Vannak bizonyos dolgok, amikről nyilvánosan nem beszélhetünk, holott semmi másról nem akarunk beszélni. Fogadatlan prókátorok elhitetnék velünk, bizonyos dolgokról azért nem beszélhetünk, mert a Társadalom Tabuja nehezedik rájuk. Lelkünk mélyén azonban tudjuk, a némaságot nem külső kényszer, hanem a belső felismerés kényszeríti ránk, hogy az, amiről beszélnénk, nem érdekli a Társadalom Többségét. Nem is érdekelheti, mert mondandónkat a Többség számára a dolog természetéből fakadóan át nem élhető s ezért mindörökre idegen marginális kisebbségi tapasztalatokból vontuk le. Sokféle kisebbség osztozik e tapasztalaton; ki tudja, osztozik tán a felső tízezer is, a fogadatlan prókátorok mindenesetre. Õk azonban partvonal menti helyzetükből származó frusztrációjukat a többségi társadalom közönyének számlájára írják. Kétségtelen, a többségre ráfér némi Többlet Tolerancia. De akkora talán nem, hogy Szent Pál helyett (zengő érc, pengő cimbalom) Bilicsi Tivadarnál kössön ki: szeressük egymást, gyerekek!

Három operát néztem végig az idei miskolci Bartók+... ünnepélyen, és ha a régi ismeretség okán hozzáveszem negyediknek az Anyegint, amit sajnálatomra a kettő közül egyik előadásában sem láthattam, dramaturgiai, tematikai és műfaji különbségeiken túl pszichológiai alapvonalaikban közös mintát (pattern) vélek bennük fölismer- ni. Anyegin, Pique Dame, Orléans-i szűz és Mazeppa mind a nemmeccs eklatáns eseteit adja elő. Mismatch: össze nem illés, nemtalálkozás; Országh László terjengősen töredékes értelmezése szerint konkrétan a házassági találkozás zavarát is jelenti: házasságba kényszerít, rosszul házasít ki. Mind a négy szomorú eposz a Nagy Szerelmet énekli meg, melyek egyike sem elég nagy ahhoz, hogy legyőzze a Még Nagyobbat, hogy ne bizonyuljon tehetetlennek (impotensnek) az egyik fél titkosan nyilvánvaló igazi életszenvedélyével szembesülve. Anyegin szerelmének gyökerét az angol lépbetegség, a spleen rágja. Hermann a játék szenvedélybetegségének áldozza fel Lizát. A gyermeklány Marija és az agg Mazeppa szerelme felülemelkedni látszik két generációnyi korkülönbségen, mellékesen a keleti szláv törzsi harcok imbroglióin, melyek beláthatatlanabbak a sztyeppénél; mondani sem kell, ők sem élnek boldogan, amíg meg nem halnak, holott erre Mazeppa életkora miatt kezdetben meglehetősen jó kilátások nyílnak. Jeanne d’Arc Schiller klasszicizálóan romantikus feldolgozásában - ez szolgált Csajkovszkij forrásául - nem politikai konspirációnak esik áldozatul, hanem saját hübriszének. A harcmezőn szembekerül Lionel angol hadfival, szerelemre gyúl iránta, s ezzel legalábbis lélekben megszegi szüzességi fogadalmát, aminek addigi sérthetetlenségét köszönhette. A történet mögöttes lélektani mintájának kifejtéséhez közelebb visz, ha figyelembe vesszük, hogy a Szűz a nagy érzés feltámadásának pillanatában, mint addig és azután is - férfiruhát viselt.

Ma már talán a konzervatóriumi zeneirodalom-órán is oktatják, mit gyónt meg az operák visszatérő alaptémájának kódjában Csajkovszkij a közönség nagy tömegeinek, mi volt annak a szerelemnek a specifikuma, amit e példázatokban az ősszenvedély külső-belső parancsa mindegyre tabuval illet: ne szeressük egymást, gyerekek. Érzékeny és talán valamely értelemben bizonytalan művész lévén esze ágában se volt a Tilalmat a Társadalomnak felróni. Azért, ami a tudattalanban rejtőzik, még Platón se tette felelőssé a poliszt, hanem fordítva, a tudattalan korai befolyásolásában fedezte fel - először, de nem utoljára - a politikai nevelés egyetlen célravezető útját. Csajkovszkij nem kísérelte meg befolyásolni a tudattalant, csak ábrázolta a maga vad destruktivitásában, aminek csupán kiszámíthatatlansága kiszámítható. Operái a tarka felszín alatt tulajdonképpen kielégítik Rilkének általam a Kékszakállúval kapcsolatban a visszaélésig sokszor idézett dramaturgiai követelményét: a színjáték szóljon a Kettőről, akik között az igazi tragédia zajlik, és száműzze a mondvacsinált Harmadikat, a házibarátot, aki az igazi tragédiát csak elleplezi. Se ők maguk, sem mi nem tudjuk elképzelni se, hogy Anyegin és Tatjana, Hermann és Liza, Jeanne és Lionel, Marija és Mazeppa duális oppozíciójába belépjen a tényleges Harmadik, akár csábítóként, akár vetélytársként.

Dramatikájának kétpólusosságával Csajkovszkij kiemelkedő helyet foglal el azon műsorozatban, melynek sarok- és iránypontját Bartók zenedrámai megnyilatkozásai jelölik ki. Ez a nyíltan, és ennyiben naivan lírai-szimbolikus operai vérvonal a fiatal Wagnertől, a Hollanditól, Tannhäusertől és Lohengrintől vezet az ifjú Bartókhoz, az opera hercegéhez, a balett királyfijához és a pantomim mandarinjához (igazán előkelő társaság). Az érett Wagner világteremtő androgün optimizmusa túllépett a férfi-nő reláció kamaszkori tragikus konfliktusán (a Trisztánban is, ott csak igazán); Bartók szemében pedig a zenés színpad közege oly elszakíthatatlanul kapcsolódott a párválasztási dilemmához, hogy amikor negyvenévesen túllépett rajta, túllépett a zenés színpadon is. Csajkovszkij számára a szimfonikus oeuvre mindvégig biztosította a túllépés királyi útját; ott az igazat mondhatta anélkül, hogy bajlódnia kellett volna a valódival. Másik lelki-zenei ventilt nyitott meg közlendői számára a három nagy balett, mindhárom a szexuális érés konfliktusainak tipikus, mesebeli pozitív megoldásával. E győzelmekből erőt merítve bátorkodhatott mindig újra kilépni a tragikus önfeltárás kritikus színpadára, az operába. Az eredmény minden alkalommal többé-kevésbé paradox.

A balettek szövegforrásai között Grimm- és E. T. A. Hoffmann-mesék fordulnak elő, az operák Puskintól és Schillertől kölcsönzik tárgyukat; a wagneri-bartóki párhuzamok mellett e tény még nyomatékosabban figyelmeztet, hogy a komponista elszántan kereste és sikeresen meg is találta az utat személyes lelki motívumainak általánosításához, a saját lélektani off-side helyzetéből eredő komplexusok feloldásához centrális pszichológiai és korkérdésekben. Másfelől gyanítom, a személyiség kor és siker által elősegített érlelődése is hozzájárult a gátlások oldódásához, enyhített a tabuk szigorán, s ezáltal nyíltabbá, közvetlenebbé változtatta Csajkovszkij önmagával folytatott belső dialógusát. A nagy irodalmi témák kínálta általánosításhoz és önmaga kínzóan őszinte megmutatásához vezető kettős pálya valójában nem ellentétes, hanem párhuzamos irányban haladt, s a párhuzamosok a Pique Dame-ban találkoztak (vagy majdnem). A komponistát vasmarokkal ragadta meg Puskinnak hoffmannian kísérteties kórképe a neurotikus vagy talán még súlyosabb lelki kórban szenvedő tisztről, abban a különösen modern orosz nemesi világban, amely kiapadhatatlan forrásul szolgált a nagy 19. századi orosz irodalomnak és zenének, hogy a nyugati Európa szemében rejtélyes és ijesztő koraérettséggel feltárja a lélek örvénylő mélyvilágát - a téma sokkal kíméletlenebbül kényszerítette bűvkörébe, mint a gyengéd Anyegin. Az ellenállhatatlan történet mintegy varázstükör elé kényszerítette, s abban irtózva, egyszersmind elragadtatottan pillantotta meg bűntelenül bűnös önmagának művészi mását. Ugyan a Pique Dame-ban is vannak részek, melyeket a néző-hallgató pillanatokra staffázsnak, operai töltelékanyagnak érez. Ám bizonyos mértékű túlkomponálás nem csökkenti lényegesen a kimagaslóan sikeres atmoszféra-dramaturgia ránk gyakorolt fascinatióját: a színpadi-zenei betétek többsége látomásként tűnik föl a drámai horizonton, az abszurd határán járó önállóságuk, idegenségük viszonylagossá és bizonytalanná távolítja a személyek világát. Hermann szemében tovatűnő látomássá szellemül át maga Liza, nem beszélve a grófnőről. De e látomások, a nővilág kísértetei egyidejűleg hallatlan erővel élik is saját életüket (még az a hatalmas anyafigura is, aki meg sem szólal: Nagy Katalin); pontosabban szólva, élik saját látomásaikat, különösen a grófnő, aki már a maga szemében is csak a múlt kísértete. A látomásos szubjektivitás átjárhatóvá, áttetszővé teszi a világ hagyományosan elfogadott megosztásait képzelet és valóság, élő és holt, én és nem-én között, amelyek máskor idegenül állnak a lélek efféle korlátokat nem ismerő szubsztanciájának útjába. Ez végső soron a szubjektivitás, a szubjektum relativizálódását, majd teljes feloldódását eredményezi az operában. Ha a grófnőről kérdezhetjük, meghalhat-e, aki mindig létezett, Hermannról az ellenkezőjét: meghalhat-e, ha soha nem létezett?

Csajkovszkij a Pique Dame-ban mély értelmű zenedrámai jelképként Grétryt idézi, és ez az útmutatás egyszersmind a francia operadramaturgia iránti általános lekötelezettségéről is vall, talán beleértve a legújabb francia operahullámot is. Massenet Manonja megelőzte a Pique Dame-ot, s az utóbbiban kidolgozott környezet, a helyzetek, az epikus-epizodikus előadás, mindenekelőtt az örök-modern rokokó jelmezében jól érzékelhető jelenidejűség talán az előbbi közvetlen és különlegesen termékeny ihletére vall. Kevésbé szerencsésen alakult a Mazeppa viszonya az értők által egyértelműen megjelölt s a beavatatlanok előtt is nyilvánvalónak tetsző mintával, a Borisszal. Puskin mint forrás itt is, ott is, nagyszláv historikus tematika; de Csajkovszkij operásítása, noha technikailag kerekdedebb, nélkülözi Muszorgszkij megszállott népi szigorát és megvesztegethetetlen ítélőképességét saját hőseivel és azok konfliktusaival szemben. E lényegileg különböző történetben a főszereplők karakterét politikai és erotikus vonzásaik és választásaik árapálya formálja, s a többiek - beleértve a népet - csak illusztrációként, drámai nyomatékként szolgálnak a hatalom és szerelem dilemmáját részletesen, mégis vázlatosan exponáló központi tételsorhoz. Alárendelt funkciójához képest a kerettörténet - Marija apjának bebörtönzése és kivégzése Mazeppa parancsára - talán túl nagy helyet igényel a főhősök rovására.

Az orléans-i szűz Miskolcon adott, csonkolt változata a főtéma és a keret közti ellentmondást még inkább kiélezi, mondhatni a dramaturgiai fiaskó határáig. Csajkovszkij nem tudott ellenállni a kísértésnek, hogy a francia történelmi vagy legendatémából francia nagyoperát vagy legendaoperát komponáljon; Jeanne pályájának első szakaszát szűnni nem akaró látomások, imák, himnuszok, indulók, csatajelenetek övezik, melyekből közreműködőként maga is alaposan kiveszi részét. Az eredmény eleinte imponál, de redundanciájával hamarosan irritálni kezd. A Szűz szent és biztonságot garantálón aszexuális személye a nagyoperai nyilvános szereplések szüneteiben románcos homályba burkolózik, a francia opera örök ellentmondását a köz- és magánjelenetek között hogyan is szüntethetné meg éppen az orosz románc-stílusban otthonos Csajkovszkij? A nagyszabású, de szentimentalizmustól éppenséggel nem ment szerelmi duett minden technikai kidolgozottságával együtt sem tudja megeleveníteni az újonnan fellépett bariton-szerelmest; a régi szereplő, Jeanne viszont veszedelmesen közel kerül ahhoz, hogy elveszítse addig minden erővel kiemelt karakterét, anélkül hogy újat nyerne helyébe. De legalább őrülési jelenetet nem kényszerül rendezni, mint közkeletű francia minták nyomán Marija a Mazeppa végén, halálosan sérült udvarlója teste fölött.

Summázom a miskolci intenzív kurzus során önálló gondolkodásra szorított felső tagozatosként magamnak megfogalmazott tanulságokat. Csajkovszkij énközpontú művészalkata és az abból táplálkozó monotematikus hajlam csak részben találhatott magára a feldolgozott operatémákban - bármi erőteljesen nyilatkozik is meg bennük a duodráma iránti hajlandóság, a fő konfliktus környezete, olyik esetben körítése nem engedi, hogy a modell vegytisztán érvényre jusson. Ez a drámai szerkezet kisebb-nagyobb mértékű töredezettségét, szélsőséges esetben belső meghasonlását eredményezi. A hallgató ezt nem is annyira a cselekményvezetésben érzékeli (mert az ügyes), vagy a zenei szerkesztés belső ritmusának akadozásán tapasztalja meg (mert az, ellenkezőleg, túlságosan is sima és jól időzített). Csajkovszkij operáiban a zenei-stiláris heterogeneitás és a kompozíció minőségi szintjének egyenetlensége tükrözi, hogy hiányzik a szerző és a műfaj közötti teljes összhang. A bensőségesen átélt és a külsőségesen megkomponált helyek között repedések tátonganak, s ezeket a közismerten flott technikának sem sikerül begittelnie. Gyengébb részek persze nemcsak Csajkovszkij operáiban keverednek a jól megoldottak közé. Az is igaz, hogy a francia vagy franciás komoly opera közép-európai ízlés számára túlzott tarkaságát is hajlamosak vagyunk színvonalbeli hullámzásnak értékelni; valamiért jobban tűrjük az olasz opera ingadozását rutin és ihlet között. Csajkovszkijjal valószínűleg azért viselkedünk türelmetlenebbül, mint más, hasonlóan egyenetlen operaszerzőkkel, mert a nagy lírikust látjuk és tiszteljük benne, kihez a zenei énszerűség ingadozását méltatlannak találjuk.

Legalábbis akkor, ha a zenei tartalmakat a színpad közbejöttével percipiáljuk. Hogy is zárhatnám ki, hogy értékelésemet befolyásolta az operák színpadi kivitelezése, illetve hogy a drámai átszellemültség fokát a Pique Dame-ban azért érzékeltem oly kiugróan magasnak, mert a darabot hangversenyformában adták? Díszlet és jelmez nélkül az operák lényegüket tárják fel, beleértve ebbe a szerepjátékot is, abban az ősi és mindennél érdekesebb formában, ahogyan minden ember mindig szerepet játszik - előadja önmagának a helyzet diktátumát követve változó interpretációit. A koncertszerű operaelőadásban az egymást követő helyzeteket az énekelt-drámai szerep szolgáltatja, és az énekes azt játssza el, hogyan alkalmazza énjét a szerző által előrajzolt szerep egyes fázisaihoz. A Pique Dame-hangversenyen jól küzdött és ezáltal rokonszenves egót formált az énekesek többsége: Olga Romanko valamelyest fedett, az ideálisnál tompábban csengő, de őszinte hangon alakító szoprán (Liza), Lilit Grigorian mély, orosz kantábilis leányszerepre magas fokon alkalmas alt (Paulina), Mihail Davidov erős, bár darabos tenor (Hermann), Vaszilij Gerello pompásan játékos bariton (Tomszkij), Igor Morozov markánsan lírai basszus (Jeleckij), és mind az egyáltalán nem jelentéktelen epizódszerepekben otthonosan mozgó - illetve álló - magyarok (engedelmükkel a névsorolvasástól eltekintek). Némileg halványabban teljesített a kórus, de hát ezt a szláv riválisok mellett botorság lett volna nem előre látni.

Mindezek között pedig a géniusz, Jelena Obrazcova. Hatvanhét éves, a grófnő tényleges életkora felé jár, ama titkos, belső magaslatokon, ahová a kor emeli fel az arra méltókat. Mostanában találtam rá ismét egy német adón Maximilian Schell helyenként kínosan túlrendezett és öntömjénezéstől sem mentes dokumentumfilmjére nővéréről, a nagy Maria Schellről, aki a képernyőn leplezetlenül éli meg, de mint csodálatos színésznő, egyben döbbenetesen el is játssza elaggott, testileg-szellemileg leépült önmagát. Obrazcova ehhez mérhető tanulmányt rajzolt az aggkorról, talán korábbi rendezői instrukciókat is kamatoztatva, mégis a nagy előadó pillanatot megállító szuverenitásával: leült a székre vagy inkább begubózott rajta, mint vénasszony-ágyon, ajkai rátapadtak fogatlan ínyére, keze parkinsonosan reszketett, és énekelt, a múltból, amely soha nem jósolta ezt a jelent, de jelenvalóvá tudja tenni önmagát. Hermann betörése után, Obrazcova agóniájában a test nyomorúsága egyesült a szabadulásra törő lélek küzdelmével; mily zseniális Csajkovszkijtól, hogy a grófnő a jelenetben többet nem szólal meg - kivel diskurálna, a halállal, akire Hermannban ráismer? Aztán meghal, de látnivaló, távozása nem végleges; a játszma folytatódik. A közönség alig győzte kivárni a jelenet Liza belépése által késleltetett végét, hogy frenetikus hangorkánban szabaduljon meg a nyomasztóan nagyszerű élmény feltorlasztotta feszültségtől. Ragyogó, vitalitása teljében álló asszony állt föl a székről, s köszönte meg a tapsokat.

Bár beszámolómat hosszú hetekkel az események után írom (Az orléans-i szűz: június 14.; a Pozsonyi Szlovák Nemzeti Színház vendégjátéka; A pikk dáma: június 24.; Mazeppa: június 25.; az Ukrán Nemzeti Tarasz Sevcsenko Opera és Balettszínház vendégjátéka), a két színpadi előadásról nemcsak összbenyomást őrzök, de az egyes részleteket is fel tudom eleveníteni belső képernyőmön. Ezt ugyan egyrészt a különleges fesztiválhelyzettel is magyarázhatom (a mindennapokból kiemelt eseményre jobban figyelünk), másrészt az első találkozás javára is írhatom (Az orléans-i szüzet soha nem láttam színpadon, a Mazeppát is csak televízión a pétervári Mariinszkij Színház előadásának felvételén). De nem kívánom tagadni, kisebb-nagyobb érdemet az élmény maradandó voltában a produkciók is vindikálhatnak maguknak. Mégsem látom értelmét, hogy a színpadi részletek taglalásába bocsátkozzam, annál is kevésbé, mivel a teljes előadások átültetése az idegen színpadra bizonyára megzavarta az eredeti beállításokat, ami enyhén amatőrössé lazított néhány egyéni fellépést és számos kórusjelenetet. A Mazeppát a kijevi opera azzal a kissé szegényes történelmi pompával díszletezte, ami a kelet-európai színházak anyagi- és képzelőerejét (sőt magát a kelet-európai történelmet is) gyakran jellemzi. A játékot az illetékesek - ha voltak ilyenek - teljesen az énekesek önnön színészi adottságaira alapozták, ami abszolút rendjén van, amennyiben az énekesek bírnak ily adottságokkal. Az előre megadottól egyes exponált helyeken eltérő szereposztás tanúsága szerint ad hoc összeállított ukrán együttesnek ezt nem minden tagjáról mondhatom el. Vitán felül teljesített a szép, telt és lírai hangú, szeretetre és együttérzésre méltó, a tartást még az őrülési jelenetben sem nélkülöző Marija: Okszana Dika.

Erős tehetséget és a Szűzhöz méltó heroikus energiát sugárzott a pozsonyi Orléans-i szűz, Jolana Fogašová: a fiatal Kasza Katalinéra emlékeztető, de annál valamivel hajlékonyabb, terjedelmét teljes biztonsággal uraló, semleges színezetű, nagy, de modulációképes hang, lélek és fegyelem a játékban. Marián Chudovský láthatóan törekedett valami nyugatos értelemben vett rendezésre; törekvésének főleg a kulisszákról lebocsátott és a kórustagok által lengetett tüllfátylakkal adott kifejezést, melyeknek színe szcénáról szcénára változott, a jelenetek belső drámai színezetét jellemzendő. Magam a színpadi szimbolikáról más felfogást táplálok.