A Bartók zongoradarabjaiból készített átiratokban Fischer Iván egyértelműen romantikus zsánerképeket vetít elénk. Romantikus felfogásra vallanak az Angoli Borbála balladájában (Magyar parasztdalok) a variációk végén megszólaltatott drámai zárlatok és a "Duna-parton van egy malom" beteljesülés-funkciója is. Ennek köszönhető, hogy Fischer a Magyar képek Melódia-tételében (különösen a befejezéskor) a bartóki zenekar színgazdagságát is megmutathatja. Fischer - ahelyett, hogy játszana vele -, komolyan veszi ezt a stílust, s így akaratlanul is átsiklik a Magyar képek két, bartóki iróniával telített epizódján (Medvetánc, Kicsit ázottan). Az átiratok egyébként rávilágítanak a Fesztiválzenekar "szeplőire", elsősorban a fafúvók intonációs bizonytalanságaira és egyes ritmikai modorosságokra.
A csodálatos mandarin előadása nemcsak az átiratok, de a Fesztiválzenekar előbbi Bartók-felvételei közül is kiemelkedik. Fischer Ivánnak egyéni olvasata, egységes koncepciója van a pantomimról, s az egyes zenei megoldások minden pillanatban ezt az értelmezést szolgálják. Az interpretáció középpontjában a Mandarin áll. Ő az egyetlen szereplő, aki nem bábfigura: önálló személyiséggel rendelkezik. A három csavargónak nincs egyéni arca. Agresszivitásukat mindössze egy technikai megoldással jellemzi Fischer: a brácsa- és a hegedűszólam a csavargók dallamainak megszólaltatásánál erőteljesen rányomja a vonót a húrra, s így nyers hangzású, "hasas" hang jön létre. A két gavallérnak sincs egyénisége: inkább szánalmas, ahogy az öreg udvarol, s a fiatal sem ejt meg félénk habozásával. A Lány sem válik a Mandarin egyenrangú társává. Habár a három csalogató - egyre hosszabb időtartamával és pattanásig feszült, vibráló légkörével - pontosan érzékelteti izgatottságát, az alakjához társuló lírai mozzanatok (gyöngéd érzései a fiatal gavallér iránt, a Mandarin előtti rémült, tétova mozdulatai) nem tesznek szert különös jelentésre.
Ám amikor a Mandarin megjelenik, eláll a lélegzete. A félelmetes hangulatot - annak köszönhetően, hogy a karmester világosan elkülöníti egymástól a különböző zenekari rétegeket - a hegedű és hárfa sikolyszerű glissandói, s a Mandarin egy másik zenei rétegben, harsonán-tubán megszólaló lépte teremtik meg. Belépésekor a hős aranyba pompázik, olyan a szoba alvilági sötétségében, mint egy felfoghatatlan égi jelenség: ekkor kerül először Fischer interpretációjának középpontjába a Mandarin fénylő emblémája, a kis terc. A fény mellett a Mandarin személyiségéhez agresszivitás is társul. Egyáltalán, a zenével kifejezett erőszak, brutalitás Fischer pantomimértelmezésének legkarakterisztikusabb vonása. Már a nagyváros zsivajában is erre ismerünk rá, de ezzel szembesülünk akkor is, amikor a csavargók kidobják a két gavallért, vagy abban az ideges-durva erotikus táncban, amit a lány lejt a Mandarin előtt. És természetesen a Hajsza kegyetlenül nyers vonóshangzásával, embertelenül energikus mozgásával éppen agresszivitása folytán válik a felvétel legjelentősebb szakaszává.
Érdekes módon a Hajszát követő gyilkosságok ereje gyengül, sőt e szakaszok kifejezetten visszafogottak. Kíméletlenül lihegő ritmusok, vészterhes akcentusok nélkül szólalnak meg, mint ahogy a Mandarin gyilkosságok utáni feléledése sem kelt rémületet Mintha Fischer átsiklana az esemény felett. De valójában arról van szó, hogy szerinte mindaz, ami a pantomimban történik, eleve elrendeltetett. Azért nem iszonyodik a csavargók tettétől és annak brutalitásától, mert kicsinek, jelentéktelennek, némiképp komikusnak látja őket. De így a Mandarin is veszít etikus tartásából, hisz paprikajancsik felett arat kétes értékű erkölcsi diadalt, s ez talán még a szeméből, testéből megállíthatatlanul kirobbanó vágynál is erőteljesebben járul hozzá, hogy ne pozitív hősként jelenjen meg előttünk. A pantomim végén megszólaló új hangzáselem, a kórus fénylő kis terce, amelyet Fischer már korábban élesen az emlékezetünkbe vésett, mégis meghozza a Mandarinnak a hallgatók együttérzését, a feloldozást. Ő is megdicsőül, s ugyanaz a gyászhang kíséri utolsó útjára, mint a másfél évtizeddel korábbi szimfóniai költemény hősét. Mert éppen hibáiból, tökéletlenségéből fakad belső fénye, emberi mivolta.

Kocsis Zoltán új Bartók lemeze, amely az 1926-os zongorás év termését foglalja össze, már az érzékek felületén is kivételes élményt nyújt. Ilyen "érzéki" pillanatokat teremtenek a Szabadban Síppal, dobbal-tételében a mélységekből kiszögellő sforzatók, a Hajszában a Falun-ciklusból idetévedt arpeggiók hangos kurjongatása. A Szonáta 1. tételében súlyos, sforzatóval jelölt "tappancsos" basszusok szólalnak meg, míg a középső szólamok állandó kopogásukkal emelkednek ki a zenei szövetből. A 3. tételben a dallamos szakaszokat ritmikus akkordcsapkodás váltja fel. A kopogós, ütőhangszerekre emlékeztető hanghoz Kocsis előadásában feszes egyenletesség is társul. Zenei rétegek és ritmusformulák kerülnek itt egymással szembe. Bartók átértékeli a dallam funkcióját is. A sajátos bartóki ellenpont ugyanis nem az egy időben megszólaló dallamok önállóságában érhető tetten. Kocsis interpretációjában az állandó ritmikus mozgáshoz társuló népdalféle nem dallamos, hanem ütős jellegű. Így játékában nyoma sincs lágyságnak, puhaságnak, az előadást inkább önemésztő könyörtelenség, szikárság jellemzi.
A lemezből az is kiderül, hogy ez a szikár önmegtagadás nemcsak a feszes ritmussal, az ütős karakterrel érhető el. A Szonáta 2. tétele a legelvontabb nyelven szól hozzánk: ideálja, hogy a zenei folyamat ne kapcsolódjon semmi megfoghatóhoz, hogy a hallgató ne kapaszkodhasson már ismert érzelmi-szellemi megoldásokba. Ennek megfelelően Kocsis zongorahangja csupasz, kerüli a romantikus áradást, a gesztusokat. Ez a zene valóban "nem fejez ki semmit", még a távolból felsejlő Bach-reminiszcencia, ez a múló harmonikus-dallamos pillanat is csak tétova próbálkozásnak tűnik. Kocsis önfeledten mélyül játékába; megigézi az érzékeny visszavezetés mélyén búgó orgonapont, fogva tartják saját szünetei. A zene minden mozzanata egy gondolatmenet következő állomásául szolgál. A gondolatmenet építőkockái, a motívumok fogaskerékszerűen kapcsolódnak egymásba. Az így szőtt gondolatépítményből, ebből a filozófiai-logikai konstrukcióból zárt monológ jön létre.
A Kilenc kis zongoradarab különös bőkezűséggel mutatja be, hogy az 1926-os év egy új zenei nyelv kialakításának éve. Bartók kendőzetlenül tárja a világ elé a művek kísérlet-jellegét, s közben újabb és újabb ötleteket próbál ki, zenei stílusokat utánoz, és új gondolkodásformákat teremt. Kocsis sem feledkezik meg a Kilenc kis zongoradarab kísérletező kedvéről. Komolyan veszi a Négy párbeszéd gyakorlat-arculatát: szigorú gondossággal, úgy is mondhatnánk, pedantériával szólaltatja meg az 1. és a 2. tételt, a 3. párbeszédben kiemeli a dallam népdal-lejtését, s ha tisztában van is vele, hogy a 4. párbeszéd virtuozitásával már az 1. zongoraverseny karaktereihez közelít, mégsem akar többet mutatni, mint amennyi ezekben a darabokban van.
A Menuetto, a Marcia delle bestie és a Preludio - All'Ungherese a bartóki irónia világába vezeti be hallgatóit. A komótos Menuettóra akár táncolni is lehetne. Ez nem jelenti azt, hogy Kocsis lemond a stilizálásról: még ha játékában a szentimentalizmust és a rokokó kecsességet egyaránt kerüli is, a franciásan könnyed tánc és a bumfordi mozgás társítása elegendő teret enged Bartóknak a franciás stílus újraértelmezéséhez. A Marcia delle bestie jóval távolabbra kerül francia barokk billentyűs előképeitől; a stílus nyomai talán csak a peckes zárlatokban figyelhetőek meg. Kocsis ugyanis egyáltalán nem takargatja, sőt mackósan ironikus akkordjaival inkább kinyilvánítja, hogy az állatok felvonulása nem is lehet más, mint igazi "csúnya zene". A ciklus utolsó tételében, a Preludio All'Ungheresében az irónia a cigány stílus modorosságaiban jelenik meg: a trillák, a cimbalomtremoló, a szárnyaszegett megakadások éles karikatúrát festenek a cigányos-magyaros modorról.
Kocsis Zoltán értelmezésében a Szabadban ciklus koronázza meg az 1926-os év termését. A kompozíciók kísérlet-jellege azonban itt sem tagadható. Bartók azzal kísérletezik, hogy a különféle, dallamukat vesztett népdalritmusokat, népdalféléket hogyan lehet beilleszteni az új zenei nyelvbe.
Kocsis szerint a Musettes-tételt egy kompozíciós elv mozgatja: vajon meddig lehet néhány elemmel játszani? Hová vezet ez a játék? A trilla, egy egyszerű népdalritmus, a hozzá társuló, glissandókkal díszített kvintpárhuzam, amely medvetánc-karaktert kölcsönöz a tételnek, és a később új elemként megjelenő skála válik a Musettes "alapanyagává". Mindehhez négy tizenhatodból álló ritmusformula társul, amelyből a darabon végigvonuló variálás, transzformáció folytán a darab végére megszületik a népdal. A dallamot Kocsis egyébként már korábban, a népdalritmusok éles körvonalazásával előkészíti. A népdal megszületésének azonban így is kivételes jelentősége van; ezért kapcsolódik hozzá fény, ritmikus gazdagság és tiszta (konszonanciára hajló) harmónia is.
Az Éjszaka zenéjében a cluster adja meg az állandó tempót. A felette felhangzó zörejek szabadon szólalnak meg. Kocsis a recitáló jellegű természeti zajok eljátszásakor minden rezdülést pontosan érzékeltet: türelmetlenségével a recitáció állandóan megzavarja a cluster harmonikusan lélegző világát. Így a cluster és a többi zajelem élesen elválik egymástól. Ehhez harmadik rétegként társul misztikus oktávpárhuzamával a koráldallam, a magányos ember jelképe. Ebből a magányból csak a furulya kecses melódiája nyújt álomszerű feloldozást. Abban a csodálatos pillanatban, amikor a két dallam találkozik, két magányos lélek egyesül. Együtt olvadnak bele az immár megbékélt, lecsendesült természetbe. Az Éjszaka zenéjében - a programnak köszönhetően - már eltűnik minden szikár absztrakció; valóban személyes és mélyen emberi az Éjszaka zenéje hangja, Kocsis Zoltán lemezének legszebb interpretációja.