Különösképpen igaz ez, ha a könyv olyan kompozícióról - Kurtág György 1963 és 1968 között keletkezett, Bornemisza Péter mondásai című, szoprán hangra és zongorára írott concertójáról - szól, amelyet a magyar zenei historiográfia hagyományosan a hazai zenetörténet egyik fordulópontjaként értékel. Az angol zenetörténész, Rachel Beckles Willson könyve ráadásul olyan sorozatban jelent meg, amelynek címe (Landmarks in Music Since 1950 - Mérföldkövek a zenében 1950 után) azt sugallja, hogy Kurtág műve a nagy zenetörténetben is határkőként funkcionál. Hogy ez az alkotás Magyarországon kívül is érdeklődést kelt, mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy a pályakezdő zongoraművész Beckles Willson annak idején három tanévet töltött a budapesti Zeneakadémián, hogy Kurtág óráin, a szerző irányításával tanulhassa meg a Bornemisza Péter mondásait. A könyvet tehát egy gyakorló muzsikus írta, olyan, aki a művet - mint azt a mélyreható analízis is tanúsítja - belülről képes megközelíteni. Munkájának jelentős része mégis inkább annak lenyomata, miképpen próbálja megérteni-feldolgozni, honfitársai számára érthetővé tenni a saját kultúrájától oly eltérő magyar világot egy érzékeny, fiatal, nyugat-európai értelmiségi.

Könyve három nagy részből áll: egyrészt Kurtág zeneszerzői kibontakozásának körülményeit (életrajzát, az ötvenes-hatvanas évek Magyarországát, a Bornemisza Péter mondásainak előzményeit) mutatja be, másrészt a mű szövegét és zenéjét elemzi, harmadrészt pedig a darab fogadtatását dokumentálja egyfelől a kritikai-zenetudományi recepció, másfelől a kompozíció előadóival (Sziklay Erika, Szücs Lóránt, Pierre-Laurent Aimard) készített interjúk segítségével. Beckles Willson nagy módszertani apparátussal dolgozik, források sokaságára épít: szerzői kéziratokra éppúgy támaszkodik, mint emlékezésekre vagy kortársi értelmezésekre. De megközelítését a magyar történelemről, irodalomról, kultúráról szerzett bőséges ismeretanyagba, valamint etimológiai és társadalomlélektani megfigyelésekbe is beágyazza. Könyvének célja kettős: új értelmezését kívánja adni a Bornemisza Péter mondásainak, és ütköztetni óhajtja eredményeit a magyar zenetudományi szakma kortársi recepciójával.

Analízisében a zeneszerzés-technika felől közelít a kompozícióhoz: beszél a meghatározó hangközökről, a műben uralkodó hangköz- és akkordstruktúrákról, az énekszólam melódiakezeléséről, a zongora speciális szerepéről, jellegzetes ritmikai mozgásformulákról (bolgár ritmus, gyászinduló) és a zenei szimbólumokról. Megközelítése arra irányul, hogy feltárja, miként kommentálja a zene a szöveget, pontosabban, hogy többet mond-e, mást mond-e a zene, mint a szöveg. Rachel Beckles Willson elemző metódusa abból a meggyőződésből indul ki, hogy éppen e többletben, ebben az eltérésben ragadható meg a kurtági üzenet. Végül arra a következtetésre jut, hogy a mű - a maga asszociatív gazdagságával, szerteágazó kulturális utaláshálójával - az eredendő bűnről és az attól elválaszthatatlan, mindenütt jelenlévő halálról szól (125. oldal).

Ez az értelmezés lehetőséget teremt a könyv szerzőjének arra, hogy rámutasson a saját elemzése és a kompozíció hatvanas évekbeli magyarországi recepciója között mutatkozó különbségekre. Rachel Beckles Willson elképzelése szerint keletkezését követően a Kurtág-művet azonnal elnyelte a megújulásra vágyó magyar zeneélet mítoszépítő gyakorlata. Szerinte a ciklus első elemzői, akik egyben a magyar zenei progresszió különböző irányzatokat képviselő támogatói is voltak, a Bornemisza Péter mondásait Kodály Psalmus Hungaricusával mérték. Legitimációs eszközként használták tehát, főképp darmstadti bemutatóját (1968. szeptember 5.) követően. Beckles Willson dokumentálja, miként állították be idehaza sikerként a darmstadti magyar vendégszereplést, holott annak németországi fogadtatása inkább közömbösnek, hűvösnek volt mondható. Úgy véli, a - szerinte - tudatos félreinformálás hátterében legalább annyira a magyar zeneélet "ellentmondást nem tűrő, nacionalista mitologizálása" áll (135., 138.), mint a nemzetközi kortárs zene irányzataiban való magyarországi tájékozatlanság (136.).

A könyv tehát azt a kérdést feszegeti, kisajátíthatja-e a magyar zenetörténet-írás Kurtág kompozícióját. Rachel Beckles Willson válasza egyértelmű nem. Ezért hangsúlyozza a Bornemisza Péter mondásainak különállását, egyediségét, európaiságát. Tézise alátámasztásául bemutatja Kurtág első, Párizsban szerzett modern zenei élményeit és a modellek árnyékában ekkor keletkezett első kompozícióit, valamint rávilágít a mű Dantétól Schoenbergig terjedő kulturális hátterére. Pierre-Laurent Aimard-ral folytatott beszélgetésének is kulcsmozzanata az a sok zenetörténeti, kultúrtörténeti asszociáció, amelynek segítségével Kurtág megkísérli közelebb hozni művét az előadóhoz.

Beckles Willson elemzése, valamint a számos feltárt dokumentum azonban másféle olvasatot is megenged. Ismerve a magyar zenei közírói hagyományt, többek között Szabolcsi Bence és Tóth Aladár húszas-harmincas évekbeli Kodály- és Bartók-cikkeit, valamint a szocialista tábor hivatalos ideológiájában internacionalizmusnak álcázott nacionalizmust, kevéssé csodálkoztam el a hatvanas évek zenekritikusainak a magyar zene primátusa iránti elkötelezettségén. Az azonban figyelemreméltó, hogy a magyar elemzők, a Rachel Beckles Willson által csőlátásként értékelt szemléletük ellenére azonnal felismerték Kurtág alkotásának jelentőségét, míg az új zene központjaként elhíresült Darmstadtban tanácstalanul hallgatták a művet. Az én értelmezésemben a darmstadti tanácstalanság hátterében az állhatott, hogy a zenei modernség utolsó képviselői nem készültek fel a hatvanas évek posztmodern fordulatára, amelyre a magyar zeneszerzők és zenetudósok ösztönösen ráéreztek.

Beckles Willson a szocialista realista ideológia csökevényeként értékeli, s meglehetős kritikával kezeli a magyar elemzők azon igényét is, amely szerint Kurtág művének társadalmi üzenetet is hordoznia kell. A kötetből kiderül, hogy Pernye András már 1962-ben, az op. 3-as Nyolc zongoradarab értékelésekor felhívta a figyelmet Kurtág zeneszerzői gondolkodásának egyik sarokpontjára, mégpedig arra, hogy művei - akármennyire megragadják is a hallgatóságot - nem köz-, hanem magánügyek (54.). Maga Rachel Beckles Willson is utal a Bornemisza Péter mondásainak magánéleti vonatkozásaira, amelyeket Sziklay Erikával folytatott beszélgetése is megerősít. Mégis válasz nélkül hagyja a kérdést, hogy magánéleti költészet-e Kurtág ciklusa, azaz hogy hol húzódik az általános, úgy is mondhatnánk: összemberi élmény és a személyes ügy határa. Holott a zeneszerző későbbi alkotásainak ismeretében egyértelmű, hogy ez a kérdés az életmű központi poétikai mozzanata. Ha az elemzés egy lépéssel tovább lépne, talán közelebb kerülnénk ahhoz, hogy jobban értsük az elmúlt huszonöt év Kurtág-kompozícióinak költőiségét.

A kivételesen szép és igényes kiállítású könyv nagy értéke, hogy mellékletként a Bornemisza Péter mondásainak Sziklay Erika és Szücs Lóránt-féle, ma már historikusnak tekinthető felvételét is tartalmazza, s így az olvasó hangzó formában is megismerkedhet a ritkán játszott ciklussal (a kötet függeléke mindössze 24 előadást sorol fel az 1968-as bemutató óta). Hasznos lett volna ugyanakkor, ha a könyvet egy magyar szaklektor is kezébe veszi. Így kijavíthatták volna a magyar nevek, címek helyesírási hibáit és félregépeléseit éppúgy, mint egyes pontatlan zenetörténeti adatokat (például művek keletkezési dátumait, Bartók emigrációjának időpontját), illetve zenetörténeti személyek helytelenül írott neveit.

Farkas Ferenc 1967-ben - Bartók árnyékában. Egy zeneszerző vallomásai címmel - előadást tartott Bécsben, s ebben utalt arra a nagy várakozásra, amellyel a magyar zeneélet Kurtág György művének, a Bornemisza Péter mondásainak befejezése elé néz. Írása, amelyet Kodály Zoltán halála után alig két hónappal, s a Kurtág-kompozíció befejezése előtt egy évvel olvasott fel, látványosan példázza azt a zenetörténeti helyzetet, amelybe egy, a Kodály-tanítványok nemzedékéhez tartozó, pályája kezdetén modernista zeneszerző, aki élete második felében a Harmincasok feltörekvő nemzedékének mestere lett, az 1956-os forradalmat követő olvadási folyamat következtében került. Cikkeit, tanulmányait, kritikáit, valamint a kötet függelékében közreadott töredékes visszaemlékezéseit tanulmányozva öntudatlanul is azokat a pontokat kutatjuk, amelyek egyfelől Kodály és Bartók, másfelől viszont Kurtág, Durkó, Bozay, Petrovics, Szokolay, illetve Jeney és Vidovszky művészetéhez kötik életművét. E kapcsolódási pontok ugyanis hozzásegítenek ahhoz, hogy meghatározzuk helyét a magyar zenei hagyományban.

Mindazonáltal Farkas Ferenc és a magyar tradíció viszonya semmiképpen sem nevezhető szokványosnak. Pályája több ponton is eltér attól az úttól, amelyet általában a generációjához tartozó zeneszerzőkhöz társítunk. Farkas nem Kodály, hanem Siklós Albert növendékeként végezte a Zeneakadémiát, tanulmányai befejeztével - eltekintve egy rövid somogyi népdalgyűjtéstől - nem lett népzenekutató, mint ahogy nem került a zenepedagógia vagy az egyházzene vonzáskörébe sem. Elutazott viszont Rómába, ahol Respighi tanítványaként megismerkedett az olasz neoklasszicista hagyománnyal és a Rimszkij-Korszakovtól eredeztethető hangszerelési kultúrával. Hazatérve film- és színházi kísérőzenéket írt. Írásai tanúsítják, hogy ezeket a használati zenéket életműve első vonalába sorolta, bár talán azért is emlékezett vissza rájuk olyan szeretettel, mert legjelentősebb zeneszerzői sikerei épp ezekhez fűződtek (olyan filmekhez írt kísérőzenét, mint a Simon Menyhért születése, A kőszívű ember fiai, az Egy magyar nábob, a Kárpáthy Zoltán, az Egri csillagok, a Két félidő a pokolban).

Már a harmincas években is több cikket szentelt a filmzeneírás technikájának, amelyekben egyértelműen megmutatkozott mesteremberi attitűdje. E munkáiban (Aláfestő zene a hangosfilmben, 1936; Újabb magyar filmek zenéje, 1937) elsősorban arra hívta fel a figyelmet, miként érhető el művészi hatás a zene segítségével, hogyan viszonyuljon a zene a képhez, a szereplők személyiségéhez, mivel teremthet kontrasztot, hogyan tükrözze, tükrözze-e egyáltalán a kort. Ezek a megjegyzései sokat elárulnak arról, hogy Farkas miféle mesterségbeli magatartásformát közvetített tanítványai számára. Kiváltképp így van ez, ha figyelembe vesszük, hogy Petrovics Emil, Jeney Zoltán, Vidovszky László - a mesterhez hasonlóan - számos filmzenét komponált. A filmzene-írás metódusáról megfogalmazott gondolatai sejteni engedik, hogy a tanórák folyamán sem egy tekintélyes komponista állt a növendékek elé, aki nagyjelentőségű műveivel hatott, hanem olyan alkotó, aki - ellentétben a kodályi zeneszerzés-tanítási módszerrel - a zeneszerzést nem az eszmék, hanem a gyakorlat, a zene alkalmazási módozatai felől közelítette meg. Ezt támasztják alá műelemzései is. Respighiről szólva (Respighi, 1938) dallamtípusokról, hangszerelési kérdésekről, hangütésekről beszél, Stravinsky művészetében (Stravinsky Budapesten, 1963) a dallamsejtek, a rögtönzés-jelleg és a soroló technika kelti fel figyelmét, míg Kodály dalait (Kodály és a magyar műdal, 1992) az időmérték, a prozódia, a ritmus, az osztinátók, a harmónia, a szövegábrázolás felől közelíti meg. Tehát csupa olyan, technikai szempontból megragadható jelenségről elmélkedik, amely csak közvetve érintkezik a költői mondanivalóval.

A gyakorlatias mesterember magatartása ellenére írásaiból mégis kirajzolódik a magyar hagyományhoz, de legalábbis a 20. század nagy magyarjaihoz fűződő viszonya. Szembetűnő például, hogy mindössze két apró írás reprezentálja Bartókkal kapcsolatos élményeit (Bartók Mikrokozmosza, 1940; Beszéd egy Bartók-kiállítás megnyitóján Debrecenben, 1970). Ebből arra következtethetünk, hogy Bartók meglehetősen kevéssé határozta meg zeneszerzői gondolkodását. Ennek fényében végképp ellentmondásosnak tűnik, hogy éppen a Bartók árnyékában címet adta már idézett, 1967-es előadásának. Ráadásul ez a szöveg - éppúgy, mint számos más írása - bizonyítja, hogy Kodály Zoltán sokkal fontosabb modellként szolgált számára.

A negyvenes években írt cikkei (A magyar nóta és a magyar népdal; Remekmű és irányított zene; Kritika a zenekritikáról; Kodály művészetének nemzeti jelentősége) szinte zavarba ejtik az olvasót azzal, ahogy áttételek nélkül parafrazeálják Kodály 1939-ben írt tanulmányait (Mi a magyar a zenében?; Magyarság a zenében). Olyan jellegzetes kodályi témák jelennek meg e cikkekben, mint a népzenére, illetve a magyar zenetörténeti múltra épülő nemzeti zene eszménye vagy a magyar zeneszerzők közösségi szerepvállalása. Ezek a kijelentések azonban nemcsak a negyvenes években jellemzik Farkas írásait, hanem később is visszatérnek. Bartók árnyékában című előadásának fogalmazása közben például mintha állandóan a két hónapja meghalt Kodály mondatai járnának eszében ("Mi azonban nem rendelkeztünk műzenei tradícióval", 84.; "nem helyes, hogy a gyermek idegen nyelvet tanuljon, mielőtt saját anyanyelvét tökéletesen elsajátította volna", 86.).

E teljes azonosulást dokumentáló idézetek mögött egy jellegzetes alkotáslélektani alaphelyzet sejlik fel. Kodály, mégpedig elsősorban a vokális művek szerzője, egyértelműen a vezérlő csillag szerepét töltötte be Farkas művészi fejlődésében. A minta természetét azonban, habitusának megfelelően technikailag közelítette meg: ezért írt olyan gyakran a szövegmegzenésítés kérdéseiről, hangsúlyozva, hogy ideálja nem a szöveg lejtését követő, énekbeszédszerű megzenésítés, hanem az autonóm zenei dallam. A kodályi modellt követte abban is, hogy Janus Pannoniustól Weöres Sándorig a magyar költészet minden korszakából zenésített meg szövegeket.

A hatvanas évektől azonban Kodály szerepe a magyar zenetörténetben sajátos módon önigazolásként is szolgált Farkas számára. A Háry Intermezzójával kapcsolatban úgy nyilatkozott, hogy merészség volt Kodály részéről konzervatív stílusban komponálni (217.). A konzervativizmus, illetve a reakciós zeneszerzői magatartás kérdése éppen a magyar zene hatvanas évekbeli fordulatát követően vált Farkas gondolkodásának középponti kérdésévé. A fordulatot követően ugyanis személyében egy olyan zeneszerzőnek kellett meghatároznia önmaga helyét a haladásorientált magyar zenetörténetben, aki nemcsak hogy a modernizmus szellemében nőtt fel ("Úgy kezdtem a komponálást, hogy nem a klasszikusok, Haydn, Mozart fogtak meg, hanem ezek az új kompozíciók [Reinitz, Bartók, Kodály művei]", 211.), de harmincas évekbeli tevékenységével is az európai zenei progressziót (neoklasszicizmus, gépzene) képviselte. Ezzel magyarázható az is, hogy a hatvanas évektől kezdve egyre gyakrabban hivatkozott saját, negyvenes évekbeli dodekafon kísérleteire (240.).