A Deutsche Oper Philippe Arlaud rendező nevével fémjelzett Árnyék nélküli asszony-előadását (1999. december 4.) a mese, a mítosz és a valóság hármassága jellemzi. Meseszerűek a bábjátékot idéző jelenetek: az opera elején bábfiguraként jelenik meg a lehetetlen színösszeállítású öltözékben pompázó Dajka (fenekének egyik fele nagyobb, mint a másik) és a Császárné, aki lepelhez hasonló ruháin egy gazella alakjának lenyomatát őrzi. valahányszor a Dajka és a Császárné elhagyja a földi világot, a bábok jellegzetes mosolya merevül arcukra. A mitikus világhoz tartozik a Császárné félelmetes apjának, a Varázslónak a követe, akit egy hatalmas méretű, gólyalábakon álló Sztálin-szobor utánzata jelenít meg - ez utóbbi sajátos módon futballisták jellegzetes mezét hordja. De ugyanide kapcsolódik a meg nem születettek kara, vagy a magasban éneklő Sólyom. A Császár a szituációtól függően hol a mesés-bábszerű, hol a mitikus, hol pedig a nagyon is reális világot képviseli.
A valós világgal a kelmefestő Barak fekete posztós, leginkább Bernarda Alba házának hangulatát idéző otthonában szembesülünk. A Kelmefestőné feketét hord - amikor először szándékozik elhagyni férjét, kis fekete batyujába esküvői emlékeit: fehér cipellőjét, fehér keszkenőjét és fényképeit köti egybe. A második felvonásra már vörös színt öltenek ugyanezek a ruhadarabok, s ily módon szimbolikus jelentést nyernek: színváltozásuk tükrözi az asszony szexuális természetű fantáziálását, s azt is, ahogy a Dajka csábításainak következményeként fokozatosan elveszti ártatlanságát. Az élet kegyetlen realitását tapasztalják meg nap mint nap Barak testvérei: az Egyszemű, az Egykarú és a Púpos. Életüket nem csupán testi fogyatékosságuk nehezíti meg, hanem sógornőjük is, aki gorombán bánik velük. A rendezés néhol az ízléstelenséggel is kokettál: a Kelmefestőnét csábító, majdnem meztelen férfi alakjában Jézus Krisztus és egy mai popsztár olvad össze, míg a szolgálók csoportja (megannyi Mária Magdolna) a húszas évek pezsgős revü-világából csöppen az opera színpadára.
Az árnyék nélküli asszony zenei megvalósítása a legkifogástalanabb mindazon előadások közül, amelyeket a Deutsche Operben láttam. Ez feltehetően a közönségkedvenc, Christian Thielemann érdeme: a fiatal karmester (aki egyben a Deutsche Oper főzeneigazgatója is) nemcsak egyenletes koncentrációval vezényli végig a több mint ötórás előadást, de a zenekar muzsikusait is képes erre ösztönözni. A rendezésben megjelenített három réteg párban áll a straussi zene stiláris rétegződésével. Thielemann koncepciójában a wagneri stíluselemek kerülnek előtérbe: a Siegfriedet idézik a mesés pillanatok (így például az erdei jelenet a vadászó Császárral és a Sólyommal, vagy a megkövült Császár az utolsó felvonásban), de Az istenek alkonya mitikus befejezését (Brünnhilde utolsó jelenetét) imitálja a Császárnő szcénája, valamint az opera zárójelenete, amelyben a szerelmes párok egymásra találnak. Ezzel szemben mozarti jelleget ölt (mert A varázsfuvolából ismert beavatást idézi) az utolsó felvonásnak az a részlete, amelyben Barak és felesége bekötött szemmel egymást keresi, mint ahogyan a Varázsló követének minden megszólalása is Mozart igazságot kinyilatkoztató, félelmetes alakjainak (a Kormányzó, Sarastro) intonációját eleveníti meg.
A szereplők közül kiemelkedő teljesítményt nyújt Jane Henschel, a Dajka: hangja sem lent, sem fent nem ismer határokat, éneklése könnyed, természetes; emellett nemcsak dallamai alapkarakterét, de mondandójának minden gesztusát, minden tartalmát kifejezi-eljátssza. Alessandra Marc (Császárné) elsősorban hihetetlenül halkan megszólaltatott magas hangjaival lep meg, színpadi mozgása azonban valamivel nehézkesebb, s mivel az opera nagy részében a Dajkával egyszerre van jelen a színpadon, szükségszerűen háttérbe szorul mellette (ezt egyébként akár a rendezői koncepció részeként is értelmezhetnénk, ha a Dajka nélküli jelenetekben nem jellemezné színpadi jelenlétét ugyanez). Alan Woodrow (Császár) szenvedélyes áriájával, míg Fionulla McCarthy (Sólyom) erős hangjával tűnik ki. Wolfgang Brendel (Barak) végtelenül türelmes, talán egy kissé passzív férjet formál, aki semmit sem ért meg felesége lelkiállapotából, miközben vele ellentétben a Feleség (Luana DeVol) hol magába fordul keseregve, hol pedig hisztérikus jelenetekben tör ki - a házaspár szinte mindvégig elbeszél egymás mellett, s így újbóli egymásra találásuknak funkciója épp annyira érthetetlen, mint amilyen homályos kettejük konfliktusának eredete.

Darius Milhaud 1930-ban bemutatott operáját, a Kolumbusz Kristófot a filmrendező Peter Greenaway állította a Staatsoper színpadára (1999. november 12.) - az előadás aurája föl is idézi Greenaway filmjeinek világát. Igaz, a filmvásznak és a cselekmény hátterében látható filmfelvételek ötlete nem tőle, hanem a szövegkönyvíró Paul Claudeltől származik. Az Elbeszélő a színpad előterében áll (miközben jobbján egy íródeák ül és az elbeszélést jegyzeteli), hozzájuk társul az idős Kolumbusz. Hátuk mögött az átlátszó vetítővásznon időnként kinagyítva jelennek meg az elbeszélt történetek töredékei: Kolumbusz naplójának részletei, Velázquez híres képéről (Las Meninas) a gyermek infánsnő, meztelen indiánok fényképei, az óceán, amint apró hullámokban a parti homokot nyaldossa. A vászon mögött forgószínpad mozog, ennek terét tágítja ki a háttér hármas filmvászna (amely többnyire az elülső vászon filmjét tükrözi vissza). Jobb- és baloldalt, valamint leghátul, a hátsó filmvászon előtt ül a kórus, mindvégig feketében. A forgószínpad Kolumbusz másik énjének, a fiatal hajóskapitánynak és két (néma) kísérőnek, alteregójának: a galambnak (aki Kolumbusz névrokona, hiszen a Colombina névre hallgat) és a bolondnak territóriuma.
Az opera cselekményét az Elbeszélő mozgatja - ő válogatja ki a "Könyvből" Kolumbusz életének azon eseményeit, amelyeket megtárgyalásra-megvitatásra méltónak tart: az élet ezen mozzanatai jelenetek formájában kerülnek színpadra. Az opera valójában olyan, mint egy bírósági tárgyalás. Tanúként jutnak szóhoz a matrózok, a nép, az egyik hajó szakácsa, Kolumbusz hitelezői, de meglessük a spanyol királynő, Izabella magánéletét és a spanyol király udvarát is. A háttérben mozgó filmvásznon pedig Amerika felfedezésének áldozatai, az indiánok élik sajátosan zárt, s később a hódítók által megzavart életüket. Ezt egészítik ki az Elbeszélő szubjektív kommentárjai. Így válik a Kolumbuszról kialakított kép több egymást átfedő interpretáció produktumává. Az operának nincs is igazi cselekménye: inkább drámai jelenetek sorára épül - és nem emberi szenvedélyek, hanem eszmék csapnak össze benne.
Tulajdonképpen a formai elgondolás, a hagyományos drámai szerkezettől való elfordulás, a töredékes jelenetekből álló építmény (amely Claudel nevéhez fűződik) sokkal újszerűbb (és sokkal eredetibb), mint Darius Milhaud zenéje. Néhány átszellemült csúcsponttól eltekintve (ilyen például Izabella imája az első rész tizenharmadik jelenetében, vagy a második rész negyedik jelenete, amelyben Kolumbusz arról értesül, hogy a Királynő meghalt, s neki kell őt a Paradicsomba vezetni, továbbá az opera befejezése, amelyben a spanyol udvar - miközben a megtisztulás vágyának jelképeként meztelenre vetkőzik - halleluját énekel), a zenei folyamatban alig ismerhetők fel az önálló formák, alig különíthetők el a lezárt szakaszok: a hangzó élmény többnyire masszára emlékeztet. Gyakran figyelhetünk fel viszont a zenében Stravinsky-allúziókra (különösképpen a kórus megszólalásaiban).
Nem tudom eldönteni, mennyiben írható a zene követhetetlensége a hangszeres kidolgozatlanság rovására - a berlini operai gyakorlatban egy művet általában évadonként kétszer-háromszor játszanak (az is előfordul, hogy féléves szünet után, de még ugyanabban az évadban újabb sorozatot adnak belőle); az ismert repertoárdarabok esetében a muzsikusok emlékezete nyilván nem kopik olyan gyorsan, mint ahogy ez egy nehéz, szokatlan és ritkán játszott műnél könnyen előfordul. Talán épp ez az oka annak, hogy a Philippe Jordan vezette zenekar a megszokotthoz képest kevésbé koncentráltan játszott. A sok énekes közül kiemelkedett az Izabella királynőt megszemélyesítő Carola Höhn, valamint az Elbeszélő szerepében Christoph Bantzer.

Haydn kamaraoperája, az 1779-ben Eszterházán bemutatott L'isola disabbitata (A lakatlan sziget) a Staatsoper kamaratermében, az Apollo-Saalban látható (1999. december 9.). A termet így sem töltötte meg a közönség, holott igazán jelentős zenei teljesítmény és egy rendkívül szórakoztató előadás tanúja lett volna. Alexander Schulin rendezési koncepciója szerint a terem végében felállított színpad maga a sziget. Ennek előterében sírkő áll - ezen alussza nyugtalan álmát az opera drámai hősnője: Constanza. A tizenhárom éve elhagyatva élő, férfira éhes asszony grafomániában szenved: nemcsak kőbe vési- karcolja hősies, mégis beteges kitartással saját sírfeliratát ("Itt, ahol Gernando egyszer hűtlenül elhagyta Constanzát, ezen a lakatlan szigeten fejezte be panaszolkodva életét. Ó, Idegen, ha érző szív nyugszik kebeledben, állj bosszút, nem - sirass meg..." - itt a még befejezetlen vésési munkálatok folytán egyelőre megszakad a szöveg), hanem minden adandó alkalommal, és a legvalószínűtlenebb helyeken (testvérhúga ruháján, a kis szigeti azilum falán, saját tenyerén) is ír, ír és ír. A még szinte gyermek Silvia - aki nővére elbeszéléséből csak annyit tud a férfiakról, hogy gonoszak és kegyetlenek - nem igazán érti Constanza szenvedését. Ám hiába a megkeseredett nővér minden elővigyázatossága: Silvia a szigeten megjelenő első férfiba - mint később megtudja, a férfihős Gernando barátjába: Enricóba - beleszeret.
A négyszemélyes opera a commedia dellíarte hagyományainak megfelelően számos félreértésre épül: Gernando a felesége után vágyakozva érkezik meg arra a szigetre, amelyről sok éve vad kalózok elrabolták, s a sírfeliratot olvasva azt feltételezi, hogy Constanza már nem él; Enrico nimfának hiszi Silviát, Silvia valamiféle gyanús eredetű, általa eddig nem ismert élőlénynek Enricót; Constanza tévedésből aléltan omlik Enrico karjaiba. Mindeközben azonban drámai jelenetekben is bővelkedik az opera: Gernando elsiratja a halottnak vélt Constanzát, Constanza önemésztő, kesergő és szemrehányó hangvételben panaszolja el sorsát (az első részben újra és újra refrénszerűen ismétli el a kőbe vésett sírfelirat szövegét). Az egész opera a komolyan nem vehető tragikus gesztusok és a nagyon is komolyan veendő komikus helyzetek keveredésére épül.
Az előadás négy fiatal szereplője kitűnő énekesi és színészi teljesítményt nyújt. Anke Herrmann (Silvia) naiv-izgága fiatal lányt alakít, aki könnyelműségre éppúgy kapható, mint komoly érzelmekre. Virtuózan bánik hangjával - nemcsak hangterjedelme nagy és technikája könnyed, de a hanggal való játék képességével is rendelkezik. Stella Doufexis (Constanza) Ariadnéhoz hasonló hősnőt formál, de azért előadásmódjával és zenei gesztusaival mindig gondosan egyensúlyoz a mély drámaiság és a persziflázs között. Christopher Maltman (Enrico) a "földi" szerelmespár férfi tagjaként természetes, népies hangvétellel énekel, míg Daniel Kirch (Gernando) leginkább Taminóra emlékeztető alakot állít elénk. A kísérő kamaraegyüttest (a Staatskapelle Berlin tagjait) Alessandro De Marchi dinamikusan, a részletekre is gondot fordítva vezényelte.

Ferruccio Busoni E. T. A. Hoffmann elbeszéléséből 1908 és 1910 között komponálta operáját, a Brautwahlt (1999. december 15.). Az elbeszélésből terjedelmes színpadi mű lett - ezért döntött úgy a Staatsoper vezetősége, hogy rövidített és átalakított formában viszi színre a darabot. A zene keverékstílusú, sok zenetörténeti előképre, idézetekre-allúziókra támaszkodó jellege így is előtérben maradt. Hoffmann más elbeszéléseihez hasonlóan a Brautwahl eredetije is szerelmi történet, amelyben a szerelmesek küzdelmét látomásos figurák, gonosz szellemek, kedvesen bolond, komikus alakok gátolják vagy segítik. A hoffmanni irracionális világ küldöttei valahogy mégis mindig élőbbek, valóságosabbak, mint a törékenyen babaszerű polgári hősök: így a Busoni-féle Brautwahlban is kevésbé domborodik ki a szerelmespár, Albertine Voswinkel és a festő Edmund Lehsen, vagy éppen Albertine apja, Voswinkel tanácsos személyisége; viszont Albertine másik két kérője, a zsidó Bensch báró és az öreg Thusman hivatali titkár sokkal karakteresebb. Ám ők is bábok: személyiségüket az őket irányító két, földöntúli erővel rendelkező szellem - Leonhard és Manasse - segítségével nyerik el. Előbbi a Jó, utóbbi a Rossz megtestesítője az operában - kettejük harca áll a feleségválasztás hátterében.
Nicolas Brieger szellemes és fantáziadús rendezésével vetekednek Hermann Feuchter mesésen ötletes színpadképei és Margit Koppendorfer kosztümjei, amelyek az egyes szereplők személyiségét szinte karikatúraszerűen jellemzik. A rendezés két csúcspontja a negyedik és ötödik kép. A negyedik képben - ez az első alkalom, amikor az opera összes szereplője egy időben van jelen a színpadon - meglepetés meglepetést követ, s ezek sora (Albertine két váratlan kérőjének jelentkezése; Lehsen és Thusman - Leonhard varázslatának következményeként - a levegőbe repül; Manasse és Voswinkel nem tudja abbahagyni a táncot; Thusman arcára lemoshatatlan zöld festék kerül) fokozatosan irracionális összevisszaságba torkollik - mindenki kiesik a szerepéből, senki sem találja önmagát. E szerepvesztés hatására az ötödik kép majdnem tragikus fordulatot vesz: a lemoshatatlanul zöldre festett arcú Thusman öngyilkossági szándékkal érkezik a berlini Tiergartenbe, s zöld társai, a békák közé akar ugrani. A békák - noha műanyagból készültek - önálló életet élnek, ide-oda ugrálnak, s gülüszemekkel nézik végig Thusman vergődését.
Az előadást Daniel Barenboim, a Staatsoper főzeneigazgatója vezényelte. A Kolumbusz Kristófhoz hasonlóan a zenekar itt sem nyújtotta azt a magas színvonalat, amely a megszokott repertoárdarabok megszólaltatását jellemzi. Az apróbb hiányosságokért azonban bőven kárpótoltak az énekesi-színészi teljesítmények. Az operaelőadás igazi főhőse Siegfried Jerusalem volt, aki Thusman hivatali titkárként a szerep játékos és tragikus lehetőségeit egyaránt kiaknázta: sok megkapó, erőteljesen kifejező gesztus, és természetes, sohasem hivalkodó humorérzék fűszerezi játékát. Siegfried Vogel (Voswinkel tanácsos) hangja már kissé kopott, ugyanakkor színpadi mozgását igazi elegancia jellemzi; Carola Höhn (Albertine) fürge, játékos hangjával hol törékeny, hol pedig nagyon is talpraesett fiatal szerelmes nőt, míg Gunnar Gudbjörnsson (Edmund Lehsen) kissé tehetetlen, de az élet örömeit azért meg nem vető férfit formál. Roman Trekel (Leonhard) félelmetes hangjával és még félelmetesebb megjelenésével emelkedik ki az előadásból, miközben Günter von Kannen (Manasse) Siegfried Jerusalem méltó társaként lép színpadra: zengőn mély, hatalmas hangjával az egész előadás legkiválóbb vokális teljesítményét nyújtja.