"Francia" zeneszerzőnek nemigen nevezhető egyikük sem, jóllehet Berlioz (1803-1869) vidéki környezetben nőtt fel Lyon és Grenoble között, a berlini születésű Meyerbeer pedig (1791-1864) Párizsból indulva jutott el a világhírig. Mindketten sokat és sokfelé utaztak, elméjüket történelmi és irodalmi tanulmányokkal pallérozták, aminek során a legkülönfélébb hatásokat szívták magukba. Francia földön mind az utánuk következő nemzedékek, mind a kutatók mostohagyermekként bántak velük; legtartósabban a britek és a németek ismerték el őket. Mindkét ország erősen vonzotta a két zeneszerzőt, ráadásul mindkettő Itáliában gyűjtött tapasztalatokat. Amikor "a zseniális Berlioz" - akinek "merész és újszerű zenei alkotásai" (így Meyerbeer) a fogékony zenehallgatók körében csodálatot váltottak ki - németországi turnét tervezett, az idősebb muzsikus feltételezte, hogy "a német közönség még az itteninél is sokkal alkalmasabb zenéjének megértésére". Mindketten nagyjából ugyanabban az időben hódították meg Párizst: Berlioz 1830-ban állt elő a Fantasztikus szimfóniával, amit 1832 decemberében kettős est követett az előbbi folytatásával, a Lélio ou Le retour à la vie-vel (Lélio avagy visszatérés az élethez), miközben Meyerbeer 1831-ben az Ördög Róberttel aratott tomboló sikert a párizsi Opérában.

A személyiség megrendezése

A két kortársat tizenkét esztendő választja el egymástól. A fiatalabb, Hector, Louis-Joseph Berlioz falusi orvos fia még elemi iskolába jár, amikor a huszonegy éves Jakob Meyerbeernek már első operáját adják elő a müncheni Királyi Udvari és Nemzeti Színházban. Jó harminc esztendővel később az idősebbik a csúcsokat ostromló ifjú támogatójává válik, míg ez utóbbi annak színpadi alkotásaiban a "kifejezés igazságát" és a "rendkívüli drámaiságról és szépségről tanúskodó elgondolásokat" méltatja. Mindamellett Berlioz elismeri, hogy a kozmopolita Meyerbeer remek dirigens, aki saját műveinek érdekét szem előtt tartva jogot formál arra, hogy azokat maga tanítsa be Európa rangos operaházaiban. Ez tanulság lesz Berlioz számára: ahhoz, hogy szerzeményei többé-kevésbé hitelesen hangozzanak el, a karmesteri pulpituson személyiségének teljes erejét be kell vetnie. Meyerbeer nagyra becsüli teljesítményét, különösen, hogy a zenekarok rendszerint "nemigen tisztelik" dirigenseiket. Művészként mindketten stilizálják személyiségüket: míg a Berlinben jó körülmények között felnövő Jakob Liebmann Meyer Beer 1810-ben nevének olaszosított alakjával megalkotja a "Giacomo Meyerbeer" védjegyet, Berlioz mindvégig semmibe veszi a keresztlevelében szereplő Louis-Hector nevet, s csak azt a nevet használja, ahogyan gyermekkorától fogva szólították: Hector, a győzedelmes. Úgy tűnik, mindkét döntés meghatározó módon befolyásolta művészi pályájukat: az idősebbik a legkülönfélébb formaalkotó elemek szintézisének mesterévé fejlődik, a fiatalabb mindig a kitaposott utak mellékösvényeit kutatja, jóllehet - akárcsak hellén névrokona - több csapást kell elviselnie, mint amennyit ő maga mérhetne másokra.

"...Az egyetlen, aki igazi, eleven érdeklődésttanúsított irányomban!"

Zeneszerzőként Franciaországban és Itáliában annak idején csak operaírással lehetett megbecsülést szerezni és tisztes jövedelemhez jutni. Meyerbeer a 19. század legsikeresebb operaszerzőjeként vívta ki a maga helyét. Berlioztól a sors gyakran megtagadta ugyan a közvetlen "succès"-t, mégis biztos, hogy publikációi, különösen hangszereléstana révén az ő hatása volt hosszabban tartó. Ami a zenés színházat illeti, a maga tizenöt darabjával mindenképpen az opera mellett hűséggel kitartó Meyerbeert illeti az elsőbbség, ezzel szemben Berlioz - aki, igaz, csak hármat fejezett be tizenegy operaterve közül, ezzel szemben mindegyiknek zenedrámai koncepciót adott - tizennégy jelentékeny főművet helyezhet a mérleg serpenyőjébe. Meyerbeer rivaldafényben állott, miközben Berlioznak kilincselnie kellett. Mindamellett neve nem volt ismeretlen. Berlioznak Párizsban minden olyan színházban voltak barátai, ahol operát lehetett előadni - így az Odéonban, az Opérában (azaz a Nagyoperában), az Opéra comique-ban, sőt, a Théâtre Italienben is -, s velük zenei és technikai kérdésekben egyaránt konzultált. A muzsikusok ismerték és tisztelték őt.

Meyerbeer, aki Itáliában tett szert ismertségre az opera területén, szintén hamar felfigyelt a fiatal tehetségre, s támogatta, amennyire csak módjában állt. Berlioz Nyolc jelenet a Faustból ("Huit scènes de Faust", 1828-1829) című opuszának megjelentetése - amely a Faust elkárhozásának előtanulmánya - valóságos szenzációnak számított a bennfentesek körében. Meyerbeer magasztalta a művet Schlesingerrel, a kiadóval szemben. Ugyanakkor Spontinival, le Sueurrel, Berlioz tanárával, valamint a kritikus Fétis-vel együtt aláírt egy petíciót, amelyet Berlioz érdekében nyújtottak be a belügyminisztériumnak: Berliozt ugyanis arra akarták kényszeríteni, hogy a "Prix de Rome" elnyerését követően Itália felé hagyja el az országot, ahelyett hogy otthon építhette volna karrierjét. Meyerbeer azok közé tartozott, akik - Liszt, Spontini, Pixis és Fétis mellett - lelkesen ünnepelték a Fantasztikus szimfónia ősbemutatóját. Ámde még ő is kudarcot vallott a hatóságok bürokratikus vaskalaposságával szemben, s nem tudta megakadályozni, hogy a sokat ígérő tehetség egy "ostoba kényszerűség" okán - ez Berlioz kifejezése - fejlődésének egy fontos pillanatában másra fordítandó energiáit a Villa Mediciben pazarolja.

Az évek múltával Berlioz neve mind gyakrabban bukkan fel Meyerbeer feljegyzéseiben. Ajánlóleveleket fogalmaz, amikor Berlioz, csak hogy megbízásokhoz jusson, soha meg nem valósuló operaszövegkönyveket fabrikál, amikor szerzeményei csaknem megpenészednek az íróasztalfiókban, amikor a zenei élet enfant terrible-jét a kitüntetésekből ki akarják hagyni, vagy amikor a rendkívüli tehetséggel megáldott literátor karmesterként maga indul turnéra. Hiába van Meyerbeer naptára zsúfolásig tele különféle időpontokkal - megbeszélések, próbák, konzultációk, levelezés, vacsorák, előadások -, arra szakít időt magának, hogy elbeszélgessenek vagy együtt egyenek, sőt 1847 júniusában Meyerbeer Berlioz tiszteletére diner-t ad Krollnál Berlinben, amelyre befolyásos vendégeket hív meg. Meyerbeer már egy 1835-ben írott levelében az "egyetlen jelentős muzsikusnak" nevezi Berliozt, aki "igazi, eleven érdeklődést tanúsított" irányában.

Az alkalomszerűen fel-fellobbanó rivalizálás gondolata esetükben megalapozatlannak bizonyul. Amikor szövegkönyvírója, Scribe révén Meyerbeer tudomást szerez arról, hogy a párizsi Opéra két nagyopera megírására adott megbízást az olasz Donizettinek, azonkívül pedig "Berlioz egyik operáját, továbbá Auber egyik nagyoperáját kívánják bemutatni az övét megelőzően", kiverte a hideg veríték: "mintha csak a nagyopera kapuit örökre bezárták volna előttem", írja 1838 júliusának közepén hitvesének, Minnának. Legkésőbb azonban akkor, amikor 1838 novemberében bemutatják a Benvenuto Cellinit, Berlioz első befejezett operáját, Meyerbeer nyilvánvalóan felismerte, hogy leginkább saját területén - vagyis az operában - nem fenyegeti igazi veszély. "A szegény Berlioz-opera sajnos kis híján megbukott", jegyzi fel két nappal az ősbemutatót követően. "Sok minden félresikerült és zavaros, de nagyon szép részek is vannak benne. Léon de Wailly költeménye ellenben igen silány. Az első előadáson a közönség kifütyülte." Később Meyerbeer támogatta ennek a "mesteri műnek" - ahogyan egyik Liszthez írott levelében nevezte - weimari előadását.

Még ha "illusztris barátjának" ez a darabja témájában erősen eltér is Meyerbeer jelentős párizsi operáitól - itt a művész autonómiája, ott a vallási fanatizmus a téma -, az mindenképpen feltűnik, hogy Berlioz az olasz szobrász, Cellini (1500-1571) alakjával, akárcsak Meyerbeer a Hugenottákkal, később pedig A prófétával és Az afrikai nővel, egyaránt a 16. századi reneszánszot vették alapul erkölcsi korképükhöz. Berlioztól sem vitatható el, hogy vonzódik a kolosszálishoz, amit Heine hamar felismert, azokhoz a borzongató képekhez hasonlítva Berlioz muzsikáját, melyeket a brit John Martin készített a Bibliához és különböző irodalmi alkotásokhoz. Ezzel szemben Meyerbeer Hugenottákját Heine "gótikus katedrálisként" emlegette, "amelynek égbetörő oszlopait és hatalmas kupoláját akárha egy óriás merész keze tette volna a helyére", miközben a számtalan részlet "egy törpe fáradhatatlan türelméről" tanúskodik.

A két művész szakmai téren is mindig kölcsönös tisztelettel és megbecsüléssel viseltetett egymás iránt. Jóllehet Berlioz, az igencsak epés recenzens olykor nem takarékoskodott a kritikával - Berlioz egyik tárcája a Journal des Débats-ban tartalmaz "néhány, ellenem irányuló sértő kifejezést", panaszkodik mimózalelkűen Naplójában Meyerbeer 1841. február 18-án -, ellenségesnek sosem mutatkozott vele szemben. Mindamellett Berlioz tudta: Meyerbeer "van annyira erős jellem, hogy azt a négy vagy öt megszorítást, amelyet cikkemben tettem, ne vegye túlságosan a szívére." Soha nem hánytorgatta fel Meyerbeernek, hogy behódolt a tömegízlésnek - ez mindössze egyike annak a sok valótlanságnak, amit csak ellenségei terjesztettek Meyerbeerről. Ugyanakkor mindenkinél kivétel nélkül kipellengérezte "a színházi zenétől való eltévelyedéseket". Művészi lelkiismerete nem engedte, hogy kivételeket tegyen: még egy olyan zeneszerző esetében is, mint Meyerbeer, akit - miként A prófétáról írott recenziójában kinyilvánítja - "kedvel és csodál", képes lenne arra, hogy "ha most, ebben a pillanatban itt ülne mellette", "a kezét, amely oly sok nagy, csodás és felemelő dolgot írt", habozás nélkül "véresre harapja".

Álmatlan éjszakák a jövőbe indulás előtt

Franciaország centrális szerkezetű kulturális életében elkerülhetetlen volt, hogy egy művész a maga pályáját ne Párizsban kezdje. Meyerbeer itt vert gyökeret, mert a városban látta "a drámai-zenei fejlődés első és legfőbb pontját". Berlioz szintén a francia fővárosban kötelezte el magát a zenei stúdiumok mellett, félbeszakítva orvosi tanulmányait. Amikor aztán ötödik nekifutásra elnyerte a "Prix de Rome"-ot, legnagyobb sajnálatára nem lehetett jelen Beethoven Kilencedik szimfóniájának franciaországi bemutatóján, amely mű pedig a partitúra legelső tanulmányozásától fogva a modern muzsika foglalata volt számára. Az Alpok túloldalán elmulasztotta továbbá egy új operaforma áttörését. Nyugtalanította az újdonságok Párizsból érkező híre. Meyerbeer Ördög Róbertje átütő sikert aratott. Az újságokban megjelent beszámolók ezzel az operával, amely - mint azt az író Théophile Gautier ecsetelte - a fény erőinek a sötétség erőivel szemben vívott allegorikus küzdelmét jeleníti meg, a drámai művészet új műfajának felemelkedését hirdették meg.

Berliozt álmatlan éjszakák gyötörték arra gondolván, hogy nem lehetett jelen, amikor egy merész, innovatív szellem halomra döntötte az avítt operakonvenciókat. Ha ott lett volna, azt is hallhatta volna, hogy Meyerbeer a Fantasztikus szimfóniából elleste az üstdobok kísérteties mormolását a III. és a IV. tétel közötti átmenet zenekari bevezetéséből - egy olyan műből, amelynek szokatlan, öttételes felépítésében Berlioznak a nagyopera alapszerkezete lebegett lelki szemei előtt. Ezt a műfajt mondhatni véletlenszerűen alkotta meg Auber A portici némával (1828) és Rossini a Tell Vilmossal (1829). Meyerbeer kiváltsága maradt, hogy a nagyoperát - a korszerű Beethoven-zenekar, a lírai dráma, a modern színpadtechnika, valamint a színpadi effektusok e szintézisét - finomítsa és tökéletesítse. Berlioz lelkendezett afölött, hogy sikerült megtörni az olasz opera egyeduralmát a maga primadonnakultuszával. Nem minden hátsó gondolat nélkül szólal meg a Benvenuto Cellini pantomimjában az angolkürt Arlecchino hangjaként, parodisztikusan, délszaki modorban búgva el egy románcot. Hasonlóképpen zavarták Meyerbeer A prófétájában Fidès második áriájának artisztikus koloratúrái, mivel azok nem illettek egy korosodó nőhöz, jóllehet máskülönben elismerte, hogy a mű bővelkedik "megragadó hatásokban", valamint "rendkívül drámai és szépséges elgondolásokban".

Hogy Berlioznak zenedrámaíróként mi lebeghetett a szeme előtt, különösen jól megmutatkozik abban, ahogyan porig lerántotta Bellini Rómeó és Júlia-"zagyvalékát", amely az I Capuleti ed i Montecchi (A Capuletek és a Montague-k) címet viseli, s amelyet 1831-ben látott Firenzében. Az érdekes nem is az, ahogyan ízekre szedi Bellini primadonna-operáját, hanem a kritika pozitív, konstruktív oldala. Egy drámának "életre, stílusra, érzelmekre és leleményre" van szüksége, írja, a hangfajok meghatározása során nem játszathatunk férfiszerepeket nőkkel, s nem mondhatunk le a súlyos basszus szólamokról, kell hogy legyen bennünk elegendő erő a tragikus végkifejlet bemutatásához is, s megengedhetetlen a "torz, szegényes, az együgyűségig ostoba szövegek" megzenésítése. A fő célnak annak kell lennie, hogy a drámát "belátással" ültessük át zenébe, s legyünk tekintettel a "zene követelményeire". Az alapelveivel szembeni vétségek mindig "a legförtelmesebb eretnekségként" tűntek föl számára, s "mély ellenérzéssel" töltötték el.

Meyerbeer messzemenően szem előtt tartotta ezeket az esztétikai elgondolásokat. Mind a szöveg, mind a zene tekintetében kiterjedt környezettanulmányokat végzett, gondosan csiszolta a dramaturgiai szerkezetet, s ellenállt a színpadi hagyományoknak, például figyelmen kívül hagyta a "belépők" standardizált sémáját, már amennyiben az nem illett bele a cselekmény menetébe, vagy pedig egy felvonást - miként a Hugenottákban - nem nagy együttessel zárt le, hanem kettőssel. E megoldás láttán Berlioz "meglepetten" tapasztalja "merészségét", habár az "teljességgel jogos és éppannyira valóságközeli: a kettős majdhogynem recitativóban végződik, szólóval a szeptimhangon." A Hugenották esetében Meyerbeer inkább kötbért fizetett, mert nem tudta tartani a határidőket, s anélkül, hogy szövegkönyvírója, Scribe erről tudomást szerzett volna, Itáliában találkozott régi librettistájával, Gaetano Rossival, hogy az gyökeresen átdolgozza az opera dramaturgiai elgondolását. Ez oda vezetett, hogy a protestáns Marcel a dráma központi alakjává vált - egy kissé homályos figura, akit egyfelől fűt a katolikusokkal szemben érzett gyűlölet, másfelől viszont mély felelősségérzettel viseltetik védencével, Raoullal és annak katolikus szeretőjével, Valentine-nal szemben. Nem kevésbé kétes figura Cellini: meg akarja őrizni művészi függetlenségét a pápával szemben, de saját érdekeit védelmezve a gyilkosságtól sem riad vissza.

Rossi olasz verssorait, amelyeket Émile Deschamps ültetett át Meyerbeer számára franciára, ez utóbbi a sajátjaként tüntette fel, nehogy megsértse Scribe-et. Deschamps fordítóként akkor is részt vett a munkában, amikor Berlioz a Rómeó és Júliát komponálta. Mindamellett ez a mű nem az operaszínpadon hangzott el, holott ez tűnt volna helyénvalónak, hanem különleges formában, "drámai szimfóniaként" a hangversenyteremben. E fejleménynek legfőképpen az előadási gyakorlattal kapcsolatos okai voltak. Berliozban sem munkált kisebb mértékben a törekvés, hogy színpadi zeneszerzőként is hírnévre tegyen szert, ugyanakkor - miként Emlékirataiban egy dialógusban önmagát idézi - "nem szándékozik belőle egy tucatnyit írni. Ha összesen két jó operát képes lennék írni életemben, akkor már igen boldognak mondhatnám magam." S bár megpróbálkozott azzal, hogy önbizalmát operai kísérletekkel acélozza meg - az első zsenge, a Les Francs-Juges (1826) máig megőrzött nyitánya jól mutatja e zenekari izomtornát -, mind a megfelelő elismerés, mind az azzal járó honorárium elmaradt. Ez a korai opera, vallotta túláradó ifjonti hévvel, a legjobb, amit valaha alkotott.

Abban mindenesetre kételkedett, hogy mindez meg fog-e felelni az Odéon Színház-beli közönség ízlésének, hiszen sokkal komorabb és drámaibb jellegű volt, mint azok a darabok, amelyek ott sikert arattak, így Rossinitól A tó asszonya vagy Meyerbeer Anjou Margit című operája. A közönség végül nem láthatta ezt a befejezetlenül maradt zsengét, mert Berlioz már barátja, Humbert Ferrand librettójával elbukott a párizsi Zeneakadémia vizsgabizottsága előtt. Akusztikai emlékképként mindössze a nyitány, valamint a testőrség indulója maradt életben a Fantasztikus szimfónia "Menetelés a vesztőhelyre" címet viselő tételeként. Úgy tűnik, Berlioznak könnyebb volt ellenségeket szereznie, mint az érdeklődők szívét megmelengetni zenedrámái érdekében. Többször is panaszkodott, hogy nem lesz senki, aki "egy elmeháborodott zenéjét" elő akarja majd adni. Meyerbeer viszont védelmébe vette Berliozt. 1844 májusában például elsüllyesztett egy Berlioz és Heine ellen irányuló, rosszindulatú cikket, amelyet egy Felix Bamberg nevű porosz diplomata juttatott el hozzá a célból, hogy továbbítsa a sajtónak. "Gondolja csak el, ez utóbbi, az ostoba ördög, hat héttel ezelőtt küldött nekem egy cikket, hosszú volt, és kíméletlenül Berlioz és Ön ellen irányult", írta Heinének. "Nem utasítottam vissza, ellenben beraktam a fiókba: szerzője ítéletnapig várhat a kinyomtatására..."

A beszélt dialógusokkal az Opéra comique számára tervezett Benvenuto Cellini Meyerbeer jóindulatú felügyeletével, vigyázó szemei előtt utólagosan megkomponált recitativókkal kerülhetett a Grand Opéra színpadára. Az a körülmény, hogy a művet négy előadás után levették a műsorról, alaposan megnyirbálta Berlioz nagyszabású terveit. Felpanaszolta, hogy "lehetetlen beszámolni erről az összevisszaságról, a gáncsoskodásokról és ármánykodásról, az összetűzésekről és mocskolódásokról", és még évekkel később is a "zene ellenségeiként" szidalmazta a párizsi Nagyopera hatalmasait. Míg Meyerbeer mind a Nagyopera, mind az Opéra comique számára dolgozott, Berlioz szinte kényszerűen a zenedrámai keverékformák irányában mozdult el. "A zenének szélesek a szárnyai, egyetlen színház falai között teljesen ki sem képes tárni őket", jegyezte föl már 1834-ben. Berlioz olyan "nyitott" műalkotásokat hozott létre, mint amilyenek a zenekari kíséretes dalciklusok vagy a címmel ellátott, énekhangot felvonultató programszimfóniák: ezek esetében - így van ez a Rómeó és Júliában is - a főszereplők tisztán zenei jellemzést kapnak. Ezzel fölrobbantotta a drámai komponálás alapelvét. Ahol a történés vizuális konkretizálása nem volt lehetséges számára, hangszeres drámaként fogalmazta meg az anyagot, amire csakis azok "hivatottak", akik úgy élnek a zenével, "mint a kifejezés eszközével, olyan nyelvként, amely a kifejezendő eszmék követelményei szerint formálódik meg" - miként a "programzene fogalmát megalkotó Liszt írja 1855-ben Berlioz és "Harold-szimfóniá"-ja című esszéjében.

Berlioz, aki már a Fantasztikus szimfónia előadásán szétosztatott egy tartalmi leírást - ami aztán 1936-ban Léonide Massine-t a téma koreográfiai megfogalmazására ihlette -, képzeletbeli színpaddá változtatta a hangversenytermet. "A Faust és a Rómeó egy eszmei színpadon (scène idéale) játszódik, amelyhez sem díszletek, sem jelmezek nem kellenek, s ahol egyedül a költői fantázia az úr", hangsúlyozta Gautier. Márpedig ez utóbbira szükség van, ha meg akarjuk ragadni Berlioz alkotását: énekes szólisták hiányában a Harold Itáliában byroni antihőse - alias Berlioz - a brácsaszólamban nyilvánul meg. Az egyénnek a hangszerben történő ezen megszemélyesítésével számolunk, ha Berlioz szimfóniáit is mintegy "színpadra állítjuk", így például a brácsaszólistát nem úgy helyezzük el, ahogyan azt a hagyományos versenyművek esetében megszoktuk, hanem - mint erre a gyakorlatban volt már példa - a pódiumon, a többi muzsikus között, vagy kissé megemelve, a zenekar mögött. Művei elgondolásakor és komponálásakor Berlioznak általában véve is egészen más zenekari felállás lebegett a szeme előtt, mint ami a 20. században meghonosodott. Ha a zenekart úgy ültetjük, ahogyan az a 19. században szokás volt, azaz az első és második hegedű balra, illetve jobbra, a basszuscsoport pedig középen foglal helyet, a hangzás tisztább és homogénabb lesz, a hangszerek közötti egyensúly pedig finomabb; mindamellett plasztikusabban kirajzolódnak a hangszercsoportok közötti párbeszédek, egészen olyan optikai hatásokig elmenően, mint a Rómeó és Júlia kezdetén, amikor a vonós hangszerek vonói úgy cikáznak, akárha szablyák volnának valamiféle harci jelenetben.

Lélekkel ruházni fel a hangszert

A párizsi Nagyopera technikailag nagyobb ráfordítást igénylő és költségesebb produkciói számára a bankárfióka Meyerbeer valódi modell jellegű, időtlen történelmi drámákat dolgozott ki, és azokat finomította. Az orvoscsemete Berlioz - Harold, Cellini, Faust vagy Lélio alakjában - öntükrözéssel a maga lényét boncolta.

Jóllehet a szimfonikusan elgondolt "legenda", a Faust elkárhozása már színpadi formában is polgárjogot nyert, a Rómeó és Júliához hasonlóan maga is a hangversenyterem számára született. Meyerbeer csodálta ezt az alkotást, mert "néhány egészen sajátos részt tartalmaz, továbbá rendkívüli hangszeres effektusokat. Azok a részletek, amelyek a legjobban tetszettek nekem: a Rákóczi-induló (ezt a régi magyar indulót Berlioz meghangszerelte és szép kódával látta el);a húsvéti himnusz; a tündérek és a gnómok kara, illetve tánca, ahol a »smorzando« elhangzó záró ritornell kelt igen jó benyomást a hangtompítós hegedűkkel és a hárfával, amelyek azonban egy szólamban és sons harmonique?on játszanak; a lidércfények tánca; a lóháton megtett út a Pokolba". A hangverseny után, amely "igen csekély számú hallgatóságot vonzott", nyomban odament Berliozhoz, hogy kifejezze "nagyrabecsülését ezzel az érdekes kompozícióval kapcsolatban". A csekély érdeklődésen, amely Berliozt kísérte, aligha csodálkozhatunk. Egy olyan országban, amelyben a tánc és a színház volt túlsúlyban, újításai valósággal sokkolták az embereket. Amikor "fantasztikusként" vagy "drámaiként" radikálisan újra meghatározta a szimfóniát, a nagy tekintélyű klasszikusok, Haydn és Mozart nem szolgálhattak többé zsinórmértékül, hiszen őnáluk, így Berlioz, "minden előre meg van határozva - a sorrend, a hangszerek stb.". Eszményképének megfelelően a szabadság előbbre való volt a formánál. Drámai érzékével a romantika lényege szerint jár el, amit Victor Hugo így fogalmazott meg: "A művészet nem viseli el a béklyót, a pórázt, a peckeket. Így kiált a szabad embernek: Menj! És feltárja előtte a költészet kertjének kapuit, ahol nincsenek tiltott gyümölcsök."

Mindezt bizonyára Meyerbeer is hasonlóképpen látta: a maga "esztétikai point de vue-jébe" és "drámai rendszerébe", ahogyan azt szűk körben nevezte, szintén nem engedett meg semmiféle beleszólást. Már Verdi előtt megmutatta, hogyan morzsolja föl és teszi tönkre az egyént a reálpolitikai számítás, a hatalomvágy, a gőg és a vallási téboly. A némiképp kockázatos témaválasztás ellenére a 16. századi Vesztfáliában játszódó és az újrakeresztelő mozgalomról szóló A próféta című opera Berlioz szerint "hatalmas és semmihez sem mérhető" sikert aratott. Azt, hogy Meyerbeer művei már életében politikai tényezővé váltak, s kulcsul szolgáltak a jelen megértéséhez - bármilyen legyen is ez az értelmezés -, megmutatja az augsburgi Allgemeine Zeitung 1849. április 24?én megjelent recenziója, amely A prófétával összefüggésben ezt írja: "tárgya kapcsolatban látszik állni a jelen társadalmi zavargásaival", és "korunk tendenciáiba" nyúl bele. A recenzió szerzője, az író és újságíró Heinrich Laube elismeri Meyerbeerről, hogy "úgy tanulmányozta a színházat, akárha drámai költő volna". Laube megfigyelése szerint: "Művészeti szempontból teljességgel tudatában volt annak, hogy az operának drámai folyamatként kell érdeklődést keltenie. A művészi formáért a maga egészében meg kellett küzdeni, teljesen ki kellett dolgozni, ha mégannyira sok mindent meg kellett is változtatni vagy újra kellett komponálni." A sokkal spontánabb Berliozzal ellentétben azonban Meyerbeer "óvatosan, akár egy borz, visszahúzódott a maga vackába, és sokkal szívesebben kérdezett, semmint hogy maga beszélt volna".

Ha a kortársak számára az operában és a hangversenyéletben a szervesség és a hagyományozott formák eszméje alkotta az értékek zsinórmértékét, akkor Berlioz és Meyerbeer számára a kifejezés válik új eszményképpé. Instrumentális drámáiban Berlioz a hangok jelentékeny feltalálójának bizonyul, aki nem csupán a zenekari muzsika kifejezési lehetőségeit tágítja. Új hangszínkombinációkat olykor épp az opera inspirál, mint például azt az egymásra rétegződő hangzást a Harold Itáliában III. tételében, amely a brácsák 6/8-os szapora ritmusából, a fuvola hosszan kitartott hangjaiból, valamint a dallamvivő szólóbrácsa meghatározó melódiájából keveredik ki. E hangzás modellje az a három színpadi zenekar volt, amely Mozart Don Giovannijának I. felvonása végén szólalt meg - maga a mű 1834-ben óriási siker volt a párizsi Nagyoperában. Ilyen körülmények között aligha csodálkozhatunk azon, hogy a Benvenuto Cellinit sokan "énekhangokat felvonultató szimfóniának" tekintették. "A párizsi Nagyopera zenekarában is valóságos kis forradalom tört ki", jelentették az újságok 1843 novemberében, amikor Meyerbeer a mellesleg Berlioz által is nagyra becsült hangszerkészítő mester, Adolphe Sax új találmányait kívánta alkalmazni - a zenészek akarata ellenére, akik még Donizettit is kikészítették.

Azt, hogy egy finoman csiszolt hangszerelésnek épp az operában mekkora a jelentősége, Berlioz Meyerbeernél tanulmányozhatta. Ez utóbbi Ördög Róbertje úttörő jelentőségű volt ebből a szempontból. "A mű rendkívüli sikerének egyik fő oka a hangszerelésben rejlik", írja Berlioz. "Kétségtelen, hogy a dallamok is csodálatot ébresztenek, a harmóniák mindvégig sajátos és finom színekben pompáznak, a drámai gondolat mély értelmű, a modulációk éppannyira újszerűek, mint merészek, mindamellett feltétlenül a hangszerelés volt az, amely a közönséget egyaránt meglepte és gyönyörűséggel töltötte el; jómagam meg vagyok győződve arról, hogy most volt először alkalmunk egy ilyen hangszerelésű színpadi művet hallani." Cikkeiben Berlioz részletesen elemzi azokat a "nagy hatást gyakorló helyeket", amilyen az Előjáték, a "Jadis régnait en Normandie" (Uralkodott egykor Normandiában...) ballada harmadik strófájának hangszerelése, Alice románca, "amelyben a gordonkák, a kürtök és az üstdob jutnak jelentős szerephez", valamint Bertram megjelenése Alice és Robert dialógusa közben, a kürtök alkalmazása a III. felvonás pokoli keringőjében és sok más hasonló részlet. "A lenyűgöző párbeszéd Bertram és a föld alatti kórus között pazarul színes és mozgalmas - írja lelkesen -, a hangszerelésben a pálma mindenképpen az »apácák feltámadása« című részt illeti." Egyetlen hibát rótt csak fel: azt, hogy "a hangerő értelmetlenül fölerősödik minden ének- és táncszám végén".

Berlioz már 1832-ben följegyezte Meyerbeer Ördög Róbertjéről: "Ahhoz, hogy ennek a gazdag hangszerelésnek valamennyi részletéről említést tegyünk, és azokat érdemük szerint méltassuk, egy egész könyvet kellene írnunk." Nem telt bele tíz esztendő, s ez is megvalósult. Annak alapjait, hogy ő hogyan fogja föl a zenekarkezelést, Berlioz maga fektette és írta le, amikor 1844-ben első ízben adta közre könyv alakban Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes (Értekezés a korszerű hangszerelésről és orkesztrációról) című művét, amelyet aztán 1855-ben újra kiadott, egy időben azzal, hogy barátja, Théophile Gautier szövegei alapján írott Les nuits d'été (Nyári éjszakák) című dalciklusát hangszerelte. "Berlioz a zenekar minden hangszerét lélekkel ruházta fel", örvendezett Gautier, "minden hangjegyet kifejezéssel, minden frázist meghatározott értelemmel." A hangszereléstanban számos példa Meyerbeertől származik, akiről Gautier "zenei kvalitásai mellett" elismerte, hogy a "legmagasabb fokú színpadi érzékkel" rendelkezik.

Richard Strauss egyike volt az elsőknek, akik a gyakorlatban is követték Richard Wagner felhívását egy bizonyos zenekultúra megsemmisítésére. A Traité d'instrumentation germanizált változatában meghamisította Berlioz eredetijét, és a Meyerbeer-operákból vett példákat Wagner-részletekkel helyettesítette. Egy olyan kultúrpolitikailag programadó szöveget, mint amilyen Wagner Das Judentum in der Musik (A zsidóság a zenében) című írása, Dieter Borchmeyer még egy tízkötetes gyűjteményes kiadásban is elsikkasztott. Csak Wagner értekezésének Jens Malte Fischer által gondozott kritikai kiadása, valamint Heinz Becker, Rainer Zimmermann, Peter Bloom, David Cairns, Wolfgang Dömling és Hugh McDonald érdemdús kutatásai helyeztek sok mindent megfelelő megvilágításba. A keresztény Berlioz és a zsidó Meyerbeer viszonyában a vallás soha semmilyen szerepet nem játszott. Csak a témákban - a művész Cellini konfliktusa a katolikus egyházzal vagy Jézus gyermekkorának és a Rekviemnek zenei "színrevitele" Berlioznál, illetve a vallási téboly megjelenítése Meyerbeernél - mutatkozik a szenvedély és a kritikai távolságtartás.

Joël-Marie Fauquet zenetudós joggal mutatott rá arra, hogy "Berliozzal megvalósul az átmenet a hangszereléstől, ami tudomány, az orkesztrációig, ami művészet". Hangszereléstanában, amely lényegesen poétikusabb vonalat követ, mint Rimszkij-Korszakovnak az övével összevethető műve, Berlioz kifürkészi a zenekar összes hangszerének formálási lehetőségeit. Számára a hangszerek kifejezésteljes alkalmazása a döntő. E munkája során Meyerbeer operai életműve az expresszivitás és az érzéki hangzás valóságos kincsesbányája volt számára. Berlioz az egyes hangszerek akusztikus jellegének részletes leírását többek között a saját, valamint a nagy bálványok, Gluck, Beethoven és Weber műveiből, valamint az Ördög Róbertből és a Hugenottákból vett példákkal teszi érzékletessé. Ez utóbbi operából például említést tesz a viola d'amore érzéki alkalmazásáról Raoul "Ah, quel spectacle enchanteur" (Ó, micsoda elbűvölő látvány) szövegű recitativójában, vagy a "Tu l'as dit" (Te mondottad) kezdetű kettős áttetsző hangszereléséről, amelyben a gordonkát "az énekes kifejezését utánozva" alkalmazza. A klarinét hasonló hatását írja le az V. felvonás fináléjában Valentine, Raoul és Marcel "Savez-vous" (Tudjátok) kezdetű jelenetében. A II. felvonás "Jeunes beautés" (Fiatal szépségek) kezdetű lánykarának hanghatásai szerepelnek még azokkal együtt, amelyek az Ördög Róbert III. felvonásában a fagottok használatát jellemzik.

"Meyerbeer a leggyakrabban a kürtöknek tulajdonított alapvető és a lényeget meghatározó jellemzőket", olvashatjuk ennek a darabnak az értékelésében. "Nem ismerek olyan operát, amely e szép hangszer sokrétű lehetőségeit ilyen rátermettséggel aknázná ki." Ilyenformán a kürtök markáns alkalmazása az Ördög Róbert III. és V. felvonásában, valamint Valentine és Raoul "Entends-tu ces sons funèbres?" (Hallod e gyászos hangokat?) szövegű jelentében a Hugenották IV. felvonásából bekerült Berlioz standard művébe. Berlioz a Hugenották részletes tárgyalása során is a drámai zene lehetőségeit határozza meg és deríti fel. Ennek csúcspontja a IV. felvonás "kardszentelési" jelenetének, "a fanatizmus eme maradandó ábrázolásának" részletekbe menő leírása. A szerelmesek, akik egy Rómeó és Júlia-szituációban az ellenséges pártokhoz tartoznak, kihallgatják, hogy a katolikusok miként határozzák el: Szent Bertalan éjszakáján, 1572. augusztus 24-én lemészárolják az összes hugenottát. Valentine?t Meyerbeer a fuvola és az oboa hangjával jellemzi, s később Berlioz is az oboát, ezt a "gyengédséggel és visszafogottsággal teli melodikus hangszert" választotta Júlia ábrázolására. Mindamellett Meyerbeer nem ringatja magát illúziókban az emberi természetet illetően - a zene fanatikus kavargása a megbékélés minden reményét szétzúzza.

A szenvedélyek óceánja

Meyerbeerrel ellentétben Berlioz csak idősebb korában jutott el a pesszimista világlátásig. A Benvenuto Celliniben még a kreatív autonómia győzedelmeskedik a dogmatikus hierarchia felett, sőt a művészi kifejezőerő még azokat az erkölcsi aggályokat is elsöpri az útból, melyeket Cellininek Pompeón elkövetett gyilkossága miatt lehet érezni. A Rómeó és Júlia Shakespeare "borús békéjével" ellentétben az ellenségeskedő pártok nagyszabású megbékélési jelenetével végződik. Tudománytól áthatott korunk számára az irodalmi előképekkel és a történelmi eseményekkel való ilyen szabad bánásmód gyanúsnak tűnhet. A 19. században ellenben mindez csak "nyersanyag" volt a művészek számára, akiknek fontosabb volt a szenvedély és a hatás, valamint - elegendő, ha a Rómeó és Júliában az ellenségeskedés befejezéséhez fűzött reménykedésre gondolunk - némi derűlátás, ami olyan dolgokat engedett meg, melyek a világtörténelemben addig nem léteztek, mint például a 19. században a demokráciáért és a szabadságért vívott harc.

A trójaiakban a Kasszandra által szított tömeges öngyilkosság - analóg módon A próféta-beli katasztrófával - a kulturális szétesés szimptómája. Berlioznak az a frusztráltsága, ami operai kísérleteinek elmaradt sikere miatt felhalmozódott, életének későbbi éveiben olykor Meyerbeer ellen fordult: 1854-ben ugyanis Emlékirataiban felpanaszolja, hogy "Meyerbeer befolyása, valamint az a nyomás, amelyet hatalmas vagyona révén legalább olyan erősen gyakorol az igazgatókra, a művészekre, a kritikusokra, ennek folytán pedig magára a párizsi közönségre, mint eklektikus tehetségének valós hatása révén", hozzájárul ahhoz, hogy "lehetetlenné váljék bármiféle komoly siker a Nagyoperában". Márpedig a Nagyopera nem volt más, mint az ő korának Hollywoodja. S ha Berlioz bírálja is a piacosodásnak azt a gépezetét, amelyhez Meyerbeer sokkal nagyobb ügyességgel alkalmazkodott, mint ő, s örömét fejezi is ki afölött, hogy nem kell kritikát írnia a posztumusz színre vitt Az afrikai nőről, végső soron mégiscsak tudja, hogy Meyerbeer toronymagasan fölötte állt kora operai tömegtermékeinek. Más komponistáknak Berlioz a szemükre veti "erőtlen szenvedélyeiket" és "kicsinyes flörtjeiket": "Azt kívánjátok, hogy olyan emberek, akik egész életüket a hatalmas, az óceánokhoz mérhető tengereken töltötték, a ti varangyoktól nyüzsgő mocsaraitokhoz szokjanak hozzá!" Egy olyan mű, mint a Hugenották, valóságos "zenei enciklopédia" a számára.

Amikor Meyerbeer 1854-ben az Opéra comique-ban színre vitte L'étoile du nord (Észak csillaga) című operáját, melyben egybeolvasztotta a nagyoperát a vígopera műfajával, dialógusokkal fűzve össze a francia operát, támadásokat intéztek ellene. Berlioz ekkor ezt írta: "Gúnyolódnak a hosszúra nyúlt próbákon s az aprólékos óvintézkedéseken, amelyek arra irányulnak, nehogy akár a legjelentéktelenebbnek tűnő részlet is elsikkadjon, gúnyolódnak kísérletezésén, valamint azon a titkolózáson, amellyel mindent körülvesz. Végső soron azonban csodálatos eredményeket ér el. A drámai feszültség egyetlen pillanatra sem csökkent, a darab gyermekdedsége nem veszett el..." Ezt követően olyan magasröptű méltatásba kezd, amelyet nyilván szívesen olvasna saját, épp a kérdéses időben született nagyoperájával, A trójaiakkal kapcsolatban is: "A gigantikus méretű második finálé [az észak csillagáról van szó] egy esküvel kezdődik, ezt követi a szent induló, rétegről rétegre kapcsolódnak be a fanfárok, a harántsípok és a dobok, míg végül a hangfellegek harmonikus együtthangzásban olvadnak össze - minden összevisszaság, zavarosság nélkül, anélkül, hogy a fül számára akárcsak egyetlen pillanatra is a rendezetlenség benyomását keltenék. Mindez végtelenül szép. Az igazi mesterségbeli tudásnak olyan foka ez, amellyel csak a legihletettebb alkotóknál találkozhatunk. Érezni, hogy a zeneszerzőnek, amikor tollat ragadott, valóban volt mondanivalója, valamilyen gondolatot szeretett volna kifejezni, s hogy tevékenysége nem korlátozódott a hangjegyek puszta felfűzésére."

Ehhez hasonló elismerés Berlioz halála után még évtizedekig nem jutott osztályrészéül A trójaiaknak, amelyet először 1969-ben, Glasgow-ban és Londonban adtak elő teljes terjedelmében. Mivel Berlioz, mint Meyerbeer írta, "nem túlságosan ért az üzleti élethez", nem csodálkozhatunk mindezen. Ami ezt a zenedrámát illeti, Berlioz csakis Meyerbeer operáit tekinthette mércének, hiszen Wagner Ringjéről soha nem hallott. Jellemző tiszteletadás a szerelmi kettős szokatlan hangneme a IV. felvonásban: Gesz-dúr, akárcsak a Hugenották nagy kettősében. A trójaiak, amely Trója hanyatlását, valamint Karthágó felemelkedését és kirajzolódó bukását mutatja be, ellensúlya Meyerbeer történelmi sorozatának, amelyet a Hugenották és A próféta alkot, s amely végül Vasco da Gama alakjával Az afrikai nőben hármas egységgé szélesedik. Ha Meyerbeer a társadalmi konfliktusok számos árnyalatát mutatja be markáns színpadi alakot öltő zenés színház formájában, úgy Berlioz megint csak kitér, és irodalmilag igényes, szimbolikus jellegű történelmi mítoszokat formál át kultúrák felemelkedését és hanyatlását megjelenítő civilizációs drámákká. Berlioz e jelentékeny színpadi alkotása "akárcsak a »Hugenották« vagy az »Ördög Róbert« vagy a modern iskola nagyszerű, ötfelvonásos alkotásainak többsége" (Berlioz), nyitány nélkül kezdődik, és egy afrikai nő halálának jelenetével zárul: Dido "Adieu, fière cité" (Isten veled, büszke város) és "Mon souvenir vivra parmi les âges" (Emlékem eleven marad évszázadokon át) szövegű áriája - Selica haldoklási jelenete mellett Az afrikai nőben - az operairodalom legszebb búcsúdallamai közé tartozik. Selica, akárcsak Dido, nőként uralkodott a maga birodalmában, csakhogy Meyerbeer hősnője az ostoba cím ellenére (L'Africaine) nem az afrikai kontinensről, hanem Indiából származik.

Néhány hónappal halála előtt Meyerbeer nagy figyelemmel hallgatott végig A trójaiak Karthágóban huszonegy előadása közül ötöt: a művet a Théâtre lirique mutatta be. Ha benyomásait soha nem tudta is olyan ügyesen megfogalmazni, mint Berlioz, többszöri jelenléte önmagában is érdeklődéséről és művésztársával szembeni tiszteletéről tanúskodik. Jóllehet nem ugyanazokon az ösvényeket törtek utat maguknak, Berlioz is újító, akárcsak Meyerbeer, és egymást kiegészítő pályán haladtak. Egyikük a zenés színház kifejezési lehetőségeit gazdagította dramaturgiai merészségével és az operazenekar kifejezési spektrumának bővítésével, másikuk műfajok határait rombolta le, és transzcendálta a zenedrámai kompozíció megformálási lehetőségeit. Meyerbeer témaorientáltan, sajátos irodalmi előkép nélkül dolgozott, Berlioz a világirodalomból keresett témát. Hősei közé tartozott Shakespeare, Goethe, Byron és Vergilius. Zenei tájékozódásának irányát Gluck, Beethoven és Meyerbeer jelölte ki.

Az a körülmény, hogy Berlioztól a sors megtagadta a jelentős anyagi sikert, napjainkban sokak számára a félreismert lángelme mintaképévé teszi őt, miközben Meyerbeer rossz hírbe keveredik, mivel művészete révén bankszámlái is gyarapodtak. Ha Berlioznak élete során ez sikerült volna, bizonyára nem tiltakozott volna ellene. Éppen eltérő zenedrámai felfogásuk az, aminek következtében manapság - tekintet nélkül a múlt ellenséges beállítódására - a 19. századi operának e színárnyalatait voltaképpen egyaránt gazdagodásnak érzékeljük. Utalva arra az operaesztétikai jelentőségű vitára, amely a 18. század vége felé a reformzeneszerző Gluck és a hagyományokhoz kötődő, olasz Piccinni között zajlott a párizsi operakritikában, Berlioz följegyezte: "A darab csodálói és megtagadói a »Hugenották« minden egyes előadásán egymásnak esnek; az előbbiek szívük szerint templomot emelnének a nagy komponistának, az utóbbiak a pusztulását kívánják, és örömtáncot lejtve égetnék el egész életművét. Mindig is így volt, és mindig is így lesz! A Gluck-hívek és a piccinnisták küzdelme ez, amely állandóan, ilyen vagy olyan formán módosuló epizódok alakjában ismétlődik. Az önzés, az a vágy, hogy saját véleményünket mindenképp a mások véleménye fölé helyezzük, a személyes érdek és az alantas féltékenység: ezek az efféle csetepaték legkézenfekvőbb okai - szinte soha nem mondhatjuk, hogy a művészet szeretetéből születnének."

Balázs István fordítása