Sinclair Lewisnak a húszas évek második felében játszódó Dodsworth című regénye szemléletesen ábrázolja az amerikaiak találkozását az európai kultúrával. Az öreg földrész arisztokratikus kultúrája a zárt világú, érzelmileg-intellektuálisan szinte érintetlen, ám mégis befogadó amerikai személyiségben eróziós folyamatokat indít el. A könyv hőseiből ez kétféle magatartásformát válthat ki: míg az egyik amerikai embertípust erkölcsileg vagy egzisztenciálisan elpusztítja, a másikat arra kényszeríti, hogy az új élményeket összeegyeztesse megszokott életformájával, és a kettő szimbiózisából teremtse meg a korszerű amerikai kultúrát. Ez utóbbit jellemzi a regény egyik mellékszereplője Amerika nagy kísérleteként. A következő évtizedben a hitleri fasizmus hatalomra jutásának ellenreakciójaként megindult az európai művészek-tudósok vándorlása Amerikába, s ezek az európaiak - köztük a 20. század első felének olyan jelentős zeneszerzői, mint Bartók Béla, Paul Hindemith és Igor Stravinsky - a nagy múltú európai kultúrában gyökerező műveikkel jelentősen hozzájárultak az amerikai álom megvalósításához.
Amikor Arnold Schoenberg 1933 októberében elfogadta Joseph Malkin Bostonban működő, újonnan alakult konzervatóriumának zeneszerzéstanári állását, nem tudhatta, hogy pedagógiai tevékenységével milyen fontos szerepet fog játszani e folyamatban. Mindenesetre szembetűnő, hogy amerikai éveinek értékelői¹ nem annyira az op. 36-os Hegedűverseny, az op. 42-es Zongoraverseny, a Kol Nidré (op. 39), a Napóleon-óda (op. 41) vagy az Egy varsói menekült (op. 46) komponistáját látták benne, mint inkább a jelentős zeneszerzés-tanárt, és az új, fokozatosan virágba boruló amerikai zeneélet fejlődésére kifejtett hatását emelték ki. Valóban, megélhetését, akárcsak az európai években, itt is a tanítás biztosította: az 1933-34-es tanévet Bostonban és a Konzervatórium kihelyezett tagozatán, New Yorkban töltötte. A következő szemeszterre a hírneves Juilliard School ajánlott neki állást, de asztmája miatt más éghajlatot kellett választania, s ezért családjával Kaliforniába költözött. Az 1934-35-ös tanévben Hollywoodban magántanítványokat vállalt, és magánelőadásokat tartott Beethoven 32 variációjáról, Brahms 3. és 4. szimfóniájáról, illetve A fúga művészetéről és saját 3. vonósnégyeséről.² A következő tanévben a University of Southern California zeneszerzéstanáraként működött, majd 1936-tól nyugalomba vonulásáig, 1944-ig a University of California, Los Angeles (UCLA) zeneprofesszoraként tevékenykedett. Mivel nyugdíja nagyon alacsony volt (hiszen új hazájában kevés munkaév állt mögötte), újból magántanítványokat kellett fogadnia. Egy Schoenberg tanári tevékenységével foglalkozó új disszertáció³ közel 480 tanítványát azonosítja, ebből körülbelül 320 az amerikai növendékek száma. A legjelentősebb amerikai tanítványok közé tartozik John Cage, Simon Carfagno, Don Estep, Lou Harrison, Earl Kim, Leon Kirchner, Warren Langlie, Dika Newlin, Roger Nixon, Leonard Stein, Clara Steuermann és Gerald Strang.
Schoenberg a hollywoodi időszakban filmzeneszerző-tanítványokra (Alfred Newman, Franz Waxman, David Raksin, Eddie Powell) is szert tett, s habár ő maga - a hozzá érkező felkérések ellenére - nem írt filmzenét, mégis alkalmazkodott a kaliforniai életformához: hetente egyszer George Gershwin házában teniszezett, szívpanaszaival, asztmájával dacolva mind a teniszt, mind pedig másik kedvenc sportját, a pingpongot aktívan művelte, megismerkedett ShirleyTemple-lel (aki Brentwoodban Schoenbergék szomszédja volt), valamint Charlie Chaplinnel, és a helyi szokásoknak megfelelően nagy partikat szervezett (vendégei javarészt európai emigránsok voltak: Otto Klemperer, Rudolf Kolisch, Ernst Křenek, Alma Mahler, Thomas Mann, Artur Schnabel, Eduard Steuermann, Franz Werfel). Mégis megőrizte számos európai szokását, s ennek nyomát elsősorban a tanításban fedezzük fel. Óráin - főként azért, mert sohasem tanult meg jól zongorázni - asszisztenseket alkalmazott Adolph Weiss (1933-34), Gerald Strang (1936-1939), Leonard Stein (1939-1946) és Richard Hoffmann (1946-1951) személyében; utóbbi a magántitkári teendőket is magára vállalta. Stranggel és Steinnel más tekintetben is szorosan együttműködött: mindketten meghatározó szerepet játszottak Schoenberg angol nyelvű tankönyveinek, tanulmányainak szerkesztésében, nyelvi korrigálásában és a kottapéldák összeállításában. Schoenberg - a bécsi és berlini gyakorlathoz hasonlóan - növendékhangversenyeket is szervezett.
Tanári individuuma szinte alig változott az évtizedek folyamán. Szenvedélyes pedagógus volt, és nem titkolta, hogy tudja magáról: kiváló szakember. Éles szemű tanítványa, Dika Newlin számtalan olyan jelenetet írt le naplójában, amely arról ad számot, milyen rendkívüli öntudattal rendelkezett Schoenberg: "Meg kell érteniük, hogy én vagyok a világon a legjobb tanár - magyarázta növendékeinek -. Egészen biztos, hogy én vagyok a legjobb ebben az országban, és nem tudok arról, hogy volna jobb Európában. Miért nem élvezik ki ennek az előnyeit?"⁴ Máskor: "őszintén meg kell mondanom: bárhol megszerezhetik a fokozatukat; bárhol találnak zongorát; csak engem nem találnak meg bárhol- és mindannyian tudják, hogy én vagyok az egyetlen, aki számít... "⁵ Newlin naplója szerint hol kesernyés, hol csípős humorával gyakran teremtett megalázó helyzeteket; a tehetségtelen növendékeket megvetette, a tehetségesektől viszont teljes odaadást követelt, és mindazokat, akik fogékonyak voltak erre, rendkívül erős, domináló személyiségével, valamint ennek némileg ellentmondva, bájosan gyermeki közvetlenségével, lekötelező gesztusaival és természetes kedvességével rabjává tette.
Schoenberg az UCLA-n a zeneszerzéstan alaptárgyait tanította: ellenpontot, összhangzattant és formatant. Ezek a tantárgyak mindazok számára kötelezőek voltak, akik Master of the Art in Music fokozatot akartak nyerni. Tehát nemcsak zeneszerző-növendékeket, hanem jövendő zenetanárokat és hangszereseket is oktatott, akiknek képességei többnyire sokkal gyengébbek voltak, mint amihez Schoenberg Bécsben és berlini mesteriskolájában hozzászokott. Talán éppen ezért mutatkozik meg az amerikai években még élesebben a növendékek és a tanítványok közti különbség. Az angol nyelvhasználat megkülönbözteti a növendéket (pupil) és a tanítványt (disciple): az előbbit csak formális viszony fűzi a mesterhez, míg az utóbbi követőjévé, hívévé, famulusává válik. A növendékek valószínűleg idegenkedve és értetlenséggel fogadták Schoenberg autoriter személyiségét, és feltételezhető, hogy tanításából csak igen kis mértékben profitáltak - ők a Sinclair Lewis-féle amerikai ember azon típusához tartozhattak, akik alulmaradtak az európai kultúrával vívott küzdelemben; velük szemben a rajongó tanítványok kicsiny köre amely azonban csak halovány mása lehetett a új bécsi iskolának - azt a célt tűzte ki maga elé, hogy Schoenberg tanítását beépítse a modern amerikai zeneművészetbe.
Schoenberg számára az igazi nehézséget az okozta, hogy tanítás közben nem támaszkodhatott arra a kulturális háttérre, azokra az általános ismeretekre, amelyeknek európai tanítványai birtokában voltak. Az irodalmi, történelmi, művészettörténeti tudás hézagossága mellett legégetőbbnek a zeneirodalmi-zenetörténeti ismeretek hiánya mutatkozott. Ezért Schoenberg diákkönyvtárat szervezett, olcsó kottákat, partitúrákat próbált beszerezni, és felvetette egy zenefelismerési verseny tervét. Ezt a célt szolgálták tanóráin a Bachtól, Haydntól, Mozarttól, Beethoventől, Brahmstól és Wagnertől idézett klasszikus zenei példák, valamint négy, ekkor keletkezett tankönyve; Models for Beginners in Composition [Mintapéldák kezdő zeneszerzők számára],⁶ Structural Functions of Harmony [A harmónia formaalkotó funkciói]⁷, Preliminary Fxercises in Counterpoint [Előkészítő ellenpont-gyakorlatok]⁸ és a Fundamentals of Musical Composition [A zeneszerzés alapjai].⁹
Ebben a helyzetben újra kellett gondolnia a zeneszerzés-tanulás funkcióját is: ezt nemcsak a tankönyvek egymásutánja,¹⁰ hanem számos, ebben az időszakban fogalmazott előadása is bizonyítja. Az Eartraining through Composing [Hallásfejlesztés a zeneszerzés segítségével] (1939) című előadásában¹¹ arról írt, hogy habár önmagában véve a jó zenével való minden foglalatoskodás fejleszti a fület, a zeneszerzés-tanulás számos előnnyel rendelkezik. Az összhangzattan gyakorlásakor például a tanuló nemcsak megírja, de le is játssza saját példáit, s így megtanulja kontrollálni hallását; az ellenponttanulás a zenehallgató figyelési kapacitását növeli, míg a formatan a formák, a zenei folyamatok követésének képességét, s emellett a memóriát is fejleszti - arra tanítja meg a tanulót, amire későbbi zenehallgatásai során emlékeznie kell. Ezek a képességek olyannyira fontosak a muzsikusok számára, hogy Schoenberg a Structural Functions of Harmony utolsó fejezetében felveti: az előadóművészeknek ugyanabban a zeneszerzéstani képzésben kellene részesülniük, mint a jövendő komponistáknak.¹²
Schoenberg tanítási metódusának másik visszatérő eleme a kreativitásra nevelés. A Models for Beginners bevezetője sok mindent elárul arról, hogyan is képzeli az alkotóerő fejlesztését: Schoenberg ugyanis a nem zeneszerzőnek készülő növendéktől is elvárja, hogy minden egyes formatani kompozícióban megpróbáljon valamit - legalább egy karaktert vagy egy érzést - kifejezni. Emellett a kreativitás fejlesztésében a variáció kap kiemelt szerepet - nemcsak mint forma, hanem mint eljárás is. Erről tanúskodik A zeneszerzés alapjai-kötet vonatkozó fejezete mellett az a variáció témakörével foglalkozó szeminárium, amelyet Schoenberg 1948-49 fordulóján magántanítványai körében saját lakásán tartott.¹³ Egy korábbi amerikai tanítványa, Lovina May Knight is úgy emlékezett,¹⁴ hogy mestere többször felszólította osztályát: ugyanannak a témának többféle alakváltozatát találják ki - ezzel a tanulók variációs készségét kívánta fejleszteni. Szintén fontosnak tartotta, hogy a tanítványoknak sok ötletük legyen, amit - mit sem törődve a részletek esetlegességével - azonnal papírra is kellett vetniük, mert felfogása szerint csak így alakíthatták ki magukban a komponáláshoz elmaradhatatlanul szükséges gyorsaságot.¹⁵
Schoenberg arra is hangsúlyt fektetett, hogy példaként szolgáljon tanítványainak. A tanárnak - fogalmazta meg The Task of the Teacher [A tanár feladata] (1950) című írásában¹⁶ - többször képesnek kell kennie arra, hogy egy feladatnak, amit a tanítvány egyféleképpen tudott csak megoldani, ő többféle nyitját is megtalálja. Éppen ezért az órák keretében meg kell mutatnia variációs készségét, ötletgazdagságát és gyorsaságát. Schoenberg számtalan esetben a növendékek szeme láttára dolgozott ki fúgákat-ellenpontgyakorlatokat, vagy többféle megoldást improvizált tanítványai darabjaihoz. És nagyon magasra helyezte a mesterségbeli tudás mércéjét: tanítványai elé a klasszikus mesterek - Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms és Wagner - műveit állította követendő példának. Saját darabjait is elemezte az órákon, mégpedig azért, mert úgy vélte, tanári hitele múlik azon, meg tudja-e mutatni műveiben azokat a zeneszerzői fogásokat, amelyek őt a nagy német zenei tradíciót folytató mesterré avatják^.17
Habár az órákon elemezte saját műveit, nem engedte, hogy tanítványai dodekafon zenét komponáljanak. Amíg "a növendék zeneirodalmi tudása olyan, mint a svájci sajt: több benne a lyuk, mint a sajt"- vélekedett,¹⁸ vagyis amíg nem rendelkezik megfelelő mennyiségű ismeretanyaggal, és amíg nem belülről fakadó szükségszerűség, hogy tizenkét egymásra vonatkoztatott hanggal komponáljon, addig helyesebb, ha inkább "elődei kulturális eredményeit olvasztja magába".¹⁹ Mégis úgy tűnik, mintha tanítási metódusának, könyveinek rejtett célja az volna, hogy bevezessen a dodekafóniába és a schoenbergi kompozíciós technikába. Ezért esik olyan nagy hangsúly a variációs eljárásra, Schoenberg műveinek egyik legjellegzetesebb kompozíciós műveletére, és ezért kelti a Harmonielehre kivonatának: a Structural Functions of Harmonynak utolsó fejezete azt a benyomást, mintha a disszonancia emancipációjáért tartott védőbeszéd volna. S habár e négy tankönyvnek nem az volt az elsődleges célja, hogy zeneszerzőket indítson el a pályán, tanítása mégis szemléletet nyújt a kezdő komponistáknak, és közben fejleszti a zeneszerzői kézügyességet, valamint megtanít a zenei gondolkodás logikájára. Schoenberg szerint ugyanis a zeneszerző-növendéknek elsősorban ezt kell elsajátítania.
A zenei logika Schönberg gondolkodásának kulcsfogalmává lett az évtizedek folyamán. 1923-tól kezdve, főként azonban 1933-34-ben, a Malkin-konzervatórium tanáraként New York és Boston között a vonaton utazva írta végül töredékben maradt, Der musikalische Gedanke und die Logik, Technik, und Kunst seiner Darstellung [A zenei gondolat és megvalósításának logikája, technikája és művészete] című könyvét.²⁰ A könyv arra a gondolatra épült volna, hogy a zeneszerzéstan egyes tárgyai (az összhangzattan, az ellenpont, a formatan, a hangszerelés) termékeny kölcsönhatásban állnak egymással, vagyis az egyes speciálisnak tűnő feladatok mindig az alkotás folyamatának egészébe illeszkednek. Ulrich Krämer figyelmeztet arra,²¹ hogy már Schoenberg első ellenponttan-vázlata, az 1917-es Das Komponieren mit selbständigen Stimmen [Az önálló szólamokkal való komponálás] olyan újításokat vezetett be a tanításban, amelyek a Kontrapunktlehrében azelőtt ismeretlenek voltak. Ilyenek például a kadencia- és modulációgyakorlatok, amelyek a korálfeldolgozás tanulását készítik elő, éppúgy, ahogy a szólamkezelés a hangszereléstant. Az ellenponttan-vázlat megmutatja azt is, mi módon kapcsolja össze Schoenberg a kontrapunktikus gondolkodást a formatannal.
A zeneszerzéstan interdiszciplinális jellegére azonban már az 1911-ben keletkezett Harmonielehre módszertani fejezete is rámutatott: "[a zeneszerzéstan ellenpontra, összhangzattanra és formatanra való] felosztásának megvan az az előnye, hogy lehetővé teszi, hogy alaposan megfigyeljük azokat a faktorokat, amelyeknek összefüggéseiből a zenei kompozíciós technika létrejön. De a szükség, hogy minden területet önállóan dolgozzunk ki, nagyobb szakadást eredményez. Az egyes részek ugyanis ennek következtében elvesztik azt az összefüggésrendszert, amibe ágyazódnak, azt a képességet, amely az újraegyesítés esetén a közös célhoz kell hogy vezessen: az összhangzattan és az ellenpont elfelejtette, hogy a formatannal együtt elsősorban zeneszerzéstanná kell válnia, és a tanuló, aki az összhangzattanra támaszkodva a harmóniai, az ellenpontra támaszkodva a polifonikus gondolkodást és érzéket kellett hogy elsajátítsa, minden segítség nélkül áll az előtt a feladat előtt, hogy a megszerzett részismereteket összekapcsolja, és a fő cél érdekében hasznosítsa. Éppen ezért - éppúgy mint minden emberi tevékenységénél - itt is a középutat kell választani... ":.²² Mivel a zeneszerzéstanban minden mindennel összefügg - folytatja a gondolatmenetet Schoenberg -, nagyon nehéz az egyes elemeket különválasztani. A tanulás szempontjából azonban mégiscsak az a fontos, hogy egy körülhatárolható, konkrét tantárgy álljon a tanuló és a tanár rendelkezésére. Éppen ezért Schoenberg elfogadja, hogy a zeneszerzéstan előtanulmányaként az összhangzattant - absztrakt módon a többi tantárgyról leválasztva - "csupaszon" tanuljuk.
Schoenberg egész pályája során szemben állt egymással e két elképzelés: az a kérdés foglalkoztatta, hogy újfajta, a zeneszerzés logikáját a középpontba állító, mindent összefoglaló könyvet készítsen-e, vagy gyakorlati szempontokat tartson szem előtt, és olyan tankönyveket írjon, amelyeket haszonnal forgathatnak zenekedvelő diákok; megírja-e - kisszámú beavatott számára - a zeneszerzők Bibliáját, vagy szélesebb közönség felé forduljon, és didaktikusan felépített, kiváló minőségű "kisokosokat" szerkesszen. Abban, hogy a Harmonielehre után még Európában tervezett tankönyvek (ellenpont, hangszerelés, formatan) nem születtek meg,²³ mint ahogy nem készült el a már korábban említett Der musikalische Gedanke und die Logik, Technik, und Kunst seiner Darstellung című nagy kötet sem, közrejátszhatott az is, hogy Schoenberg nem tudta eldönteni, melyik utat válassza.
Ezzel szemben Amerikában - mivel lépten-nyomon tapasztalta, mire van szükség - szinte tervszerűen kerültek ki keze alól a gyakorlati célú, a zeneszerzés alapjaira oktató kiadványok. Ezek a könyvek az egységes zeneszerzéstan töredékeiből születtek meg, ami azonban egyáltalán nem csökkenti értéküket: ez volt ugyanis a legmegfelelőbb forma ahhoz, hogy az amerikai zenei élet magába olvassza a sok évszázados európai kultúra egyik karakterisztikus modern kori termékét: Arnold Schoenberg alkotói és tanári életművét. De ehhez szükség volt arra is, hogy maga a befogadott bizonyos mértékig engedményeket tegyen, vagy legalábbis alkalmazkodjon a speciális körülményekhez, mert csak így vált elképzelhetővé, hogy Amerika nagy kísérlete - legalábbis a zeneélet területén - közelebb kerüljön a megvalósulás lehetőségéhez.