ET. A. Hoffmann a Don Giovannit"az operák operájának" nevezte, amivel valószínűleg azt akarta mondani, hogy az akkor és általa ismert operák között az a legnagyobb, mely jelzőnek ha értelmet akarunk adni, valami olyasmit mondhatunk, hogy az emberi létezés valamely alapproblémáját esztétikailag a maga megfelelő dimenziójában tökéletes formára hozza. Persze akkor még nem lehetett előre látni az opera további történetét, de még kérdésesebbé teszi az ilyesfajta minősítést, hogy mikor, hol, ki mit lát az emberi létezés alapproblémájának és tökéletes formának. Nem csak terjedelmi szempontból gyermeteg, legfeljebb játékként feltehető a kérdés, hogy melyik nagyobb: a Don Giovanni vagyA nibelung gyűrűje, a Trisztán, a Parsifal. De ha "az operák operája" formulát nem a nagyság értelmében vesszük, hanem aszerint, hogy melyik operában valósul meg legtisztábban a műfaj lényege, akkor - tudván tudva persze, hogy a műfaj lényege ugyanolyan kérdéses, mint hogy mi az emberi létezés valamely alapproblémája, s ezért most is csak játékból versenyeztethetjük az operákat - A trubadúr eséllyel pályázhat erre a minősítésre. Leo Slezak, a múlt század elejének nagy tenoristája szerint az operák általában arról szólnak, hogy a tenor szerelmes, s bár viszontszeretik, mindig közéjük áll valaki, rendesen a bariton, és minden szép álmot szertetép.S ugyanő, korának híres Manricója, operakalauzában A trubadúrról csak ennyit ír: "Fogalmam sincs, hogy miről szól." Hát leginkább éppen arról, hogy a tenor szerelmes a szopránba, aki viszontszereti, de közéjük áll a bariton és minden szép álmot szertetép. (Na jó, Azucena némileg bonyolítja a képet.) De komolyabbra fordítva a szót: a romantika operájában kétségtelenül érvényesül egy ilyen archetipikus alapképlet, s A trubadúrban nagyon is erőteljesen. Herbert von Karajant, akihez ez az opera különösen közel állt, három sajátossága nyűgözte le és inspirálta: az emberi szenvedély archetipikus szituációi, a maximálisan koncentrált drámai helyzetek és Verdi zseniális, pregnanciában talán egyetlen más művében felül nem múlt képessége, hogy ezeket a drámai helyzeteket zenébe tegye át. Mindez olyan primer és elementáris, hogy centrifugális erejével valóban látókörön kívülre röpíti az elő- és háttértörténetet; az opera adekvát befogadásához nincsen szükségünk arra, hogy a zene által közvetlenül felfoghatón kívül "fogalmunk legyen róla, miről szól", mert lényegében arról szól, ami a hangok - a leírt és a megszólaló hangok - által közvetlenül felfogható belőle. A trubadúr a romantikus opera értelmében vegytiszta opera, "az operák operája".

Ennek messzemenő következményei vannak színpadi előadására nézve. A többé-kevésbé vegytiszta romantikus opera - akár a "Hochbarock" operája - nem a valóságra vonatkozik, hanem egy értékvilágra; maximálisan művi; szent természetellenesség. Egy Szerb Antal-elbeszélésben felbukkan valaki, aki a British Museum könyvtárában az Amadis-regényekről szóló szakirodalmat tanulmányozza, s az elbeszélő megcsodálja "az embert, akinek Amadis 1930-ban mond valamit, az embert, aki felett nyom nélkül múltak el az épeszű századok, az embert, akinek még van érzéke a kecses, váratlan és heroikus hülyeség iránt, ami valaha Európa volt". E - megrendültséget palástoló - frivol hangot folytatva: az itáliai ottocento első felének-közepének romantikus operája is azt a váratlan és heroikus hülyeséget képviseli, ami valaha Európa volt; egy olyan vegytiszta példánya pedig, mint A trubadúr, ezt egészen a képtelenségig végigviszi. S ennek egyetlen adekvát közege van: a zene, kivált az énekhang mámora. Verdi kompozíciója ezt involválja, és az igazán jó előadás el is éri. De milyen vizualitás: díszlet-jelmez- színjátszás illik hozzá? Öt DVD csak azt teszi bizonyossá, hogy milyen nem.

Az időben legközelebbi előadás 2002-es, a Covent Gardenből (Opus Arte); rendező: Elijah Moshinsky, díszlet: Dante Ferreti, jelmez: Anne Tilby, karmester: Carlo Rizzi. A 15. század elején játszódó cselekményt a színre vivők "korszerűsítik", nagyjából az opera keletkezésének korába hozzák előre. Masszív díszletek, klasszicista oszlopos folyosó?, terasz?, a cigánytanyán négy nagy vaskazán, a kolostorjelenetben pályaudvarszerű vasszerkezet stb. A katonavilágban 19. századi egyenruhák, Luna gróf is ilyet visel. S ebben a keretben verista színjáték, Azucena krumplit pucol (aztán persze jön a felindultságnak ugyanaz a szemmeregetős ábrázolása, mint a legrosszabb rutinelőadásokban), Manrico pisztolyt fog a kardot rántó Lunára, de az utóbbi a darab végén pisztollyal maga lövi le. A figurák elképzelése is realista. Ha egyszer Manricót egy cigányasszony nevelte föl, akkor nyilván olyan is, mint egy cigányfiú. Itt loncsos, piszkos tahó. Hogy mellesleg lovagi harcos, vár védője egy hadsereg élén, trubadúr, azaz lovagköltő, egy udvarhölgy szerelme - mit számít mindez egy sültrealista ötlethez képest? Hogy az f-moll ária előtt Leonóra, mint egy cselédlány, a szalmán enyeleg a cigányszeretővel - mit számít ehhez képest Verdi zenei figurateremtése? Az egész előadásból az a főszándék sugárzik, hogy más legyen, mint a hagyomány. Hogy a másságot létrehozó okoskodás eredménye egy olyan színjáték, amely nemcsak Verdi ábrázolásával nem kompatibilis, hanem a részletei önmagán belül sem illenek össze - mit számít? De a legfontosabb: az opera úgy rázza le magáról a "korszerűsítést", a realizmust, sőt: egyáltalán a konkretizálást, mint kutya a vizet. Az előadást a zenei produkciónak, az énekes produkcióknak kell megmenteni. Szubjektív megítélés kérdése, hogy megtörténik-e.

Az olasz karmester-középgeneráció legfavorizáltabb képviselője, Carlo Rizzi olyan temperamentumosan dirigál, ahogy a közönség egy olasz karmestertől elvárja. Az ünnepelt José Cura tahó Manricójából egyenletesen, monoton műitalianitàval folyik a sötét voce, az f-moll ária üres, formátlan (és az énekes még zeneszerző- és karmesterszerepben is tetszeleg). A szereposztásból Dmitri Hvorostovsky lehetne a legjobb, remek orgánum, árnyalt elképzelése van a szerepről, mely elképzelés azonban - valószínűleg rendezői agyonokoskodás következtében is - hektikus, a II. felvonás 2. színbeli ária első, lírai részében a hang és a vonalvezetés szépsége érzelgősségig süllyed, máskor az indulat közönségessé durvul. A legintelligensebb vokális alakítás Verónica Villarroel Leonórája, a IV. felvonás 1. színbeli ária tiszta vonalú, szépen formált-felépített előadásával emelkedik a legmagasabbra, de még ott is hiányzik a figura, a színpadi személyiség sugárzása. Az énekesnő, aki A lombardok francia típusoperává átdolgozott változatának, a Jeruzsálemnek Hélène-jeként két évvel korábban Genovában kitöltötte a szerepet, a Covent Garden dimenzióiban A trubadúr Leonórájának formátumához mintha már nem lett volna elég. Az opera legkomplexebb figurája Azucena - ehhez képest az interpretációtörténetben ennek a szerepnek alakultak leginkább a vokális és játékbeli sztereotípiái. Yvonne Naef mellett szól, hogy alakítása kevésbé sematikus, differenciáltabb, mint a szokásos, de nem elég erős színpadi egyéniség, a Verdi által legérdekesebbnek szánt figura most érdektelen. Hogy az egyes alakítások problematikussága menynyire függ a színrevitel irányának, A trubadúr verista racionalizálásának és konkretizálásának a kudarcától, helyenként kifejezetten kínos voltától, nehéz megállapítani. De a José Cura-rajongókat mindez aligha zavarja.

A Metropolitan 1988-as előadásával visszaérünk A trubadúr előadási hagyományába (Deutsche Grammophon). Fabrizio Melano rendezése, Ezio Frigerio nagyvonalú, állandó, széles lépcsősort változó épületrészletekkel, oszlopokkal és mindig más vetített háttérrel helyszínné konkretizáló díszlete, valamint Franca Squarciapino díszes jelmezei magas fokon képviselik a hagyományt, amelynek James Levine és zenekara pompás hangzó közeget biztosít. Az előadás vizualitása, ha az operajátszás valamilyen feltételezett világórájának időszámítása, netán valamiféle esztétikai evolúcióba vetett hit jegyében nézzük, nem egyszerűen hagyományosnak, hanem konzervatívnak, elavultnak látható. Csakhogy az illúziószínház eszközeivel élő helyszínjelzés A trubadúrban nem úgy működik, mint mondjuk a Parsifal I. felvonásában a füves talaj, mohos kövek, lombos fák realizmusával megteremtett erdőillúzió, ami ma már teljesen inadekvát, hanem csak a lélek ornamentikájaként - Molnár Antal hetven évvel ezelőtt találóan jegyezte meg: "Castellor vára csak azért van, mert élesebb a hős profilja, ha bástyáról rohan le víni." A trubadúr helyszíneinek nincsen miliőként valóságos létezésük, önéletük, csak olyan dekorációt képeznek, amely artisztikus aurával veszi körül a figurá(ka)t, tárgyiasságában voltaképpen neutrális, mintegy áteresztő réteg, amelyen keresztül közvetlen a kapcsolat az énekes hangja és a néző hallása között. Ha a szcenika A trubadúr előadásán ezt a szerepet betölti, teljesítette a hivatását, és nincs értelme a hagyományos, a konzervatív, az elavult vagy a korszerű fogalmaiban gondolkodni róla. És ezt a szerepet a más operák esetében netán anakronisztikus, avítt szcenéria ugyanolyan elfogadhatóan betöltheti, mint a másik póluson a teljesen üres tér. Minél teátrálisabb A trubadúr színpada - akár kulisszaszerű, akár purista módon -, valószínűleg annál inkább megfelel a szent természetellenességnek, amely az énekben nyeri el igazságát és rangját - ami biztosan nem felel meg, az a verizmus, a racionalizálás, a konkretizáló realizmus.

A trubadúr Metropolitan-beli, majd' két évtizedes, hagyományos előadásának szcenériájában nem látok semmi zavarót. De a darabot az énekeseknek kell a maga magaslatára emelni. S e tekintetben az előadás nem egyenletes. Lehet, hogy személyes idioszinkráziáról van szó, de Dolora Zajick Azucenája kifejezetten irritál. Első megszólalásától zavar az a fedett hang, amely mintha silány erősítőn keresztül, hangszóróból szólna, majd egyre ellenszenvesebbnek érzem az Azucena-kliséknek azt a már-már paródiáig menő, agresszív folytonosságát, amely a rossz ízlés gyanúját kelti fel - hangadása csak az utolsó színben, a börtönben szelídül énekléssé. Luna grófként a jelentéktelen énekesnek és művésznek egyáltalán nem mondható Sherrill Milnes ugyancsak csalódást okoz. Hangja- éneklése nem elég hajlékony, sokszor disztonál, áriájában nyoma sincs poézisnek, csak a IV. felvonás 1. színbeli, Leonórával való kettősben éri el a szerep magaslatát. E problematikus alakításokkal szemben van azonban az előadásnak két csillaga: Pavarotti és Marton Éva. Az előbbi Manricója és az utóbbi Leonórája nem egydimenziós szerepséma, hanem plasztikus emberi lény. Pavarotti vokalitása szerencsésen képviseli azt a szférát, amelyben a hősi fény és a lírai árnyalás harmonikusan működik együtt, figurája valóban trubadúr: lovagköltő. Ezen belül az f-moll ária érzelmi kettősségét: a szerelmes hang és a halálsejtelem egyidejűségét, már-már belső harcát még senkitől nem hallottam ilyen kidolgozottan, világosan, megragadóan. Az I. felvonás 2. színében Marton Éva sűrű mézhangja rögtön a legmagasabb minőség mércéjét állítja fel, sa ma szokásosnál sokkal szenvedélyesebb Leonórája IV. felvonás 1. színbeli áriájával a Verdi-éneklés egyre ritkábban elért csúcsait ostromolja. Neki és Pavarottinak köszönhető, hogy A trubadúr az esendőbb teljesítmények ellenére mégiscsak megszólal.

Három évvel korábbi, 1985-ből való a veronai Aréna produkciója (Warner). A karmester, Reynald Giovaninetti által nem éppen szigorúan kézben tartott előadás színi formáját Giuseppe Patroni Griffi rendezésénél és Gabriella Pescucci jelmezeinél erősebben határozza meg a szobrász Mario Ceroli díszlete. Nem az illúziószínház konvencióját követi, s noha tárgyszerűen illik az opera tárgyához, mégis inkább szimbolikus, s tárgyánál is jobban illik az opera szelleméhez. A színen hadigépek, faltörő kosok, tornyok, emelvények mozognak a térképzés igényei szerint - mindez fából, s úgyszólván minden felületet hegyes kiszögellések borítanak. Harcos, kegyetlen világban játszódik a cselekmény, melyet elementáris indulatok, szenvedélyek mozgatnak. A már-már szürreális nyers fa objektumok expresszívek ugyan, de a dráma intenzitása természetesen az énekeseken múlik. Tudjuk le előbb a bírálatot! Az ekkor ötvenéves Fiorenza Cossotto már több mint másfél évtizede Azucena, s tapasztalhatjuk, hogy a szereppel való összeforrottság nem vezet okvetlenül az ábrázolás tartalmasabbá válásához, gazdagodásához, elmélyüléséhez, hanem az alakítás ki is éghet, és üres sablonok áldozatává válhat. Cossotto végigsüvölti az előadást, eszelősen meregeti a szemét, és manírt manírra halmoz. Amit művel, nem tekinthető emberábrázolásnak, de nyers hangfitogtatását a közönség tombolva ünnepli. Nem ennyire rémes, de teljesen avítt Franco Bonisolli zokogós italianitàja, kínos a negyvennyolc évet eláruló arc és a feltűnően festett fekete haj ellentéte, a díszhím-viselkedés. De meg kell adni, a strettát diadalmasan kivágja - meg is ismétli.

Szerencsére mindezt ellensúlyozza két igazán értékes alakítás. Rosalind Plowright az egyik legpoétikusabb Leonóra, akit láttam. Szép, fiatal, sugárzó, szerelemre termett nő, egészséges hangon, artisztikusan énekel, vokális korlátai csak a IV. felvonás 1. színbeli ária csúcshangjainál észlelhetők, de éppen itt annyira átadja magát az éneklésnek, hogy az a legtisztább és legszebb önkifejezéssé válik. A hagyománnyal szemben ezúttal nem marad ki a Miserere után a "Tu vedrai che amore in terra", s az előadásnak ebben a részében Plowright alakításából megérezhetjük, hogy az ő Leonórájának szerelmében nem a szenvedély, hanem a szeretet dominál, s önfeláldozása az Alkésztiszével rokon. Luna gróf most Giorgio Zancanaro jóvoltából mélységesen tragikus figura. Nem vonzó férfi (szereposztási okokból hányszor érezzük úgy, hogy a gróf vonzóbb, mint a trubadúr!), de igazi férfi; Leonóra iránti szenvedélye valódi, nagy szerelem, amely azonban nem találhat meghallgatásra. Zancanaro az áriát egy Bruson, egy Cappuccilli színvonalán formálja meg; az érzés intenzitása, az expresszivitás a töretlen hang és vonalvezetés, a forma, a felépülés tökélye révén emelkedik magasrendű operai költészetté. És megvilágosodik: ha ennyi érzés megváltatlan marad egy kemény férfiban, szörnyeteggé válik. 1985-ben az Arénában hasonló történt, mint 1988-ban a Metropolitanben: egy olyan szcenikai közegben, amely nem deformálja a darabot, két igaz alakítás jóvoltából megszólalt A trubadúr.

Ha ki lehet jelenteni A trubadúr vala-mely előadásáról, hogy tökéletes, az 1978. május 1-én a bécsi Állami Operában Herbert von Karajan által vezényeltről ki merem jelenteni (TDK). Színházilag teljesen hagyományos, Teo Otto a játéktéren az illúziószínház realisztikus kulisszáit használja, a horizontot festett háttérrel zárja le; Georges Wakhevitch jelmezei az operai historizmust képviselik. A látvány mindig dekoratív. A produkciót maga Karajan rendezte, a hagyományos stílrealizmus jegyében, a karakterek és a szituációk tekintetében mindig pontosan és világosan, határain csak néha mennek túl (leginkább Leonóra játékában) kétes értelemben operai, teátrális gesztusok. Az összkép már huszonnyolc évvel ezelőtt is az operajátszás korábbi korszakát képviselte – de A trubadúr esetében, e kivételes esetben ma sem zavaró, művisége jobban illik a mű szent természetellenességéhez, mint a Covent Garden majd' negyed századdal későbbi valóságigénye -, artisztikus, dekoratív, de a darabot nem értelmező közegként a szó legszorosabb értelmében szolgálja a darab szubsztanciáját: azt, ami hangzik. S ami hangzik, csodálatos. Az opera általam ismert karmesterei közül (főként 1956-os lemezfelvétele alapján) mindig is Karajant tartottam legjobb, kongeniális interpretátorának. Ahogy itt az első pillanattól megteremti és mindvégig tartja a dráma feszültségét, s belőle még hatalmas kisüléseket is létre tud hozni; ahogy kibontakoztatja a darab teljes poézisét; ahogy a Verdi-melodika titkait ismeri, és kis tempólassításokkal kifeszíti a nagy dallamíveket - az alkotó és a méltó előadó találkozásának vagyunk tanúi, s mindvégig a zsenialitás, a nagyság szférájában érezhetjük magunkat.

És hozzá egy kifogástalan szereposztás! Domingo világszép orgánuma, vokalitásának nemessége, személyiségének autoritása, lovagi előkelősége és költői sugárzása, vonzereje. Raina Kabaivanska inkább lírai, mint drámai Leonórájának finom énekművészete, érett, átszellemült szépsége. Cossottónak még karajani irányítást sejtető, a hét évvel későbbi akaratlan paródiától távol álló, valóban tragikus Azucenája. A valaha építésznek indult Cappuccilli tévedhetetlen formaérzékkel építkező, a szigorú formálás által csak fokozott intenzitású, elementáris szenvedélyességében is sugárzóan intelligens Luna grófja. És még Ferrando, az öreg harcos szerepében is a választékos, intellektuális José van Dam, harmincnyolc évével főszerepeket sorakoztató operaszínpadi életművel a háta mögött. Létezik-e filmen-videón A trubadúrnak még egy ilyen előkelő, mondhatni: arisztokratikus előadása? Az, ami mai szemmel anakronisztikus benne, e mű sajátos, természetellenes természete jóvoltából maga is értékké válik, természetellenessé öregedése szent természetellenességgé nemesedik, és megnövekedve beépül az előadás értékébe. Abból az interpretációtörténeti kincsből, amely a technikai reprodukció jóvoltából ránk maradt, e DVD-n az egyik legnagyobbal találkozunk.

De kínálkozik még egy további lépés is: a RAI milánói stúdiójában 1957-ben film készült A trubadúrból (Hardy ClassicVideo). Claudio Fino rendezte, a díszlet- és a jelmeztervező személye nem derül ki. A látvány abszolút tipikus, olyan, mint az ötvenes években divatos, még fekete-fehér operafilmeké: miliő, díszletek tekintetében felhőtlen naivitással használják az illúziószínház eszközeit, amelyek azonban a film objektivitása következtében teljes műviségükben mutatkoznak meg, s ma már nem lehet komolyan venni. Nem hinném, hogy olyan operakedvelők, akikben nincsen történeti érdeklődés, kedvüket lelnék egy ilyen gyermeteg, minden tekintetben kezdetleges technikájú operafilmben - nem is kívánok senkit rábeszélni. De engedtessék meg, hogy magam mégis itt találjam meg A trubadúr számomra legigazibb előadását. Abban az értelemben a legigazibbat, hogy ezen a filmen kerül az előadás legközelebb ahhoz, amit A trubadúr, a fenti értelemben "az operák operája" lényegi sajátosságának tartok: hogy benne összetartozik egyfelől az, amit Thomas Mann Leverkühnje egy más összefüggésben "robusztus naivitásnak" nevez, másfelől a már sokszor emlegetett "szent természetellenesség". Ha egy pillanatra megkísértem a Szerb Antal-i frivolitást, azt mondhatnám:A trubadúr isteni blődli, s az "isteni" jelzőt nem bizalmas beszédmódban, hanem a lehető legkomolyabban használom: numinózus.

A film gyermetegen művi szcenériájában és színjátszásában Fernando Previtali vezénylésével az operaéneklés ma már ismeretlen, hihetetlen mámora jön létre és uralkodik. Ez nem az árnyalás művészete. Mario Del Monaco fenomenális, sűrű, sötét tenorja, Ettore Bastianininak maszkulin, magát A Férfihangot képviselő baritonja, Fedora Barbieri elementáris és hibátlan mezzoszopránja, s a nálunk alig ismert kiváló török énekesnő, Leyla Gencer minőségi, nemes szopránja mint megannyi természeti jelenség hatalmasodik elénk, amely elől nem lehet kitérni, amelyet nem lehet megkerülni és kikezdeni. Minden orgánum halálos pontossággal képviseli archetipikus karakterét és a Verdi-szólamot/figurát. Az éneklés expresszivitását tekintve egy lávafolyam forróságával, megformáltságát tekintve a megkövült láva véglegességével nyűgöz le. Amit az énekesektől hallunk: az önmaga lényegét elért voce, az éneklésbe koncentrálódott vegytiszta olasz romantikus opera - a maga abszurditásában és csodájában, mindvégig (különösen fél évszázaddal ezelőtti, ma már komolyan vehetetlen vizualitása miatt) önmaga paródiájának és eksztázisba ragadó nagyszerűségének a határán táncolva. Éppen muzeális volta jóvoltából válik két óra hoszszára abszolút jelenvalóvá - ismét Szerb Antal-i frivolitással leplezve a Szerb Antal-i megrendültséget - az a "váratlan és heroikus hülyeség, ami valaha Európa volt."

A trubadúr öt DVD-jét tanulmányozva arra a tapasztalatra tehetünk szert, hogy a darab lényegét leginkább megközelítő régi módon ma már nem lehet játszani az operát, a "korszerű" megközelítés viszont elmegy a mű mellett. Úgy tűnik, A trubadúr az a Verdi-opera, amelyről ma a legkevésbé lehet tudni, miként is kellene színre vinni.