Csajkovszkij: Anyegin, Debreceni Csokonai Színház
Valahányszor megnézem a Csajkovszkij-darabot, mindig elvarázsol az első jelenet. A lányok gyönyörűen szentimentális románc-duettjéből, Larina és Filipjevna rezignált háttérpárbeszédéből oly ígéretesen, plasztikusan bontakozik ki az, aminek Puskin nyomán egy eszményi Anyegin-operát képzelek. A mindennapok, vagyis inkább minden percek külsőleg kicsiny léptékű, befelé a végtelenbe táguló lírája, érzelemvilág, amely mindenki sajátja, annyira, hogy banálisan egyszerűnek tűnik, de amely mégis mérhetetlenül bonyolult rendszert, struktúrát alkot: hogyan is élhetnénk saját mindennapi érzelminkben és általuk, ha nem szabályoznák, nem szerveznék magukat. A mulandó érzelmek önszabályozó rendszerét vetíti ki az opera első képének zenéje, a női kvartett: szcenikailag magyarázni, intenzitásához hozzátenni alig lehet. Valamelyest is érzékeny rendezők, díszlettervezők számára e szcéna, ahogy németül mondják, gefundenes Fressen, ingyen lakoma. Táj, tér és világítás, és feltámad a légkör. Lengyel Györgyben olyan rendezőt tisztelhetünk, aki drámai vagy epikus jelenetek légkörére, fényére, térszerkezetére nem csupán valamelyest, hanem nagyon érzékenyen válaszol; hogy Horesnyi Balázs pasztellszínű, orosz plein air-festőket idéző, természetelvű, ámde mégis erőteljesen színházias, egyszóval késő 19. századi ihletésű díszletében olyan érzékletesen jeleníti meg a mozdulatlanság vágyteliségét az opera kezdetén, annak örvendünk, de nem lepődünk meg rajta. Később is szépek maradnak a képek, a díszlet stílusa pontosan rátalál az egész mű, az egész Csajkovszkij-zene alaptartására: tükrözni a soha meg nem élt élet- és érzelemvalóság iránti fájdalmas honvágyat. A zene, az előadás legjobb pillanataiban törés nélkül beilleszkednek a képekbe a szereplők is, mint figurinók, mint staffázs, saját, vágyott, vágy-formában kifejezett érzelmeik megtestesült jelei. Úgy érzem, az Anyeginban Csajkovszkijnak többnyire jelenetvégeken sikerül elérnie saját művészetének eszményi nirvána-állapotát, mikor túl van a penzumon, a cselekményszerűség összetákolásán, és már semmit sem kell akarnia dramaturgiában és zenében - majdnem minden kép megkapó semmitmondással tűnik el szemünk elől, véletlenszerűen, ellenpoénnal (kivéve a szerencsétlenül ellenszenves zárójelenetet). De már ott, hol a tablókban a magányos lírai személyiségek mellett vagy helyett a magányos, lírai tömeg is fellép, a népi életképekben, ott a képek telítettségfoka esik. Jelen szerző tudja, saját ellentmondásos viszonya az orosz folklórbetétekhez nem független a ténytől, hogy első, meghatározó Anyegin-élményét 1952-ben vagy '53-ban szerezte; ennek nyomán él benne máig kitörölhetetlenül a benyomás, mintha a vidám parasztjelenetek a kitelepítés kilátását igyekeznének vidámabbra színezni. Mélységes igazságtalanság Csajkovszkijjal szemben az Anyeginből a propaganda néprádióhangját kihallani? Mindenesetre a Borisz Godunovhoz efféle szorongásérzése senkinek sem társul (más, mélyebb szorongás annál inkább).
Tartozom az igazságnak: magasabb társadalmi osztályokat ábrázoló zenei zsánereivel olykor Muszorgszkij éppúgy idegenkedéssel tölt el, mint Csajkovszkij, jóformán függetlenül attól, hogy a Boriszban a polonéz állítólag a jellemzést szolgálja, az Anyeginben viszont divertimentóként tölti ki az operaterv utolsó, kritikus szakaszát, ahol a mélyebb emberi tartalmak, helyzetek, jellemek fajlagos súlya zuhanásszerűen csökken. Elismerem, valamivel több erő szorul a második felvonás báljelenetébe; ezzel együtt sem érzem úgy, hogy az ottani táncfüzér valóban drámaian ellenpontozná a magánszereplőkben és közöttük felhalmozódó feszültségeket (á la Don Giovanni). Ám Csajkovszkij igazi problémája az Anyeginnal, a rendezés problémája Csajkovszkijjal, vagy csak az én problémám mindkettővel ott rejtőzik, ahol a lírai képekből drámai magánjeleneteket kellene kibontani. Vannak ezek között jobban, vannak kevésbé sikerültek. Némelyiknek színpadi merevségén rendezési eszközökkel talán nem is lehet segíteni: vagyis hát legfeljebb akkor, ha a figurák és tetteik zseniális módon kinőnek a színészénekesek személyiségéből - ebbe a kategóriába tartozik Tatjána s Anyegin mindkét kettőse. Más jeleneteket azonban realista játékstílusban meg lehet eleveníteni. Miért tagadnám, e tekintetben a debreceni előadás többrendbelileg kielégítetlenül hagyott. Mindjárt a két fiatalember érkezése zavarba hozta a színpadot: Tatjána és Anyegin nem helyezkedhet egyszerűen várakozó álláspontra, miközben Lenszkij Olga körül legyeskedik. (A nagy félreértés, mint a Cosi fan tuttéban: össze nem illő alkatok választják egymást keresztbe.) Elmélyültebb elemzést igényel a protagonisták beállítása a két báljelenetben; Debrecenben túl gyakran veszítjük őket szem elől. Ezt kezdetleges játékok kompenzálják, amikor újra rájuk irányul a figyelem (Lenszkij a bálban). Harmonikus játékmegoldásokat regisztrálhatunk viszont kettőben ama három párjelenet közül, melyekben Csajkovszkij megengedi magának, hogy kiválasztott hőseire ráközelítsen: mindhárom felvonásnak második képében. E képek egy-egy nagy monológot kombinálnak tartalmas párbeszédekkel: Tatjána-Filipjevna, Lenszkij-Anyegin, Anyegin-Tatjána. Két jelenetben a két elem, az ária és a párbeszéd drámailag is, zeneileg is kölcsönösen felértékeli egymást, a két személy közötti s a személyeken belüli lelki terek tartalommal telítődnek. Harmadik alkalommal ugyanez a jelenettípus cserbenhagyja a szerzőt; Tatjána és Anyegin párbeszédében a többrétegű konfliktussal megterhelt helyzet paradox hatást idéz elő: a csúcsponton, ellentmondásos lelki tartalmakkal szembesülve a zene gátlás alá kerül. De az is lehet, hogy a zene - miként a kártya Carmen kezében - nem hazudik: elárulja, nincs szó komplex, ellentmondásos lelki tartalmakról. Tatjána és Anyegin viszonya valójában üres, mert üres Anyegin is; felesleges ember, legalábbis a Tatjánához fűződő viszonyában, tán általában is az.
Akkor már sokkal többet ígér s ad a herceg, ez a pétervári szalonba szolgálattételre áthelyezett Koncsak kán, bitorló és rabtartó, az érzelmi állandóság jóindulatú kényura. Bár csak egyetlen ária eléneklésére szólítják a deszkákra, ő azután igazán nem lisnyij cselovek. Ellenkezőleg, olyan jelentékeny személyiség ő, mint Mynheer Peeperkorn, aki az érzelmileg, egészségileg ingatag Chauchat mellett tölti be azt a szerepet, amit Gremin Tatjána mellett. Jelentékeny személyiség, legalábbis ha olyan súlyú egyéniség ölti fel díszruháját, mint Tréfás György. Keveset számít, hogy a nagy legatók árulkodnak: a múló idő pár karcolást már ejtett a hang tükrén, s a lélegzet kissé erősebben felbolyhozza fonalát, mint ahogy azt ez a (mégiscsak) szláv szólam kívánná-megengedné. Azonban a teljesítményt még most is elsőrangú dallamtanulmányként értékelhetjük; Tréfás György nagyvonalú biztonsággal formál, nyugodt közvetlenséggel, méltósággal énekel, derűjén két tulajdonság süt át, melyek ugyan nem zárják ki egymást, de ritkán egyesülnek: a megérintettség és az erő.
Receptoraim az 1998. február 27-i debreceni bemutató szereposztásában a hercegen kívül még egy figurát fogadtak el hasonlóan teljes, harmonikus, jelentős személyiségként, Simon Katalin Filipjevnáját; biztosan nem függetlenül a ténytől, hogy a dajka is, mint a herceg, erősen körülhatárolt tulajdonságegyüttest képvisel, az állandóságot. Két epizódszerep: életünkben, amely érkező-távozó érzelmi hajók - felesleges emberek - keltette hullámverésben hánykódik, csak epizód marad a kikötő nyugalma, az érzelmi állandóság? Talán nem. Filipjevna Tatjánáért él, és akkor sem fél, hogy elveszti, amikor Tatjána kiröppenni látszik köréből; tudja, hogy a lány minden helyzetben magával viszi őt is, a tartást, amit ő képvisel világában. Jólesik látni Simon Katalin játékbeli csendes, figyelmes tartózkodását, hallani az értékes, előkelő, karcsú altot, ahogy hajszálpontosan kimintázza a szólamot, anélkül, hogy sterilitásba veszne.
Kiváló epizodisták teljesítményének hangsúlyos értékelésében általában azért merül el a kritikus, hogy ellensúlyozza a hiányérzetet, amit a főszereplők keltenek benne. Bizonyos részben engem is itt szorít a cipő. Igazi lelkesedéssel egyik férfiprotagonistáról sem tudok megemlékezni, noha óvakodom egyenlőségjelet tenni Lenszkij és Anyegin, Nógrádi Gergely és Andrejcsik István közé. A tenor sem erőben, sem színben nem rendelkezik felnőtt hangkvalitásokkal, e hiány negatív zenedramaturgiai következményét játékbeli igyekezettel nem lehet ellensúlyozni. A bariton persze más kategóriába tartozik, technikailag megalapozott, nagy rutinnal kezelt instrumentum, amihez jó színpadi fellépés társul. De ami a Don Juan-szerepben is elidegenített már, a nazalitás, az, hogy a hangnak hiányzik a baritonális színe és teste, az a Csajkovszkij-partitúra hangfolyamának előterében még sokkal erősebben zavar Andrejcsik produkciójában. Anyegin egyetlen tulajdonságának nem szabad kérdésessé válnia az előadásban: férfiúi-baritoni vonzerejének; akkor van rá némi remény, hogy érdekel, akkor tudjuk a finálét valódi férfi valódi összeomlásaként elfogadni. Máskülönben marad a siránkozás.
Tenorokkal, újabban baritonokkal, a női hangfajok közül mezzókkal sok baj van Magyarországon, nem teremnek kellő bőséggel. Bódi Marianna - aki, ha jól emlékszem, Donna Annát énekli a Don Juanban - bizonyára csak szükségmegoldásként vállalja Olga mély szerepét. Mint második szólam, finoman énekel együtt Tatjánával, egyebekben azonban nem mondhatom, hogy erényt csinál a szükségből: a rendezőtől magára hagyva, bizonytalanul keresi a megoldást a korántsem könnyű feladatra, amit a zeneileg nem túl jelentékeny, drámailag kisegítő funkciókra szorított, franciás, mély szubrettszerep reá ró. Larina akkor már a jobbik részt választja; nem elhanyagolható szerepet kap az életképben, viszont a (kérdéses dramaturgiájú) cselekményben nem vállal nagyobb részt, mint mondjuk Bervoix Flóra a Traviatában. Amit a szerepnek a librettó és a partitúra előír, azt Mohos Nagy Éva iskolagyakorlatként teljesíti.
Panaszolom, hogy egyes hangfajok színei krónikusan hiányoznak a honi énekespalettáról. Jó adottságokkal bíró, tisztesen képzett lírai-ifjúdrámai szoprán viszont több is nevelődik, mint amennyi elfoglaltságot talál a magyar operaszínházakban (melyeknek száma, jelentsük be sajnálkozva, a fővároson kívül, úgy látszik, végérvényesen kettőre csökkent). Sudár Gyöngyvér határozottan jó képességekkel és alapos képzettséggel vállalja fel e szerepkört Debrecenben. Tatjánát kiérdemelte, és megérdemli, ezt fenntartások nélkül állítom, még úgy is, hogy a hang színezetét vagy képzését kicsit túl könnyűnek, operettesnek hallom: nem sugározza az abszolút átlényegültséget, ami egyképpen áradt (ha már Tatjánáról van szó) a Visnyevszkaja ezüstfényű, vagy Osváth bársonnyal fedett szopránjából. De azért igen jól kézben- és karbantartott hang ez, rendelkezik a homogeneitás különös előnyével, úgyhogy dallambeszéd és dallaméneklés (deklamáció és cantabile) Sudár Gyöngyvérnek kvázi egy lélegzetre megy. Méltósággal éli végig a szerepet, a végső, hősnői magatartás keretébe illesztve. Larina Tatjána, ahogyan ő ábrázolja, kezdettől arra hivatott, hogy pétervári bálokon tündököljön hercegnőként; érzelmi kiteljesedésének fantáziaképe, amit az áriában olyan érzékletesen elénkvetít, sokkal nagyobb léptékű, mintsem hogy a szomszédban unatkozó, kérdéses férfiasságú birtokos valóban uralhatná. Ámde mikor Tatjána átváltozik, s megjelenik a nagy életben, megint csak nem azonosul feltétlenül az új szereppel: a palotában ugyanúgy mást lát, távolira, nagyobbra vár-figyel, mint egykor tette a kunyhóban (pardon: az udvarházban). Tatjána boldog soha nem lesz, de mindig gazdag. Lelkiekben mindenesetre.
Kamaralétszámú tánckarnak, a sokféle, nem csekély igénybevételhez játékkultúrában s énekesi fegyelemben felnövekvő énekkarnak csupa piros pontokat javaslok beírni a naplóba. Kocsár Balázsnak s a Debreceni Filharmonikus Zenekarnak azonban ez alkalommal pár feketét. A zenekari grand total mégcsak rendben volna, de a premier plánokon megengedhetetlenül sok sminkelési hanyagság mutatkozik. Csajkovszkij nemcsak a fafúvókra és kürtre bíz sűrűn lírai-melankolikus szólófeladatot (a kelleténél tán sűrűbben); ugyanúgy elvárja a vonóskar egyes szólamainak kórusától is a zeneileg autonóm, szubjektív megszólalást (gordonka!). Ha elvárja, a bemutatón többször csalódik, mint örül.