Persze a férfikar mint előadói apparátus önmagában is hordoz olyan tulajdonságokat, amelyek idegenkedést szülnek. Különösképpen így van ez, ha a kórusnak - mint a Pécsi Kamarakórus és a Pécsi Mecsek Kórus férfikara egyesítéséből létrejött, Lakner Tamás vezette Bartók Béla Férfikarnak - látványosan feltárul az Achilles-sarka. A férfikar tenor szólama ugyanis az esetek nagy többségében küzd a hangmagasságokkal: bizonyos magas hangok szinte kizárólag üvöltés formájában képesek elhagyni torkukat, s gyakorta erre a sorsra jutnak a forte énekelendő szakaszok is. Ráadásul az énekesek többnyire nem lépnek be egyszerre, az intonáció sokszor esetleges, a tartott akkordok lebegnek. Az interpretáció hátterében egy jól ismert, tulajdonképpen a 19. századi dalárda tradíciójában gyökerező kóruslélektani jelenség is felismerhető: a kórustagok úgy érzik, azért jöttek össze, hogy egy jó nagyot énekeljenek, ennek következtében előadásukban a dallam uralkodó szerepre tesz szert, s kiütközik rajta a magyar énekkarok talán legjellegzetesebb hibája: a ritmustalanság. Annyira erőteljesen koncentrálnak a zene számukra leginkább megfogható elemére, a melódiára, hogy énekükből elvész az a ritmikus lüktetés, amely például a régi zenét előadó angol vokális együttesek produkcióit oly izgalmassá teszi.

Az előadás eme esetlegességei egy nagyobb problémakomplexum részét képezik. A kórusművészet klasszikusaként is jellemezhető Kodály kardarabjaihoz ugyanis kétféleképpen lehet közelíteni: az előadó vagy tudatosan csatlakozik e művek magyar előadói hagyományához, vagy pedig saját nézőpontot alakít ki, s arra vállalkozik, hogy megújítsa e hagyományt. A Lakner Tamás vezette Bartók Béla Férfikar azonban egyik utat sem választja. Mindkét út alapfeltétele ugyanis egyfajta kreatív, társalkotói magatartás lenne, amely ebből az interpretációból - számomra legalábbis - hiányzik. Vajon valaha is elcsodálkozott-e a férfikart irányító Lakner Tamás a kodályi zenei epigrammák (A nándori toronyőr, Huszt, A franciaországi változásokra) meglepő rövidségén, szokatlan formai lezáratlanságán? Vajon érzékeli-e a különbséget e darabok ujjgyakorlat-jellege és a valóban csupa nagybetűvel műnek nevezhető alkotások (Isten csodája, Élet vagy halál, Rabhazának fia) jelentős formátuma között? Tudja-e, mely kompozíciók tekinthetők csupán könnyű ziccerdarabnak (Karádi nóták, 1934; Kit kéne elvenni, 1934; Katonadal, 1934), melyek születnek a nemzeti zeneszerző küldetéstudatának hatása alatt (Nemzeti dal), s melyek a közvetlen politizálás szándékával (Emléksorok Fáy Andrásnak)? Észreveszi-e a művekben megmutatkozó zeneszerzői játékosság jeleit, például a Csikó (1937) visszhangra, kánonra, eltolásokra épülő ötletességét, vagy A szabadság himnusza (La Marseillaise, 1948) kórusra átültetett katonazenekarát? És képes-e rácsodálkozni néhány szokatlan zeneszerzői megoldásra: például a Hej, Büngözsdi Bandi (1947) népdalt idéző Petőfi-megzenésítésében a kétszer is váratlanul megjelenő, a stílust drámai erővel megtörő, gazdag barokkos zárlatra, vagy a Huszt különös ellentétpárjára, amelyben Kodály az elvetendő múltat dús barokk szekvenciával jellemzi, a reményteli jövőt viszont lapos unisonóval?

A lemezen felcsendülő darabok egymásutánja jól megtervezett koncertprogram formáját ölti: nem a komponálás sorrendjében szólalnak meg a tételek, hanem a népi szövegre írt kompozíciókat költői textusokra készített alkotások keretezik. A lemez azonban sajnálatos módon nem tartalmazza Kodály összes férfikari művét: hiányzik róla az 1913 és 1917 között komponált Bordal és Mulató gajd, mint ahogy kimaradt a korai Stabat Mater is. Nagy kár, mert ki tudja, mikor készül újból Kodály férfikaraiból kiadvány, a lemezre pedig mindhárom alkotás kényelmesen ráfért volna.

Erdei Péter és a Debreceni Kodály Kórus arra vállalkozott, hogy három CD-re felvegye Kodály Zoltán összes vegyeskari művét. Egyelőre csak az első két kiadvány jelent meg - az első az 1903 és 1936, a második az 1937 és 1947 között keletkezett kompozíciókat tartalmazza -, a vállalkozás komolysága, jelentősége, példaértéke azonban már most is nyilvánvaló. Erdeiék - egy vérbeli lemezösszkiadáshoz illőn - keletkezésük sorrendjében éneklik a darabokat. Talán éppen ezért nem érzem igazán szerencsésnek, hogy a gyermek- és női karok ötvenes-hatvanas években készült vegyeskari átdolgozásai az eredeti alak keletkezésének ideje alapján kerülnek besorolásra. De ennek mégsem az az oka, hogy történetietlennek vélem ezt a megoldást - habár ezt is felhozhatnám érvként -, ellenérzésem sokkal inkább zenei-kompozíciós természetű.

Éppen a művek kronológiai rendbe illesztése világít rá ugyanis egyértelműen arra, milyen változások zajlottak Kodály Zoltán zeneszerzői műhelyében az évtizedek folyamán. Míg az ifjúkori Miserere (1903) a bachi stile anticót kísérli meg összeegyeztetni Verdi egyházzenéjének hangvételével, s egyelőre csak a zeneszerző harmóniai érzékenységének jeleit mutatja, az Este (1904) már a későbbi Kodály-stílus melankóliáját, a tonalitás keretein belüli szabadabb-disszonánsabb harmóniakezelés iránti érdeklődést, valamint a versválasztás igényességét is előrevetíti. Az 1931-ben keletkezett Mátrai képek viszont már teljesen autonóm kórusstílus vonásait hordozzák - ez az idióma azonban egyelőre a Székely fonó műköréből származik. Nyilvánvaló, hogy a vegyeskari írásmód kialakulásának fordulópontja az 1933/34-ben keletkezett nagy kórusok (Öregek; Akik mindig elkésnek; Jézus és a kufárok) komponálásának idejére esik. A Túrót eszik a cigány (1925, 1950) és az Új esztendőt köszöntő (1929, 1960) átirata, legyen bármilyen eredeti is, mégiscsak a falu gyermekeinek mindennapjait eleveníti fel.A Kodály-gyermekkarok legeredetibb mozzanata talán éppen az, hogy a zeneszerzőa népi gyermekjátékok világát ülteti át azeurópai kóruskultúra közegébe. Amikor ugyanezeket a kórusokat felnőtt nők és férfiak éneklik, elvész a darab természetes környezete. Ugyanakkor az Öregek és az Akik mindig elkésnek eleve vegyeskarra koncipiálódtak: e két kompozíció teremti meg Kodály vegyeskari idiómáját. Irodalmi kórusok ezek, ugyanabban az értelemben, ahogy Schubert kezén a 19. századi bécsi Lied irodalmi dallá válik (ezért is állnak Kodály e kórusai olyan közel az 1. világháború előtt írt dalaihoz).

Akárcsak Schubert, Kodály is abból az elvből indult ki, hogy e műfajhoz meg kell találni az adekvát zenei nyelvet annak érdekében, hogy a zene a verssel kongeniális poétikai alakot tudjon ölteni. Szembetűnő, hogy Kodály modern költőket választ (Weöres Sándor, Ady Endre), s olyan verseket, amelyek fokozottan képszerűek. Az Öregek, de a Jézus és a kufárok is, mintha nem is egy verset, hanem egy festményt öntenének zenébe: az impresszionista Kodály tehát a festészet szelleméből irodalmiasítja a kórusművészetet. Meglepő módon az ekkor születő, népdalra épülő karművek is változáson mennek keresztül: míg a Mátrai képek még a Székely fonó népi életképét ültették át egy kisformába, a Székely keserves (1934) és a Molnár Anna (1936) már az irodalmi kórus tapasztalataitól termékenyül meg. Erre utal a balladaműfaj, a variációs forma és a képszerűség, de az is, hogy ezekben a kórusokban Kodály csak egy népdalra épít, nem pedig népdalcsokrot állít össze.

Az irodalmi vegyeskarok azonban már 1936-ban utat nyitnak egy új hangvétel megszületésének is: a Liszt Ferenchez és A magyarokhoz már a romantika költészetéhez fordul, s minden irodalmiassága ellenére sajátos pátoszt hordoz. Ez a heroikus-patetikus hang - amely egyébként a legtöbb férfikarban is visszaköszön - lesz a modellje a negyvenes évek nemzetféltő kórusainak (Semmit ne bánkódjál, 1939; Balassi Bálint elfelejtett éneke, 1942; A székelyekhez, 1943; Csatadal, 1943;A magyar nemzet, 1947). Kodály nemzetnevelő attitűdje olyan alapélmény számunkra, magyarok számára, hogy eszünkbe sem jut: egyáltalán nem magától értődő, hogy a tárgyilagos 20. század egyik zeneszerzője magára veszi nemzete összes fájdalmát, s hazája prófétájaként veti papírra zenei gondolatait - akár egy romantikus költő, mondjuk a Kodály által oly előszeretettel megzenésített Petőfi. Az említett Kodály-kórusokban megjelenő toposzok a magyar nemzet karakterjegyeit írják le (magányosság, szerencsétlen múlt, lomhaság, önpusztítás stb.). Egy boldogabb nemzedék tagjaként persze szkeptikusan viszonyulok e toposzokhoz: vajon jót tett-e, jót tesz-e önértékelésünknek ezek gyakori felemlegetése? Vajon nem akadályozza-e a történeti tisztánlátást? Nem hamisítja-e meg önképünket?

Kodály ez idő tájt komponált kórusainak nagy többsége a magyarság múltjával szembesíti az énekest és a hallgatót. Természetesen minden életmű sokrétű, s ennek köszönhetően nemcsak a 19. századi toposzok talán torzító tükrén keresztül szemléli a zeneszerző a magyar történelmet és a jelent. Miközben A székelyekhez vagy a Csatadal nemzeti összefogásra szólít fel, sőt előbbi - éppúgy, mint az alapvetően irodalmi, tehát szintén képi, impresszionista vonásokat hordozó Norvég leányok (1940), amely Norvégia német lerohanásakor, egyfajta szimpátiatüntetésként keletkezett - akár az Erdély visszacsatolását követő közvetlen politizálás dokumentumaként is értelmezhető, az Adventi ének (1943) és A 121. genfi zsoltár (1943) a zsidóság ellen elkövetett bűntények elutasításából születik meg. Kodály egy-egy művet szán a katolikus és a protestáns templomi együtteseknek, hogy általuk fejezze ki együttérzését. Ehhez a műcsoporthoz tartozik a Bodrogh Pál versére komponált költői kórus, a Sirató is (1947). Kodály tehát jelképes, szimbolikus szövegeket választ: mondandóját archaikus képletekbe burkolja.

Nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy Kodály individualista modernistaként kezdte pályáját, s habár a negyvenes években a romantika költőihez fordult, sőt a szintén individualista modernista Adyt is átheroizálta (Fölszállott a páva, 1937), művészetében a költői Én mindvégig középpontban maradt. Akár azt is mondhatnánk, hogy az ötven feletti Kodály nagy alkotói dilemmája éppen az volt, miként képes összeegyeztetni romantikus érzelmi habitusát intellektuális modernitásával. Az elmúlt évtizedekben ráadásul sok Kodály-kompozícióra rakódott rá szinte lekaparhatatlan rétegként egyfajta nemzeti-patetikus értelmezés. Számomra például a Jézus és a kufárok valódi főhőse nem a kereszténység megváltója, hanem az ő álruhájába bújt magányos művész (esetleg maga Kodály), aki felháborodottan utasítja el szakmája élősködő kontárjait. A Szép könyörgés (1943) hívője is elsősorban egy megtört, magányos lélek, aki nem nemzete, hanem önmaga számára kér Istentől könyörületet.

A modernizmus állandó jelenlétét igazolja az is, hogy Kodály számára ezekben a kórusokban meghatározó szerepre tesz szert a zeneszerzés-technika. Nem szoktuk eléggé hangsúlyozni, hogy Kodály milyen gyakran ír hasonló zeneszerzői problémafelvetésből kiinduló darabokat. Ilyen értelemben a Molnár Anna valójában a Székely keservesben megtalált variációs forma újrakomponálása, mint ahogy A 121. genfi zsoltár is újraírja az Adventi ének cantus firmus-technikáját. Az Első áldozás (1942) pedig az egyidős Missa brevis melléktermékének tűnik. A rendkívül poétikus Gömöri dal kétszólamú kvázi-kánonja (amely a darab végére háromszólamúvá terebélyesedik) viszont a Bicinia hungarica tapasztalatainak köszönheti létrejöttét.

Tulajdonképpen nagyon rokonszenves, ahogyan Erdei Péter és a Debreceni Kodály Kórus közelít ezekhez az alkotásokhoz. Interpretációjukban - még A magyarokhoz szenvedélyes, robbanékony kánonjában is - érzékelhetően kerülik a pátosz bármely formáját, előadásukat elsősorban visszafogottság és korrektség jellemzi. Van a Debreceni Kodály Kórusnak egy nagyon jellegzetes, ártatlanságot-naivitást sugárzó hangütése, amely érzékletesen adja vissza például a Horatii carmen (1934), az Ének Szent István királyhoz (1938), az Esti dal (1938), a Cohors generosa (1943) vagy éppen a Szép könyörgés szűziesen tiszta, idealizált világát. Az előadás másik nagy erénye a kidolgozottság. Erdei Péter el tudja érni, hogy kórusa érthetően ejtse a szavakat, hogy a szólamok egyszerre lépjenek be, hogy tisztán csengjenek össze az akkordok, s hogy a hang ne lebegjen. Ráadásul a tételek formáit is világosan körvonalazzák. Az interpretáció a gazdag kodályi harmóniavilágot is különös érzékenységgel közvetíti. Néha talán lehetne kontrasztosabb egy-egy előadás (Szép könyörgés), s a ritmus is lehetne élőbb (Norvég leányok), de mindez mit sem változtat a tényen, hogy a Kodály-kórusok összkiadása példaszerűen kiegyensúlyozott, a hagyomány kereteibe illeszkedő interpretációval ajándékozza meg a hallgatót.