól elzárt Magyarországon Karl Böhm 1966-os, Supraphon-lemezen is megjelent Don Giovanni-felvétele jóvoltából Zerlina elementárisan eleven, izgalmas és sziporkázó vokális alakítójaként lehetett felfedezni, most Oszkár apródként látható is, és mindezek a minőségek egy elbűvölő és felvillanyozó egyéniség magával ragadó játékát teszik káprázatos egésszé. Ez az Oszkár apród valóban Verdi zenéjéből született meg, s egy ugyancsak Verdi zenéjéből született, elragadóan szertelen, ifjú Gusztáv mellett az előadásban is létrejönne az az erős zenei affinitásuk, amelybe még finom homoerotikus árnyalatot sem volna jogtalan beleéreznünk.A főszereplők közül csak az általában nagyszerű Piero Cappuccilli okoz némi csalódást, kivált legfontosabb jeleneteiben, a III. felvonás 1. színében. Az előző felvonás felismerés-jelenetében az indulat csúcspontjára emelkedő René itt Amelia áriája alatt összetört emberré válik, s alighanem rendezői ötlet, hogy egyszer csak megfogja könyörgő asszonya kezét. Sokféle érzelem harcát érezhetjük ebben az apró gesztusban, amely önmagában szép, később azonban kiderül, hogy veszélyes irányba tereli a szerepépítést: az "Eri tu" áriában Cappuccilli Renéje elveszti férfias tartását, szétzokogja a vonalvezetést, a formálást, a verismo túlzásáig erőlteti az expresszivitást, szentimentálissá válik. Más lemezfelvételeiről és budapesti vendégszerepléseiről egy más, méltóságteljesebb Cappuccillit ismerek. Ha lehetnek is fenntartások Az álarcosbálnak ezzel az interpretációjával szemben, mindenképpen magas színvonalú előadás, remélhetőleg más kiadásban újra megjelenik.

Tizenöt évvel későbbi, az 1990-es Salzburgi Ünnepi Játékokról való a következő felvétel (TDK); miután lemezre vette a darabot (Deutsche Grammophon), Herbert von Karajan vezényelte volna az előadást, de alig kezdődtek el a színpadi próbák, meghalt. Solti György mentette meg a főszerepekben a lemezfelvételével azonos szereposztású produkciót, amelyről a következő évben készült videófelvétel. Solti már kétszer is lemezre vette az operát (Decca 1961, 1983),a korábbi intenzitását és a későbbi részletezését most a hetvennyolc éves Mester véglegesnek ható felfogása helyettesíti, biztosítva az előadás szilárdságát és erejét. A külsőségeit meghatározó Karajan rosszabbik, reprezentatív, luxust hajszoló Énje nagy biztonsággal találta meg rendezőül John Schlesinger angol filmrendezőt, akinek 1981-es, Covent Garden-beli, túlzsúfolt, luxuriózus, émelyítő Hoffmann meséi-rendezéséről már írtam (Muzsika, 2006/9). Ez az Álarcosbál is fényűzően dekoratív, s a historizmusban odáig megy, hogy - természetesen a történelmi nevek visszaállítása mellett - a királyt valóban a stockholmi Operában rendezett bálon gyilkolják meg (s ezt előkészítendő, valamint Gusztáv művészetpártolását hangsúlyozandó az I. felvonás 1. és a III. felvonás középső színében is jelen van az Opera makettja), mégpedig nem tőrrel, hanem két pisztolylövéssel. A III. felvonás elején annyira eluralkodik a lényegtelen realizmus, hogy látjuk, amint René hazakíséri Ameliát, a városba érkezésüket jelezve elhaladnak egy őrbódé előtt, továbbá a családi tragédia kézzelfoghatóvá tétele érdekében a házaspár gyermeke is színre lép, majd dajkája elvezeti.

A színpad lényegtelenségeket felfokozó nagyzolása persze közömbössé válna, ha az énekesek, beteljesítve várakozásainkat, csupán periferikus látvánnyá degradálnák. Lebilincselni azonban csak Domingo tud. Másfél évtizeddel idősebb, érettebb, elmélyültebb, mint Londonban volt, mind hangi, mind figurális alakítása árnyaltabb, egyszersmind borúsabb, s mindez még inkább eltávolítja a Verdi teremtette ifjútól, viszont önmagában vitathatatlan, magasrendű művészi minőség. Leo Nucci Renéjéből a tragikus fordulat előtt sem sugárzik a barátság éthosza, ráadásul hangja az első két felvonásban fátyolos, tompa. A III. felvonásban aztán kinyílik, de az "Eri tu" előadásában ugyanabba a hibába esik, mint annak idején Cappuccilli: előbb túldramatizálja, majd érzelgősségbe fullasztja. Josephine Barstow mint Amelia - rejtély. Már a lemezfelvételkor ki kellett derülnie, hogy az énekesnő natúr, rigid hangja, erős, lebegésig fokozódó vibrátója fényévnyi távolságra van az érzéki teltségnek és melegségnek attól az ideáljától, amely a szólamban rejlik, a színpadon pedig az is nyilvánvalóvá válik, hogy a személyiség, a nőiség vonzereje is hiányzik a szerephez. Sumi Jo korrekt, de kevéssé érdekes Oszkár apród, Florence Quivar megfelelő Ulrica. Nem hinném, hogy a produkció egészében megsínylette Karajan elvesztését; zenei problémái már az ő lemezfelvételén is hallhatók, a színpadiak pedig az ő elképzelésében gyökereznek.

A salzburgi előadás után egy évvel, 1991- ben örökítették meg a Metropolitanét (Deutsche Grammophon). James Levine-tól és a legendás operaház zenekarától ugyanazt az élményt kapjuk, amelyet minden felvételükön: perfekciót, a drámában tüzet és erőt, a lírában poézist és mindenekfölött eufóniát, eufóniát, eufóniát. A legkülönbözőbb szerzők legkülönbözőbb operáiban ugyanazt a hibátlan minőséget, viszont ugyanazt a hangzást is. A rendezés, a díszlet, a jelmez, a világítás Piero Faggioni munkája, s ugyanazt a luxusesztétikát képviseli, amelyet a salzburgi előadás, csak annyival dúsabban, amennyivel a Metropolitan mindig minden más operaházat felül akar (s többnyire tud is) múlni, s annyival geilebben, amennyivel az olasz giccs laktatóbb az angolnál. A rendező mindig rendez, az I. felvonásban René áriája alatt Gusztáv teljes királyi díszben modellt ül egy festményhez, aII. felvonásban havazik, a III.-ban Ameliaés Gusztáv szívszorító búcsúja alatt pantomimikus commedia dell'arte-előadás zajlik. Alakításként a fekete Harolyn Blackwell sziporkázó és elragadó, a Reri Gristéhez méltó Oszkár apródja emelkedik ki, s vele kapcsolatos a rendezés legfinomabb megoldása is: végre egyszer megvalósul Gusztáv és Oszkár apród mély affinitása, összetartozása.

Miként a hagyományos és gazdagságra törő Álarcosbál-produkciókban, a sok látványos firlefánc közepette ezúttal is az énekeseknek kellene megteremteniük az előadás emberi hitelességét. Ez itt jobban sikerül, mint Salzburgban, de nem töretlenül. Gusztávot a korszak másik emblematikus tenoristája, Luciano Pavarotti alakítja, a salzburgi előadás idején negyvenkilenc éves Domingónál hét évvel idősebben, de karcsúbb, fiatalosabb hanggal és alkata ellenére, ha lehet így mondani: kamaszosabban; közelebb is áll a zenei figurához, s ez a II. felvonásbeli szerelmi kettős nagy élményének plasztikus kibontásában a leggyümölcsözőbb. Aprile Millo Ameliája a II. felvonás eleji áriában dundi, tokás asszonykának, háziaszszonyfélének tűnik, szép, de személytelen éneklése sem sejtet egyéniséget, s már kockáztatva érezhetjük a szerelmi kettős hitelességét, amikor annak folyamán a figura és a vokalitás mégis fokozatosan mintegy feltöltődik, hogy a III. felvonásbeli ária elérje a tökéletességet, formálás és kifejezés egységében a szerep magaslatára emelve az alakítást. Leo Nucci az I. felvonásbeli áriában ugyanolyan szürke, mint Salzburgban volt, a II. felvonás drámai jeleneteiben azonban felnő a figurához, ám az "Eri tu" most is a túldramatizálás és az érzelgősség pólusai között hányódva veszíti el tartásos férfilíráját, méltóságát. Egészében véve az előadás nemcsak fényűzés tekintetében, hanem érdemben is fölülmúlja a salzburgit.

Ha vokálisan nem mérhető is hozzájuk, színházként mindhárom előadásnál érdekesebb Az álarcosbál legújabb videófelvétele, amely a Lipcsei Opera 2005-ös produkciójával ismertet meg (EuroArts). A Riccardo Chailly irányította zenekari interpretáció - a Lipcsei Gewandhausorchesteré! - teljes értékű. Miként az 1989-ben keletkezett salzburgi produkciót, ezt is filmrendező rendezte: Ermanno Olmi, Arnaldo Pomodoro díszletével és jelmezeivel. A karmester és a rendező közös érdeme lehet, hogy nem követik az új, fontoskodó és sznob szokást, nem svédesítik vissza az operát, hanem megmaradnak a végső, richardos változatnál. Boston nem játszik szerepet, mivel az előadás nem kötődik konkrét helyszínhez, a dráma - Verdi szellemében - merőben pszichológiai, stilizált, mégpedig igen expresszionisztikusan-vizionáriusan stilizált környezetben. Szúrós színjáték, a szónak mind szoros értelmében, amennyiben a díszletekben és jelmezekben nagy szerepet játszanak a tüskék és különféle hegyes elemek, mind képletes értelmében: a dráma kemény, barátságtalan, sebző, veszélyes világban játszódik. Ez a világ a 19. századi romantikus opera világától a tekintetben is közelít a modernebb, demokratikusabb világszemlélethez, hogy az I. felvonás 1. színében a nép köréből érkező panaszok és kérvények nem udvari apparátus közvetítésével jutnak a gróf kezébe, hanem maga a nép jelenik meg a színen és lép közvetlen kapcsolatba vezetőjével. Ez azonban csak társadalmilag színezi a drámát, az elsődlegesen pszichológiai és szimbolikus. Utóbbi jellege határozza meg az előadás vizuális világát, amelyet erős képek megszakítatlan sora alakít ki, hogy a fantasztikusnál fantasztikusabbak a riasztónál riasztóbbak dominanciája után a vég legmagasabb rendű képi poéziséig futtassa föl az előadást. A szimbolikus, a legkülönfélébb anyagok vizuális lehetőségeit maximálisan kihasználó, az anyagok natúrájából kiinduló és azt felfokozó, de ezáltal éppen a közönséges naturalizmust messze maga mögött hagyó képi gondolkodás buzgalmának persze megvannak a kényszerességei is. Az a vizuális motívum, hogy Ameliát az I. és a II. felvonás, illetve a III. felvonás 1. és 2. színe között a nyílt színen öltöztetik át, nemcsak hogy értelmetlen, de a szituációkat figyelembe véve ellentmondás is. Ha a II. felvonás elején felfedezzük, hogy hátul emberalakok fekszenek, máris tudhatjuk, hogy: 1.) amikor Amelia majd koponyákról énekel, azok az alakok föl fogják emelni a fejüket, 2.) a felvonás vége felé belőlük lesznek az összeesküvők. Ezek az operajátszás új teatralitásának gyermekbetegségei, de nem ezek alkotják a teatralitás lényegét, hanem a pszichológiai realizmus megtisztítása minden stílusrealizmustól, a hagyományos természetesség helyettesítése nemes mesterkéltséggel, amely közvetlenül a zene expresszivitásához kapcsolódik és a maga expresszivitásával maximálisan felfokozza azt. Az expresszivitásnak csak az énekesek minősége szab határt. "Csak".

A lipcsei Opera 2005-ben természetesen nem tud olyan felsőfokú szereposztást kiállítani, mint a '70-es években a Covent Garden és az 1980-'90-esekben a Salzburgi Ünnepi Játékok vagy a Metropolitan, noha a főbb szerepeket nem hazai énekesek, hanem túlnyomóan olaszok alakítják. A legjobb Chiara Taigi Ameliája, az énekesnő intenzíven belemegy a szituációkba, a figurába, két áriája az előadás egy-egy vokális csúcspontja. Massimiliano Pisapia akceptálható, de nem karizmatikus Richard, Franco Vassallo Renéje pedig mind vokálisan, mind figurálisan egysíkú. Anna Maria Chiuri Ulricája lénye különösségével emlékezetes, a koreai Eun Yee You Oszkár apródja pedig egyáltalán nem az. A lipcsei Álarcosbál-produkció a világszínvonalú karmesteri-zenekari teljesítmény ellenére nem auditíve, hanem vizualitása jóvoltából fontos: különösen a három korábbi előadás után világossá teszi, hogy a darab hagyományos, historizáló, realisztikus (mármint operai módon realisztikus) előadásmódja ma már naiv és érvénytelen, e darab interpretációtörténetében is új korszak kezdődött.

Talán A végzet hatalma az egyetlen Verdi-opera, amelynek esetében az ősváltozat felelevenítése valóban lényeges értéket emel vissza az operatörténeti tudatba. Sok kisebb eltérés mellett az opera befejezésének átdolgozása az egész mű koncepcióját, "világnézetét" megváltoztatta. Az ősváltozat Isten elleni lázadással, kétségbeeséssel, Alvaro öngyilkosságával, az átdolgozott és kanonizálódott változat az Istenben való megnyugvással, a transzcendencia megváltó hatalmával végződik. Ha valahol, úgy Szentpétervárott indokolt az eredeti változat rehabilitálása, hiszen Verdi e városból kapta a felkérést az operára, s ott is mutatták be 1862-ben. A Mariinszkij Színház 1998-as előadásának felvétele (Arthaus) az ősbemutató hozzávetőleges rekonstrukcióját tárja elénk, a díszletek Andreas Roller eredeti tervei alapján készültek, Elija Moshinsky rendezése olyan konzervatív, hogy akár korabelinek is érezhetjük, ami persze optikai csalódás, hiszen egy 1862-es előadás játékmódját ma nevetségesnek találnánk. A színháztörténeti múlt megidézésének az orosz színházkultúrában a legerősebbek a hagyományai, s olyannyira valódi kultúrával van dolgunk, hogy az ilyen szándékosan muzeális előadások képesek a történeti távolságot esztétikai értékké, hiteles szépséggé változtatni. Ezt az esztétikát - operavideók sora bizonyítja - ma éppen a Mariinszkij Színház képviseli a legmagasabb szinten, s ez a Végzet hatalma-előadás jó példa rá, bár szépséghibákkal.

A színi forma nemesen patinás szépsége mellett az előadás mai elevenségét és intenzitását Valerij Gergijev vezénylése és a zenekar játéka biztosítja, s a kórus és a táncosok is e művészetek nagyszerű orosz hagyományainak magaslatán szerepelnek. Nem ilyen egyértelműen az énekesek. Magasan kiemelkedik közülük Leonóra szerepében Galina Gorcsakova. Hibátlan hang, feltűnően szép mély regiszterrel, átélt, ihletett és intenzív vokális-figurális alakí- tás, a szerep vallásos érzületében olyan involváltsággal, amilyen Európában ma már talán csak az orosz lelki kultúrában létezik. Ennek sugárzása figuráját a szép szférájából a fenségesébe emeli föl. A két férfi főszereplő, az Alvarót alakító Gegam Grigorjan és a Carlost alakító Nyikolaj Putyilin jó hangi adottságokkal és megalapozott, stabil énektudással működik, alkatilag, megjelenésüket és légkörüket tekintve azonban igen távol állnak a nemes, arisztokratikus Verdi-figuráktól. Ha nem is emlékezetes, míg nézzük-hallgatjuk, megfelelő Marianna Taraszova Preziosillája; az esztétikai minőségek két szélső pólusán, az emelkedettségén és a buffóén erős hiányérzetünk támadhat: Szergej Alekszaskin Páter gvardiánja tompa hangon szól és nélkülözi a sugárzást, Georgij Zasztavnij pedig Melitone hálásan karakterisztikus szerepében bizonyul fakónak. Az előadás egésze nem igazolja Gergijev operaházának mai presztízsét, s a karmesteri-zenekari produkció és Gorcsakova-Leonóra kiválóságát elismerve is leginkább azt értékelhetjük benne, hogy bebizonyítja: A végzet hatalma első változata is érvényes remekmű.

Az opera átdolgozott, kanonikus változatából meglepően kevés, mindössze két DVD van forgalomban. Egyikük rendkívül érdekes és értékes interpretációtörténeti dokumentum: a nápolyi San Carlo Színház 1958. március 15-ei előadásának felvétele (Hardy Classic Video). A korból fennmaradt opera-képfelvételek általában stúdióban készültek, steril körülmények között, ez azonban élő színházi előadás, közönséggel. Az előadás színházilag, játékmód tekintetében ma már természetesen anakronisztikus, a hangminőség sem elégíti ki a mai igényeket, a felvétel csak történeti érzékkel és érdeklődésből élvezhető, úgy azonban nagyon. A fekete-fehér, elmosódott kép - jótékonyan - mintegy idézőjelbe teszi a szcenikát és a játékot; láttán jobb nem elképzelnünk, hogy milyennek is látnánk ma az ősbemutató ezen aspektusait. Ha viszont túl tudjuk tenni magunkat a kommunikációs csatornák zajain, nagy kincseket fedezhetünk föl. Először is Francesco Molinari-Pradelli és a zenekar produkciójának abszolút idiomatikus és természetes jellegét, az interpretáció evidenciáját. Ez itt - alighanem a látvány és a sávhatárolt, s ezért a lényegre redukálódott hangzás jóvoltából - még nyilvánvalóbb, mint a karmester három évvel korábbi, nagyszerű Decca-felvételén. A nagy élmény azonban a találkozás néhány énekes-óriással, hat nagy alakítással. Kezdettől, 1941-től sok Végzet hatalma-felvételt ismervén számomra Renata Tebaldi a Leonora assoluta. Lehet, hogy a végzet általi űzöttséget, a sötét tragikumot más - például Callas - intenzívebben sugározta, de a Verdi-féle angyalalakot Tebaldi kivételes színgazdagságot páratlan szépséggé olvasztó orgánuma, lényének fenséges tisztasága, minden tragédián túlsugárzó harmóniája testesítette meg a legtökéletesebben, s ez az esendő felvételen is csodálatosan érvényesül. Ezen az előadáson a tenorfenomén Franco Corelli, aki oly sokszor érvényesítette pompázatos orgánumát a szerzői szándékok, a drámai helyzetek ellenében, példás alázattal és önfegyelemmel teremti meg nem önmaga, hanem Don Alvaro reprezentatív személyiségét. Egyenrangú vele az elvakult, de nemes ellenfél, Ettore Bastianini Don Carlosa. A Páter gvardián szerepében egy grandiózus egyéniség, Boris Christoff hangja és lenyűgöző autoritása elementáris természeti jelenségként hat - ugyanakkor meglepő a tapasztalat, hogy mennyire magábanvaló, mennyire nem lép kapcsolatba partnerrel, a figurával mennyire önnön szobrát megalkotó művésznek tűnik. S e nagyságok mellett két ellentétes módon alakított, remek karakter: Oralia Dominguez homogén hangjára és erős egyéniségére alapozott, nagyvonalú Preziosillája, illetve Renato Capecchi tüzetesen kidolgozott, kivételesen árnyalt, példás Melitonéja. Bármennyire közhelyes és kétes is a sivár jelennel szemben a dicső múltat emlegetni, ki az, aki reálisnak tartja ma A végzet hatalma ilyen színvonalú előadását?

Egyetlen előadás esetlegessége persze semmit sem bizonyít, még akkor sem, ha a New-York-i Metropolitané. 1984-ből való (Deutsche Grammophon). A produkció figyelemre méltó érdeme, hogy a teljes operát adja, nem marad ki, mint majdnem minden előadásból, Alvaro és Carlos első összecsapása. James Levine és a zenekar interpretációjáról ugyanazokat a felsőfokú minősítéseket lehet elmondani, amelyeket minden interpretációjukról, azaz e felső fok az operák sajátosságaitól függetlenül meglehetősen egyforma. Huszonhárom évvel ezelőtti rendezés (John Dexter), díszlet (Eugene Berman), jelmez (Peter J. Hall) - a stílusukat ki lehet találni, legfeljebb a luxus konkrét formái elé tekinthetünk várakozással. Ma már csak az énekesekre érdemes figyelni. A legnagyobb közülük Leontyne Price. Ám ötvenhét éves, hangja megkopott, a figurája már nem illúziót keltő. De a megformálás és a lélek! Hogy gyönyörűen frazeál, nemcsak muzikalitás, hanem az utóbbi dolga is. Minden frázisból a figura lelkülete sugárzik, az énekesnő az opera érzületi-vallásos dimenziójában él, s ez vokalitásából még most is, egy évvel a színpadtól való visszavonulása előtt is a legmagasabb poézisként sugárzik. Leonóra sorsüldözött társának szerepében Giuseppe Giacomini mindvégig hangja és képességei határán mozog, de e határt sohasem lépi át. Imponálóan énekli el a szerepet, csak a temperamentuma és a személyiség fénye hiányzik hozzá, s ezért előadása nem olyan kommunikatív, mint amilyen formás. Leo Nucci erős egyéniségével és hangja teljében teremti meg Don Carlos jelentőségét, áriájával pedig az előadás egyik csúcspontját. Bonaldo Giaiotti, aki az öt évvel korábbi Luisa Miller-előadás Walter grófjaként túl darabosnak bizonyult, ezúttal szépen alkotja meg a Páter gvardián spirituális figuráját. Az előadás gyenge pontjai: Isola Jones Preziosillája és Enrico Fissore Melitonéja. Az előbbi esetében mintha a dekoratív megjelenés feledtette volna a szereposztókkal a vokális elégtelenséget, a hang zörejességét, az utóbbiéban az énekes nem hagy nyomot a befogadóban. Hogy a Metropolitan már huszonhárom évvel ezelőtt is csak olyan előadást tudott produkálni és tartott megörökítendőnek A végzet hatalmából, amely értékeivel együtt is igen távol van az optimálistól, elég sokat mond a mű igényei és korunk igényei közti viszonyról.