A Così fan tutte külön érdekessége, hogy Gardiner nemcsak vezényli, hanem rendezte is. A kísérőfüzetben remek kis esz-szét publikált vállalkozása hátteréről, a darabhoz fűződő viszonyáról, az opera sajátosságáról. Az írás kulcsként szolgál az interpretációhoz - nem mintha annak kulcsra volna szüksége, lévén tökéletesen transzparens. Megtudjuk, hogy a Così fan tutte volt az első egész estét betöltő opera, amelyet - még növendékként - vezényelt, 1967-ben, a Chelsea Opera Group élén, majd 1984-ben újra a Lyoni Operában, ottani első karmesteri működésének első évadjában. Amikor majdnem egy évtized múlva a Théâtre du Châtelet megkereste, hogy a zenei betanításon és a vezénylésen túl a darab rendezését is vállalná-e, nem tudott ellenállni a csábításnak, s nemcsak a mű vonzereje miatt, hanem azért sem, mert immár negyedszázad alatt határozott elképzelése alakult ki ennek a kényes operának a zenével szerinte adekvát színpadi formájáról, a szereposztástól kezdve egészen a díszletekig. Eszményének megvalósítási kísérletét kivételes vállalkozásnak tekintette, s - rokonszenves szakmai tisztánlátással - leszögezte, hogy nem kíván szokást csinálni belőle, nem ambicionálja a karmester és a rendező kettős karrierjét. ”Mégis - írja -, a Così annyira fontos nekem, hogy ha már nem dolgozhatom együtt egy Strehlerrel vagy egy Chéreau-val, inkább vállalom a kihívást, s a saját, bevált együttesemmel és szakavatott munkatársaimmal próbát teszek, mintsem hogy újra kitegyem magam a frusztráló élménynek, hogy végtelen próbák folyamán szájkosárral kelljen ülnöm és tétlenül kelljen néznem, miként veszi szándékosan semmibe egy színházi rendező Mozart félreérthetetlen drámai jelzéseit vagy talál ki »színpadi ügyködéstä, hogy egy ária alatt, amelyről úgy véli, »unalmasä lehet, lekösse a közönség figyelmét."

Az idézett nevek irányt és normát jeleznek. Giorgio Strehler, az 1997-ben elhunyt nagy olasz rendező színháza-esztétikája nem egészen ismeretlen a magyar közönség számára, világhírű társulata, a milánói Piccolo Teatro három rendezésével is vendégszerepelt Budapesten (A szecsuani jólélek, A terecske, Két úr szolgája), egy kötetnyi írása is megjelent magyarul: Az emberi színházért (Gondolat, 1982). A könyvből tudható, ami operaközönségünk számára sohasem válhatott közvetlen élménnyé: munkásságában súllyal volt jelen az opera, Strehler keresett és jelentős operarendező is volt. Patrice Chéreau, akinek sokirányú (színházi és filmes) rendezői működésében ugyancsak fontos helyet foglal el az opera, nálunk a híres-hírhedt 1976-os bayreuthi Ringről nevezetes, s az Otto Schenk rendezte Met-előadást mérvadónak tekintő konzervatív közönségből ma is az apage, Satanas! indulatát váltja ki, ami nem változtat azon a tényen, hogy ama produkció végül is nem üzleti vagy sznob manipuláció eredményeképpen nyerte el "az évszázad Ringje" minősítést, hanem - mint felvételről ma is ellenőrizhető - valóban operaszínpadi remekmű, amely interpretációtörténeti jelentőségű fordulatot hozott a grandiózus alkotás életébe, és azóta viszonyítási pontot jelent. De Chéreau nevéhez más hasonló érvényű operarendezések is fűződnek, például a Wozzecké és a Lulué. Ha Gardiner a Cosìval kapcsolatban Strehler vagy Chéreau operaszínházát említi ideálként, úgy világos, hogy a legmélyebb emberismeret, a legérzékenyebb pszichológiai realizmus, a gazdagon tagolt, mozgalmas és tökéletesen plasztikus színjáték s az erős, szuggesztív és poétikus képiség harmonikus egységére gondol. S egyfelől mű-, ember- és életismeretével, másfelől teátrális fantáziájával maga is ezt próbálta elérni.

Egy Gardiner formátumú és kultúrájú művészt: intellektust, muzsikust, színházi embert szinte megalázó azért méltatni, hogy mennyire érti Mozart e remekét, a zene által ábrázolt - mint mondja - "érzelmi pszichodrámát". Különben is: bármilyen érzékeny és ambivalenciára - Szabolcsi Bence szavaival élve -, "hangváltásokra", "hangtörésekre", "átfordulásokra" épülő opera is a Così, azért nem olyan nehéz érteni. Gardiner A Così és a természet ereje lényegre törő címet adta kis esszéjének, s mi másban is láthatnánk a darab legáltalánosabb tanulságát, mint hogy "a társadalom és a konvenció nem tudja magasabb fokon kielégíteni az értékek és kötöttségek iránti emberi szükségletet, mint amilyet a természet követel meg". Ezen belül pedig konkrétabb tanulságnak azt az igazságot vélem, hogy az érzések szituacionálisak, azaz - tetszik, nem tetszik - őszinteségük nincsen összefüggésben tartamukkal. Ha ez talányos, úgy ez nem a Mozart-zene talányossága - az minden pillanatban világos -, hanem az emberi természeté. Gardiner rendezése stilárisan kiélezi a konvenció és a természet ellentétét, amennyiben a konvencionális érzéseket, reagálásokat, viselkedést, amelyek zeneileg legvilágosabban a két nőfigura opera seria-stílusában koncentrálódnak, egészen a paródiáig hajtva ábrázoltatja, ezzel szemben a természetes impulzusokat és megnyilvánulásokat pontos realizmussal. Ezen az általános ellentéten belül finomabb distinkció, hogy az opera buffa alapstílusát viszont nem kritikus éllel, lefokozó attitűddel érvényesíti, hanem megtartja a mozarti artisztikum, hangsúlyozott szépség magaslatán, s a nagy, emfatikus pillanatokat még ennek is fölébe emeli. Gardiner Così-rendezése nem kegyetlen, hanem bölcs.

Egy ponton azonban szakít a mű standard felfogásával. Az előadási hagyomány a darab elejétől fogva adottnak veszi Fiordiligi és Dorabella karakterkülönbségét, ami legérzékletesebben a szereposztás szoprán-mezzoszoprán szembeállításában mutatkozik meg. Gardiner filológiai és történeti érvekkel támasztja alá azt a meggyőződését, hogy Mozart intenciója szerint a két nőfigura az I. felvonásban nem önálló személyiség, hanem mintegy klónozott teremtés, egypetéjű ikerpár, melynek tagjai ugyanazt érzik, sőt ugyanazt éneklik. Véleménye szerint merőben véletlen, hogy a no. 11-es Smanie implacabili áriát éppen Dorabella énekli, az a tény pedig, hogy másfelől a no. 14-es Come scoglio Fiordiliginek jutott, noha - mint a Louise Villeneuve-nek írt hangversenyáriákból látható - az első Dorabella hangtartományában mozog, azt sejteti, hogy Mozart Fiordiligit a cselekmény e pontján mindkettőjük szószólójává akarta tenni. Gardiner a két nőfigura felcserélhetőségét olyan komolyan gondolja, hogy a Smanie implacabili áriát következetesen megosztja közöttük, Dorabella és Fiordiligi egymás szájából veszi ki a szólamot, s Dorabella később egyszer Fiordiligi Come scoglio áriájába is beleénekel. Gardiner a testvérpár "elkülönböződését" csak a II. felvonásban ismeri el. Lehetséges, hogy igaza van, s a számukra írt hangversenyáriák tanúsága szerint a Mozart által kiválasztott énekesnők: Adriana Ferrarese del Bene (Fiordiligi) és Louise Villeneuve (Dorabella) hangjának terjedelme és típusa nagyon hasonló volt, de az a bizonyos type túl általános fogalom ahhoz, hogy a hang valőrjéről, konkrét karakteréről, s így a két énekesnőnek Mozart számára esetleg mégiscsak releváns különbségéről sejtelmünk lehetne. Ebben a helyzetben nagyobb súllyal esnek latba a darabon belüli evidens különbségek, mint a gyér külső adalékok alapján lehetséges következtetések: márpedig a darabon belüli evidencia, hogy a Smanie implacabili, illetve a Come scoglio ária éthosza vagy inkább pátosza igencsak különbözik, az előbbi szenvedélyesebb, az utóbbi emelkedettebb lényre vall, s éppen ez az a különbség a két nőfigura között, amely a cselekmény folyamán mind jobban kidomborodik. Úgy vélem tehát, hogy Gardiner ebben a vonatkozásban egy kissé messzire ment, a koncepció "formatisztasága" győzött a közvetlen érzékelés fölött. A Così az operairodalomnak abban a szférájában van, amelyben mindig bajos, ha a rendezés belenyúl a zenei anyagba. Csak mint kuriózumot említem: Giorgio Strehler, akit Gardiner 1993-ban a darab egyik - lehetőség szerint - ideális rendezőjeként nevezett meg, négy év múlva, 1997-ben belefogott a Nuovo Piccolo Teatróban a Così rendezésébe. December 12-től 23-ig, tizenegy napig tudta próbálni a darabot, de december 25-én reggel meghalt. Munkáját - nyilván intencióira támaszkodva - Carlo Battistoni folytatta, a bemutató 1998. január 26-án volt. A Fiordiligit alakító Eteri Gvazavától tudható, hogy Strehler neki a figura belső nemességéről beszélt (http://www.eterigvazava.com/htlm/strehler_en.htlm). A Mezzo (akkor még Muzzik) TV közvetítette az előadás felvételét: a rendezés a szereposztástól kezdve a beállításon, előadás- és játékmódon keresztül a világításig maximálisan hangsúlyozta a két ária, illetve a két nőfigura különbségét. Alig hiszem, hogy Strehler ne tudott volna Gardiner korábbi, rá nézve hízelgő kijelentéséről és markáns rendezői felfogásáról, s azt sem hihetem, hogy Battistoni e lényeges kérdésben ne Strehler felfogását vitte volna végig. Ha pedig így van, a Nuovo Piccolo Teatro Cosìja Strehler síron túli válasza volt Gardiner értelmezésére.

A karmester rendezőként is tökéletesen meg tudta valósítani a koncepcióját, mégpedig gazdag teátrális fantáziával. A figurák viselkedése, gesztikája, interakciója, térbeli konstellációja és mozgatása, viszonyulásuk centripetális vagy centrifugális ereje mindig plasztikus, a színpadi játék ritmizálása, azaz hol a Zeitlupe, az időnagyító alkalmazása, hol a turbulens nekilendülés és felfokozás hibátlanul oldja meg azt a feladatot, hogy egyrészt a zenei tagolás és ábrázolás színi ekvivalensét teremtse meg, másrészt azonban a színpadi jelenettempót ne egy az egyben feleltesse meg a zeneinek, kínos mechanikusságot okozva. E plasztikus és transzparens színjátékon belül pillanatnyi frappáns játékötletekre is futja Gardiner fantáziájából, amelyek nem öncélúan erősítik a színjáték játék voltát, játékosságát, hanem az előadásban a darab műfaji meghatározásából a "dramma" "giocoso" jellegének derűjét is biztosítják. Mivel a színlap szerint Gardiner Stephen Medcalffal együttműködve rendezte a produkciót, nem tudhatni ugyan pontosan, hogy értékeiből mennyi a saját műve, de a rendezés világossága, gazdagsága, arányossága és koherenciája alapján joggal feltételezhetjük, hogy a karmester - rendezést is ambicionáló kollégáival ellentétben - a rendezői mesterséget is imponálóan tudja.

A rendezés, az előadás majdnem kifogástalan, de ha nem a magyar operajátszás perspektívájából nézzük, hanem a legmagasabb mércével, Gardinernek mint Mozart-karmesternek a mértékével mérünk, mégis feltűnik két árnyalatnyi probléma. A zenei interpretáció abszolút felső fokú, s nemcsak ami a karmesteri megformálást és az Angol Barokk Szólisták zenekari játékát illeti; vokális alakításaikat tekintve - nyilván nemcsak egyéni tehetségük, hanem Gardiner betanítása jóvoltából is - az énekesek is igen jók. Sőt színpadi figurájuk, játékuk is pontos; valami mégis hiányzik: a "pontos és jó" dimenziójából nem nőnek fel a "remek" dimenziójába. Amanda Roocroft kiválóan énekel, de Fiordiligije jelentéktelen kis nő, Rosa Mannion Dorabellájából nem sugárzik az érzékiség, Rodney Gilfry az egyetlen, aki alkatánál és férfiasságánál fogva kiemelkedik az együttesből (de miért éppen Guglielmo emelkedik ki?), Rainer Trost lírai Ferrandója fénytelen, Eirian James Despinája nem elég karakteres, Claudio Nicolai Don Alfonsója halvány (mennyivel jobb lett volna az ugyanabban az évben készült lemezfelvétel egyetlen másik szereplője, Carlos Feller!). Gardiner azt írja, pontos elképzelése volt arról, hogyan kell kiosztani a szerepeket. Lehet, hogy koncepciója szerint nem markáns és kontúros egyéniségekre volt szüksége, hanem átlagemberekre? Lehet, hogy a karmesteri-rendezői kereslet és - csúnya kifejezéssel - az énekespiaci kínálat interferenciájából kompromisszumos szereposztás alakult ki? Nem hinném. Úgy vélem, a vokális alakítások, illetve a színi figurák szintkülönbsége a karmester, illetve a rendező Gardiner között mégiscsak megmutatkozó kvalitáskülönbségből következik. Mert - különösen mifelénk - közkeletű tévedés, hogy a rendező művészete = "kitalálás" + teátrális fantázia. Mindkettő feltétel, de a rendezés végső próbája a színészek/énekesek inspirálása, hogy képes-e a rendező az embert ábrázoló ember, a színész, illetve az énekes mint nemcsak vokálisan, hanem a maga teljességében figurát alakító művész legjobb lehetőségeit megvalósuláshoz segíteni, a Schauspieler(in)ben, a Sänger(in)ben a Darsteller(in)t emberábrázoló tehetsége csúcsára lendíteni, az operarendező képes-e az énekest olyan alkotói állapotba hozni, amelyben a színpadon felfénylik a személyisége s az általa képviselt figura. Ez az utolsó, betetőző varázslat hiányzik Gardiner Così-rendezéséből. A Mozart-előadásnak azt a világolását, azt a sugárzását, amelyet karmesterként nemcsak zenekarával, hanem énekeseinek vokális teljesítményénél is elér, rendezőként a színi alakítások esetében nem éri el.

A másik kis probléma szcenikai. Gardiner azt is írja, hogy világos volt számára, milyen díszletnek, fizikai megjelenésnek és összképnek kell következnie a zenéből. Az I. felvonás 2. jelenetét intonáló szerenádszerű zene sugallatára a dél-itáliai, nápolyi táj bágyadt és érzéki atmoszféráját idéztette fel az előadás közegeként Carlo Tommasi díszlet- és jelmeztervezővel. Az I. felvonásban a játéktér pompás rokokó architektúrája és a háttér festett tájképe a dekoratív illúziószínház konvenciójával játszva egyszerre teremti meg ezt az atmoszférát és mosolyogja meg - sőt egy időnként leereszkedő ajtós előfüggöny-fallal még mintegy idézőjelbe is teszi - önmagát. A díszlet tehát egyrészt szépségével közvetlen hatást tesz, másrészt reflektál magára, a kulisszaszerűséget, a natúrát szellemiessé szublimálja. Az I. felvonásban a szcenika, az érzéki telítettséget és súlytalanságot paradox módon egyesítő vizualitás valóban harmonikusan kapcsolódik a zenéhez. A II. felvonásban azonban megváltozik a helyzet. Gardiner számára itt nagyon fontos a kert, amely "egyszerre buja és fenyegető"; "a vad növények és a pineák illata csak egyik oldala a Természetnek: a másikat az aloék, agavék, szúrós kaktuszok, skorpiók és mérges kígyók képviselik. A természet buja és romantikus, de durva és veszélyes is." És az architektonikus alapdíszletbe a II. felvonásban bejön a natúra. A szín megtelik nagy, húsos növényeket formázó, realista "Versatz"-okkal, álló díszletelemekkel. A realizmus, sőt naturalizmus, mégpedig vaskos materializmus következtében az addig elegánsan evokatív és játékosan szellemes szcenika egyszerre tolakodóvá és gyermeteggé válik. A hatás éppen az ellenkezője annak, amit Gardiner el akart érni: a tárgyi-anyagi túltengés nehéz telítettséget, csömört okoz, a szcenika nem elmélyíti az "érzelmi pszichodrámát", hanem súlyával lehúzza, fojtogatja. Az a vélekedés, hogy a szín erősen érzéki, "egyszerre buja és fenyegető" atmoszféráját közvetlenül a natúrával, azaz naturalizmussal lehet a legjobban elérni, színháziatlan és alighanem Gardiner rendezői tapasztalatlanságáról árulkodik - elgondolása ebben a vonatkozásban elméletibb volt, mit amilyen szakszerű.

De mindez csak egy nálunk irreális kritikusi idealizmus és maximalizmus jegyében látszik korlátozni a produkció tökélyét. A darab értelmezettsége, a rendezés muzikalitása, a színjáték vitalitása és játékossága, mindig tartalmas formagazdagsága, a kivitelezés fölényessége és precizitása, a produkció töretlen szépsége Gardiner Cosìját a színházilag kivételesen érzékeny, nehezen megoldható opera igen jó előadásává teszi.

Hogy azonban a kritikusi idealizmus és maximalizmus az egész operavilág dimenziójában mégsem irreális, egyebek között Gardiner következő Mozartja is bizonyította a Théâtre du Châtelet-ban: a Figaro házassága. A produkciót főhivatású rendező, Franciaországban rangos, sűrűn és sok színházban foglalkoztatott francia művész rendezte: Jean Louis Thamin. Engedtessék meg, hogy - persze Gardiner kompetenciájához nem mérve a magamét - ne hallgassam el: a mű partitúrájával és szakirodalmával foglalkozva, valamint számtalan előadásának tapasztalata alapján félszázad alatt határozott elképzelésem alakult ki ennek az operának a zenével szerintem adekvát színpadi interpretációjáról - s ez a felvétel ajándékoz meg először a tökéletesség élményével.

Tudvalevő: Beumarchais 1784-ben bemutatott komédiája nem éppen apolitikus darab, Napóleon később egyszer azt mondta egy előadásán: „Beaumarchais, c’est la Révolution en action.” Az is tudvalevő, hogy II. József 1785-ben betiltotta bécsi bemutatóját, s Da Ponte depolitizálta a szöveget az operaváltozat engedélyezése érdekében. Mozart operája a szerelemnek mint centrális életproblémának dramaturgiailag csodálatosan polifonikus-kontrapunktikus ábrázolásaként vált az operarepertoár, az egész operairodalom, sőt az egész nyugati kultúra egyik alapművévé. A Théâtre du Châtelet 1993-as előadása semmit sem gyengít ezen a problematikán, de visszaadja a darab politikai-történelmi jelentőségét és súlyát. Már a szereposztással. Mivel az énekesek kiválasztása a karmester és a rendező közös döntése kellett hogy legyen, a revíziót Gardiner sajátjának is tekinthetjük. Egyfelől az atléta termetű, férfias Rodney Gilfry mint gróf, másfelől a robusztus, elementárisan plebejus Bryn Terfel mint Figaro már azzal, hogy egy fejjel kiemelkednek az együttesből, fizikailag egymáshoz mért kontrasztfigurák, művészi személyiségük formátuma és ereje pedig egyenrangú ellenfelekké teszi őket. S a szereposztással eleve megteremtett konfliktust éles harccá fejleszti Thamin rendezése. Érzékletesen, de nem erőszakosan - az éleslátás, a világos fogalmazás, a pontosság, az ízlés, a mérték, a formai elegancia olyan egysége mutatkozik meg ezekben a kemény pillanatokban is - tényleg csak pillanatokban -, amelyre nem tudok kevésbé misztikus magyarázatot: "a francia géniusz". Nem történik több annál, hogy a Se vuol ballare feltűnően fojtott hangon hangzik el, s megérezzük, hogy a mélyben mekkora indulatok és energiák feszülnek-forrnak; annál, hogy közben Figaro - volt borbély - felkap a földről és a hajzatnál fogva lógat egy parókatartó-fejet, s képzeletünkben felrémlik a Grève tér; annál, hogy amikor a gróf - Marcellina jövetelére várva - elhalasztja, hogy áldását adja Figaro és Susanna nászára, a háznép felháborodottan az ölébe vagdossa a hódolatul hozott virágcsokrokat; annál, hogy a Non più andrai a "Cherubinónak mondom, a Gróf is értsen belőle" jelentésre tesz szert, sőt a strófa első visszatérését Figaro egyenesen neki is énekli, s egy pillanatra vészesen összevillannak; annál, hogy a III. felvonás fináléja előtti recitativo secco végén a Gróf akadékoskodásától lassan feldühödő Figaro keze önkéntelenül ütésre emelkedik, mire a Grófé is pofonra lendül, a két fej szinte összeér, mintha két hím verekedése robbanna ki a nőstényért és a domináns pozícióért - lélegzetelállító pillanat! -, de kintről megszólal az indulózene, és Figaro keze a fenyegető gesztusból finom iróniával elegánsan udvarias invitálásba oldódik át: Ecco la marcia... andiamo. Mindezek a mozzanatok erőszakoltság nélkül, nemcsak a történelmi kontextus ismerete, hanem a szituációk pontos olvasása alapján, mint a szituációkban akkumulálódó drámai feszültség elektromos kisülései valósulnak meg, ám összességükben újravitalizálják a Figaro házassága történelmi potenciálját.

Az előadás szubsztanciája azonban a szerelmi problematika. A teljes ensemble szintjén soha nem láttam ilyen adekvátnak a szereposztást, típusuk szerint a figurákat, ilyen pontosnak és világosnak a viszonyokat, a szituációkat, a belső megértés ilyen fokán a figurák pszichológiáját, ilyen árnyaltnak a reakcióikat, a viselkedésüket. A középpont a tüneményes Alison Hagley Susannája. Tavaly ilyenkor tragikus Mélisande-járól írtam enthuziazmussal, most az ellenkezője ragad el. Bája, erotikája, elfogulatlan természetessége, temperamentuma és józansága, szerepjátszása és őszintesége, indulatossága és mély érzésvilága, humora és komolysága, egyéniségének szuverenitása, minden problémát túlragyogó derűje olyan eleven és harmonikus egységet alkot, hogy még Zerlinánál is inkább megilleti az a szerelmi vallomás közelében járó jellemzés, amelyet Adorno a Don Giovanni parasztlányáról adott, helyesen emelve ki a mozarti és goethei fogékonyság és ábrázolás rokonságát; e Susanna zenéje még inkább úgy szól, „mintha szélesre tárt szárnyas ablakon át hatolna be a tizennyolcadik század fehér-arany termeibe"; vele még inkább „az a humanitás lép éteri formában színre, amelyet nem csonkított meg a feudális kényszer, és amely védett a polgári barbárságtól". Alison Hagley lényével és szerepformálásának gazdagságával evidenssé tudja tenni, hogy Mozart Susannája mindenkit elbűvöl, az operakritikust is beleértve.

A grófi házaspár kapcsolata és problémája fájdalmasan triviális. A klasszikus előadási hagyomány idealizáló, rezignáltan poétikus Grófné-ábrázolásával szemben manapság a prózai, tönkrement feleségtípus dívik. Hillevi Martinpelto a moletté testesedett egykori szépséget jeleníti meg, akinek előkelővé nemesedett viselkedése nem fedi el egészen a volt polgárlány-Rosina temperamentumát és játékosságát, akinek nőisége még nem indult annyira hanyatlásnak, hogy ösztönei-érzékei ne reagálnának szenzibilisen Cherubino lángolására, akinek finom arcvonásai nemcsak emelkedett lélekről, hanem vonzó, de egy férfiassága teljében levő férjet már vágyakra nem hevítő bájról is tanúskodnak. A Grófnak nem kell nőbolondnak lennie ahhoz, hogy megcsalja. (Erről fölöttébb realisztikus fejtegetés hangzik el Beaumarchais-nál az utolsó felvonásban.) De a Gróf nőbolond. Ám mindenek fölött hiú. És ezen a ponton emelkedik a grófi házaspár külön drámája a triviális házassági probléma fölé. Mozart Grófja személyiségének formátumával és végtelen hiúságával az ancient régime szimbólumává emelkedik - mint Dumouriez marsall mondta az udvaroncokról: nem felejt és nem tanul semmit. A nagyság és a folytonos pofára esések során tipikus férfihülyeségként lelepleződő férfihiúság paradox egysége teszi páratlan és felejthetetlen figurává, s ezt a paradoxont Rodney Gilfry ideális alkattal, személyes szuggesztivitással, erős indulatokkal, de példás arányérzékkel, kongeniálisan testesíti meg.

Bryn Terfel a Walter Berry utáni korszakban alighanem a legevidensebb Figaro és Leporello (az operapiac sztárkultusza csinált belőle utóbb alkata és egyénisége ellenében Don Giovannit). Utaltam robusztus alkatára, plebejus megjelenésére és aurájára, de ebben a szerepben és előadásban ugyanilyen fontos két további sajátossága: egyrészt az a fajta aktív, ragyogó tehetség, amely Rossini Figarójához elengedhetetlenebb, mint Mozart lassúbb figurájához, de emezt teljesebbé teszi; másrészt indulatossága, ami a szokotthoz képest jelentősen felforrósítja jeleneteit, s megnöveli a szerep drámai erejét és történelmi jelentőségét. Ennek az evidens, de a szokásosnál komplexebb, teljesebb Figarónak az érzékenysége és a kedélyhullámzása is nagyobb: nemcsak hogy a Se vuol ballare fojtottan sistergő előadása igazán veszélyes lázadónak mutatja, de tragikus mélypontjai is vannak, mint a IV. felvonásban az Aprite un po’ quegli occhi már-már othellói szenvedélyessége és a finálé Esz-dúr larghettójának - a szokásos méltósággal szemben - mély depressziója, másfelől derűsebb pillanatainak, s a végén boldogságának sugárzása is felhőtlenebb, felszabadultabb, naivabb, gyengédebb, líraibb, mint általában tapasztaljuk.

Cherubino, azaz Cherubin d´amore Pamela Helen Stephen alakításában nem az a "mitikus apród", amilyennek Kierkegaard látta, nem is az a megfoghatatlan tünemény, amilyen - emlékszik-e még rá valaki? - a mi Házy Erzsébetünk volt, és nem is az a sugárzó szex-csomó, amilyen a páratlan Maria Ewing Jean-Pierre Ponnelle tévé-változatában, hanem pontos, árnyalt pszichológiai realista ábrázolás, amely attól a bravúrtól kezdve, hogy a nadrágszerepben az érett énekesnő kamaszfiús mozgása és viselkedése - egyebek közt a kitűnően kitalált jelmez jóvoltából - nem fals, hanem hiteles, addig a finom lélektani tanulmányig, ahogy a Voi che sapete előadása folyamán Cherubin az elfogódottságtól, az ügyetlenségtől a felbátorodás és a magára találás fokozatain keresztül eljut a szenvedély általi ihletettségnek arra a fokára, ahol elrúgja maga alól a talajt, s éneke a Grófnénak szóló nyílt és diadalmas vallomássá teljesül, hogy végül bizalmas közeledésre is merészkedjék - nos, ez a pontos és árnyalt pszichológiai realista ábrázolás, ha varázslattal nem is, a figura általam eddig nem tapasztalt átvilágításával mindenképpen szolgál.

És a kisebb szerepek! Marcellinának és Bartolónak nem az ócska komédiajátszásból származó, hanem valóságos emberi lényekként való ábrázolása; Susan McCulloch finom egyensúlyozása a komikus tipizálás és a polgári méltóság határán, Carlos Feller természetes színpadi létezése, amely hangsúlyozás nélkül is alapélménnyé teszi a figura végtelen egoizmusát. Francis Egerton - mint az ősbemutatón O’Kelly - két szerepben is, Basilióként és Don Curzióként, az előbbiként mint finom kézzel formált apró, ízelt figura, fekete ruhában sötét kis jellem, száraz emberke, aki kicsinyes rosszindulattal vesz elégtételt a nagyok életéért, egyrészt mert nagyok, másrészt mert van életük. És Constanze Backes Barbarinája, aki magát mórikáló kiscicából egy csodálatos kis f-moll cavatina erejéig ijedtségében megkomolyodott nővé válik, hogy a vélt veszélyből kikerülvén, immár Cherubin elismert társaként ne is pottyanjon vissza a gyereklány státusába.

Mindabban, amit az alakításokról elmondtam, benne rejlik természetesen a karmester és a rendező interpretációja. A produkció példás értéke: mindezeknek a teljesítményeknek a tökéletes harmóniája. Gardiner és az Angol Barokk Szólisták működése ugyanolyan nagyszerű, mint a Così fan tutte esetében, illetve annyival gazdagabb, amennyivel a Figaróban foglalt zenei dráma mind cselekmény és szituációk tekintetében, mind pszichológiailag sűrűbb, aprólékosabb, felbontása finomabb raszterű. A rendezésnek a fenti mozzanatokból összeálló képéhez még két részletet szeretnék hozzátenni. Rendezéstechnikai szempontból a Figaro egyik próbakövének tartom Susanna II. felvonásbeli, erősen szituacionális G-dúr áriájának (Venite, inginocchiatevi) megoldását, ahol is három folyamatot: a vokális megformálást, a három figura (Grófné, Susanna, Cherubin) bonyolult, nem-verbális kommunikációját és Cherubin átöltöztetésének fizikai cselekvéssorát kell ügyesen szinkronizálni egymással. Eddig a felvételig kellett várnom természetes lebonyolítására. A másik: ha hihetünk O’Kelly, az első Basilio és Don Curzio emlékezésének, a III. felvonásbeli szextett volt az operában Mozart kedvenc száma. Színházi tapasztalatok alapján lehet csodálkozni rajta, pedig nem csoda: ez a bohózattól a "drame domestique et bourgeoise"-on keresztül himnikussá emelkedő szám kicsiben példázza a mozarti világ- és életszemlélet komplexitását, a "hangváltás", "hangtörés", "átfordulás" hajlamát. Nos, a szextett jelenetsorának ezt az érzelmi görbéjét még sohasem tapasztaltam teljes jelentőségében megvalósulni, még sohasem láttam a rendezést a zenével, illetve annak méltó interpretációjával ennyire összenőni. Gardiner és Thamin Figarójában két katartikus magaslat van: a szextett Susanna megnyugtatása után hátralevő része és természetesen az opera fináléjának Contessa, perdono! kezdetű andantéja.

Ahhoz, hogy a Figaro "érzelmi pszichodrámája" és szociális - már-már történelmi - drámája tökéletesen kibontakozzék, nagymértékben hozzájárul a remek szcenika. A Così dús olasz festőisége után Rudy Sabounghy, a ki tudja, milyen nemzetiségű díszlettervező levegős teret, francia világosságot és tiszta formákat teremtett a színpadon. A napszakoknak megfelelően változó kékségű ég-háttérre fák árnyképe vetül, az első három felvonás zárt helyszíneit a zsinórpadlásról leereszkedő, stílusukat képviselő, felül elvágott fal keretezi, a IV. felvonás kertjében pedig csak néhány kidobott tárgy halmaza s pár deszkapalló látható, amelyeken azonban egyszerűen és világosan le lehet bonyolítani a tévedéseknek azt a vígjátékát, amely majdnem minden Figaro-produkcióban követhetetlennek bizonyul. Az egyszerre minimalista és stílusos díszletben Patrick Lebreton jelmezei nem minimalistán, hanem gazdagabban, mutatósabban s persze pontosan jellemzik a figurákat. A szcenika nyíltan kimutatja a produkció színház voltát, a néző szeme láttára és a játékos felidézés gesztusával rendezi be azokat a színhelyeket, amelyek egyszerre artisztikusak és intellektuálisak, s optimális teret adnak ahhoz, hogy a színjáték a szereplők pszichológiai realista ábrázolásában koncentrálódjék, az a bizonyos "érzelmi pszichodráma" és szociális - már-már történelmi - dráma az énekesek által teremtett figurákból és viszonyaikból sugározzon ki.

Gardiner immár több mint egy évtizedes Théâtre du Châtelet-beli Mozart-operaelőadásai - mert a többi résztvevő érdemének kisebbítése nélkül bátran köthetjük mindkét produkciót az ő meghatározó szellemiségéhez - a tradicionális, a "Werktreue", a műhöz való hűség eszméjének jegyében művelt, pszichológiai realista, de nem a naiv illúziószínház és a naturalizmus utóvédharcát folytató operajátszás életképességét bizonyítják. A Così fan tutte megoldottságával és vitatható mozzanataival egyaránt, a Figaro házassága pedig tökéletesen adekvát voltával, revelatív teljességével és arányosságával. S hogy egyértelmű legyek: a felvételeket ma nézve nem csak tíz év előtti, hanem mai és - szellemi-formai frissességének megőrzése, mondanivalójának érvényessége esetén - jövőbeli életképességét - legalábbis a pszichológiai realizmusuk jóvoltából hiteles és lényeges, tehát ilyen előadást is involváló operák esetében.