Május utolsó hetében Párizsban is a tavaszi hangversenyszezon vége felé közeledünk. A komolyzenei kínálat legjavát nem francia előadók nyújtják. A koncertnaptárakban meghirdetett bőséges - legalább napi 15-20 hangversenyt tartalmazó - repertoárból néhány kiemelkedő esemény, amelyről most beszámolok, a francia fővárost leginkább e globális centrum minőségében jellemezheti, s vajmi keveset mond a lokalitásról: például arról, vajon mennyiben vehetik föl a versenyt a legnagyobb helyi, francia szimfonikus együttesek a nemzetközi hírű magyar zenekarokkal.

Május 23-án Christian Zacharias, a leginkább Mozart- és Beethoven-specialistaként ismert zongoraművész és zenekara, az Orchestre de Chambre de Lausanne koncertjét hallgattam meg a Théâtre des Champs-Élysées-ben. A műsor összeállítása a klasszika korának meglehetősen heterogén programjaira emlékeztetett: egyszerre volt szólóest, kamarazenekari és szimfonikus koncert. A zenekari pulpitusok már a helyükön álltak, s miközben Zacharias Beethoven F-dúr szonátáját (op. 10/2) játszotta, a többi muzsikus a színfalak mögött várakozott. Zacharias játékának legmegragadóbb alkotóeleme a lendület, a zenei folyamat összefogottsága és a lankadatlan figyelem. A zongorista rajzos játéka, határozott, pontos, karakteres, a klasszika interpretációjához illő billentése s hangszínei már a Beethoven-szonátában meghódították a párizsi közönséget. Mozart d-moll zongoraversenyében pedig meggyőződhettem arról, hogy Zacharias az egyébként nem kiemelkedő színvonalú lausanne-i zenekarnak is képes átadni muzikalitása legjavát. Bár világosan hallatszott, hogy a vonósok olykor fémes hangszíne vagy jó néhány fúvós technikai hiányosságai miatt az együttes aligha veheti föl a versenyt a legjobb európai kamarazenekarokkal, mégis: a nyitótétel sötét, magával ragadó, drámai lendülete vagy a második tétel Zacharias interpretációjában szárnyaló B-dúr melléktémája nem mindennapi élménnyel ajándékozott meg. A szünet után Beethoven 6. szimfóniájában már inkább kiütköztek a zenekar hangszínbeli és technikai hiányosságai - ráadásul a Théâtre des Champs-Élysées akusztikája sem volt a muzsikusok segítségére -; az előadás koncentráltságát és a benne megnyilvánuló kivételes muzikalitást minden bizonnyal Zacharias jelenléte volt képes biztosítani.

Legalább egy tekintetben e koncert kontrasztját alkotta másnap a londoni Philharmonia Zenekar vendégszereplése Párizs másik nagy hangverseny-színháztermében, a Théâtre du Châtelet-ban. A világ egyik legszebb hangzású zenekara élére ugyanis - a hirtelen megbetegedett Christoph von Dohnányi helyett - Andrew Davis került, akivel kapcsolatban, legyen bármilyen nagy név viselője, élek a gyanúperrel: számomra gyakran értelmezhetetlen, s olykor magamutogató, nem a zenei folyamatra összpontosító mozdulatai nélkül talán hitelesebben hangzott volna Beethoven Harmadikja. A koncert mégis csodálatos élményt nyújtott. A színház meglehetősen gyenge akusztikájának dacára - s részben Davis mozdulatai ellenére - is hallatszott, hogy a zenekart leheletfinom, áttetsző hangzás, hajszálpontos időzítések és együttjáték jellemzi. Színkvalitásaival a zenekar már a koncert első részének két műsorszámában, Sibelius A tuonelai hattyú című szimfonikus költeményében, majd Strauss Négy utolsó énekében megajándékozott. Richard Strauss hattyúdalának szólistája, a híres finn szopránénekesnő, Soile Isokoski viszont nem hangszínével, hanem elsősorban zenei intellektusával és átélt, koncentrált előadásával nyerte meg párizsi közönségét.

Talán nem ismeretlen a magyar olvasó előtt a fiatal hegedűművész, Gil Shaham - például Bartók Hegedűversenyének kiváló tolmácsolása révén, melyből a közelmúltban Boulez vezényletével és a Chicagói Szimfonikusokkal lemez készült. Május 25-én ő adott kamaraestet felesége, Adèle Anthony társaságában a Louvre Auditoriumában, a múzeum udvarára megálmodott modern fém-üveg-piramis föld alatti koncerttermében. Bár a hegedűművészházaspár a 18. század első feléből származó, tehát megközelítőleg kortárs hangszereken adta elő Leclair kéthegedűs e-moll szonátáját (op. 3/5), a tolmácsolás - számomra zavarba ejtő módon - romantikus előadói hagyományokon nevelkedett virtuózok játékmódját idézte (részben természetesen a modern vonó miatt is). S bár Anthony hangszeres kvalitásai valamelyest Shaham hegedűjátékának árnyékában maradtak, vitathatatlan, hogy két kivételes nagyságú hegedűs játékát hallhattuk. A virtuozitás, az intonáció csodálatos tisztasága, a bársonyosan meleg és színgazdag hang - mindkettejük, de különösen Shaham játékában - Prokofjev két hegedűre írott, kissé kedvetlen C-dúr szonátájának (op. 56) és Wieniawski zeneileg kevéssé tartalmas Études-Caprices-ainak (op. 18) megszólaltatásában kamatozott. A koncert igazi meglepetése azonban a fönnmaradó két műsorszám volt: Bartók hat hegedűduója a 44-ből, majd Moszkowski két hegedűre és zongorára írott szvitje (op. 71). Sajnos - vagy szerencsére - úgy tűnik: Bartók népzenei fogantatású témáinak és szerkezeteinek autentikus megszólaltatásához valóban nem szükségszerű föltétel, hogy magyar legyen az előadó. Elég volt meghallgatni Shaham és Anthony Bartók-duóit, hogy nyilvánvaló legyen: talán soha nem hallottam ezeket a népdal és néptánc alapú darabokat ennyire igényes és értő tolmácsolásban - magyar előadóktól sem. A koncertet záró Moszkowski-szvitben zseniális zongorakísérő, Robert Kulek társult a hegedűsökhöz - nem csoda, hogy a közönség lelkesedését két mutatós ráadás-kamaradarabbal is alig lehetett csillapítani.

Radu Lupu - minden bizonnyal a világ egyik legzseniálisabb pianistája - a Théâtre du Châtelet-ban adott szólóestet május 26-án. A sötét vászonfüggöny előtti keskeny színpad teljességgel nélkülözte a színpadiasságot: a zongora mellett csak egy egyszerű, hétköznapi, minden elegancia nélküli háttámlás szék látszott, mely mintha Lupu alázatos, szerény, inkább szemlélődő, mint aktív, s olykor már-már az egykedvűségig letisztult játékának tárgyi kifejeződése lett volna. Ez az egyszerűség és egykedvűség azonban nagyon is megtévesztő: a hatvanesztendős művész játékának inkább csak - gesztusokban, test- és kéztartásban megmutatkozó - látszata ez, s nem központi vonása, amint arról a koncert előrehaladtával meggyőződhettem. Finom ötlet volt Beethoven c-moll variációit és Alban Berg évszázadnyi idővel később keletkezett op. 1-es szonátáját attacca megszólaltatni a koncert kezdetén; Lupu játékának és személyiségének mélyrétegeibe azonban Schubert 1828-ban - halálának évében - komponált G-dúr szonátája vezette be a hallgatót. Különös, zavarba ejtő mű ez: mintha minden pillanatát egyszerre hatná át az ontologikus, föloldhatatlan szomorúság és a mániás boldogság. Schubert muzsikája nem evilági zene. Lupu talán zenélésének letisztultsága és (látszólagos) távolságtartása révén volt képes e kettősség érzékeltetésére és középpontba helyezésére, s a közönség lélegzetét visszafojtva hallgatta a monstre hosszúságú opuszt: Lupu zongorázása nem e világi zenélés volt. De a zongorista már a koncert első felében megszólaló (a Schubert-szonátát megelőző) Beethoven-művet, az op. 101-es A-dúr szonátát sem - a gyors tételeiben a Hammerklavier-szonáta faktúráját megelőlegező - virtuóz-technikai vagy strukturális oldaláról közelítette meg. Kifogástalanul kontrollált és elképesztő finomságú billentéssel játszott - a szonáta indulószerű scherzo-tételét soha nem hallottam még ilyen karakteres és technikailag kifogástalan tolmácsolásban -, mégsem a virtuóz elem ragadta meg a figyelmet. Lupu Beethoven utasításában találta meg a mű kulcsát: "mit der innigsten Empfindung". A közönség természetesen nem akarta elengedni a művészt (az első két ráadás után még kevésbé), s valóban: csak legmerészebb álmaimban képzeltem el Debussy prelűdjeit olyan érzéki, egyetlen hangszerre sem emlékeztető hangképekkel, mint amilyenekkel Radu Lupu szólóestje zárásaképpen Az elsüllyedt katedrálist megszólaltatta.

Egyetlen érzéssel jellemezhetném legjobban a párizsi tavasz egyik legjelentősebb zenei eseményének, az Orfeusz és Eurüdiké bemutatójának hangulatát: a meghatódottsággal. Nem, nem Orfeusz éneke hódította meg az alvilág fúriáit s a párizsi opera közönségének majdan elkárhozó lelkeit. Gluck érdeme volt ez. Vagy talán az évad utolsó heteire a Palais Garnier-ba költözött német zenekar, a Balthasar-Neumann-Ensemble & Chor és vezetője, Thomas Hengelbrock érdeme. Vagy inkább Pina Bausch, a német koreográfusnő érdeme, aki már 1975-ben balettet - getanzte Opert, opéra dansét - varázsolt Gluck Orfeuszából Wuppertalban, s művét most a párizsi opera nagyszerű balett-társulatára bízta. Vagy még inkább három fiatal balett-táncos (Yann Bridard - Orfeusz, Marie-Agnès Gillot - Eurüdiké, Miteki Kudo - Ámor) és három operaénekes (Charlotte Hellekant - Orfeusz, Marie-Jaë l Azzaretti - Eurüdiké, Aleksandra Zamojska - Ámor) érdeme, akik a május 30-i premieren léptek föl.

Az opera eredeti változatában - Gluck 1762-es bécsi Orfeuszában - szereplő boldog végkifejletet megelőlegező nyitánynak itt nincs helye. Amikor felgördül a függöny, ciprusligetet látunk. Kies, fehér mezőt; egy kiszáradt, kidőlt, hatalmas, sudár fát, ahol a halott Eurüdiké sírja - megközelíthetetlenül magas, fehér vászonnal bevont trónja - előtt, Orfeusz ruhátlan alakja körül férfiak és nők lassú, időtlen táncot járnak. A szerelmétől megfosztott s a szerelem által legyőzött férfi megénekelhetetlen fájdalmának talán valóban csak a tánc végtelenül törékeny, minden intellektualitást nélkülöző, érzéki nyelve képes valódi kifejezést adni. A zseniális fiatal balett-táncosnak, Yann Bridard-nak - aki mögött fekete ruhában, árnyékként szólal meg hang-párja, Charlotte Hellekant - nemcsak mozdulatait, de egész lényét ez a fájdalmas, lenyűgöző törékenység hatja át. Még egy kép villan emlékezetembe: az utolsó. A színpad mélyén kimerülten, térdre roskadva, izzadságtól gyöngyöző háttal, fejét a földre helyezve vár öröklét-hosszú percekig, túl a reményen, túl a fájdalmon, a megváltó halálra. Eurüdiké holttestéhez lép. Négy test borul egymásra: a két szerelmes tánc-énjei és ének-énjei.

Bausch itt fejezi be Orfeusz történetét, s ezzel a görög monda eredeti változatához tér vissza. Gluck operáját négy képre osztotta fel: gyász, erőszak, megbékélés, halál. Számára a tánc egyetlen pillanatra sem válhat az események és az érzelmek aláfestő kifejezésnyelvévé; nem divertissement, hanem a legemberibb érzelem: a fájdalom beszédnél s éneknél közvetlenebb médiuma. Orfeusz éneke meghatja a kegyes istent; a halandó gyászát, reményét, fájdalmát mégis a ruháitól megfosztott, mezítelen test mozdulatai s a föld rögein megtámaszkodó tánc lépései fejezhetik csak ki.

Rendkívüli volt a német barokk együttes teljesítménye. Mintha szertartáson vettem volna részt: a kórus - a világ minden bizonnyal egyik legjobb historikus énekegyüttese - kotta nélkül énekelt (németül, Bausch javaslatára, aki most az opera 1774-es párizsi változatát vette alapul, de, sajátos módon, német szöveggel), s a zenekari árokba pillantva megláttam átszellemült és figyelő tekintetüket. Kristálytiszta sóhajtás-pianissimók töltötték be a Palais Garnier hatalmas belső terét.

Nagyon rokonszenvesek Hengelbrock tempó-elképzelései: az előadás teljességgel nélkülözte a leghíresebbeknél is oly gyakran tapasztalt historikus rutint, s az együttes így volt képes karakteres, minden apró mozzanatra odafigyelő játékra - nem utolsósorban jól megfogott, soha nem siető tempói révén. Az énekes-árnyakat, hasonlóképpen a kifogástalan vokalitással, a kiegyensúlyozott emocionalitással s a finomsággal jellemezhetném legmegfelelőbben - mégis mintha valamennyien a lenyűgöző tánc-ének árnyékában maradtak volna. Talán így volt rendjén: ének és tánc ebben az előadásban vált képessé egymás expresszív erejének megsokszorozására.

Másnap este - párizsi tartózkodásom utolsó napján - a metrón utazva azon kaptam magam, hogy önkéntelenül is az Opéra állomás felé igyekszem. Orfeusz csábításának ismét képtelen voltam ellenállni.