Hin und zurück - Hindemith mindösszesen 14 perces, nyelvöltögető darabjának címe ez. Műfaja szkeccs, készült 1927-ben egy berlini kabrészerző librettójára; "zenés móka" alcímmel adta Operaházunk valami hat estén, 1929-ben. Lényege, hogy az apróság közepétől visszafelé pereg a cselekmény (feltámad a hulla stb.), és ilyen fordított sorrendben térnek vissza a miniatűr zárt zenei számok. Karinthy Frigyes csak a "zurück"-öt mutatja közismert novellájában; benne a főhős életútjának filmje halála pillanatában elszakad, a mozigépész kénytelen visszatekercselni a celluloidszalagot, s közben vetíti is ellentétes irányban, mígnem a protagonista az újszülöttlét előtti másodpercben az anyaölben eltűnik. Valahogy így, Harnoncourt-tól visszafelé lapozza a zenetörténetet Pintér Tibor ("Sonnetto és concerto" - A négy évszak és öt olvasata. Muzsika, 1998. február, 23-29). Alább megkísérelem odafelé olvasni a históriát, az eredmény nem lesz azonos, mivel ennek a "kígyónak" más a mérete a fejétől a farkáig, mint fordított irányban.
Teljesen egyetértek Pintér Tiborral: "... a négy mű (vagyis A négy évszak) a halhatatlan slágerek egyike..." (24). Hanem a tények nem támasztják alá, hogy a ciklus "...az utolsó nagy karmestertitánok dirigálása nyomán foglalta el előkelő helyét" (uo.). Mint ahogy Vivaldira vonatkoztatva semmi nem bizonyítja, hogy "... a Toscanini, Furtwängler és mások által képviselt - természetesen stiláris különbségekkel élő - hagyomány folytathatatlannak bizonyult" (25), ehhez ugyanis szükség lett volna ilyen hagyományra.
Harvey Sachs Toscanini-monográfiájában (Zeneműkiadó, Budapest, 1988) rekonstruálta a karmestertitán teljes repertoárját. A zenetörténet leghosszab, majd' hét évtizedes dirigensi pályájának Vivaldi-hozama: d-moll concerto op. 3/11, egy B-dúr hegedűverseny, A négy évszakból a Tavasz és a Tél, s kérdőjelesen egy A-dúr versenymű. E csekély számú kompozíció előadását, kivált, hogy a darabok nem is voltak részesei a Toscanini-repertoár folyamatosan megszólaltatott aranyalapjának (Beethoven, Brahms stb.), nemigen lehet hagyományteremtőnek minősíteni. A Mozart előtti zenék - beleértve Bachot, Händelt - általában is marginálisan tűnnek fel Toscanini hangversenyein (még úgy sem a diszkográfiájában).
Harminc évvel ezelőtt végigolvastam a Die Musik, valamivel később a Signale für die musikalische Welt című német szaklapok zenekritikai rovatát. Nem készítettem ugyan jegyzeteket Furtwängler Vivaldi-produkcióiról, arra azonban emlékszem, hogy fölöttéb ritkán nyitotta ki a "vörös pap" partitúráit. A négy évszak kottáját soha. Jellemző, hogy "Megjegyzések a régi zene előadásához" című, egyebekben teljesen elavult, 1932-ből való tanulmányában Furtwängler csakis Bachra meg Händelre hivatkozik (magyarul: Furtwängler: Zene és szó. Gondolat, Budapest, 1969. 19-22), Vivaldi nevét le sem írja.
"...Toscanini, Furtwängler és mások..." - bizony nem tudom, kik rejtőznek a "mások" kategóriájában a nagy karmesterek közül. Klemperer, Böhm vagy Bernstein, Karajan? Formáltak ők valamit a Vivaldi-képen? Szimptomatikusnak tartom, hogy Klemperer, aki három budapesti évadjában azt vezényelt, amit csak akart, a velencei mestertől egyetlen taktusnyi muzsikát sem szólaltatott meg; ugyanez érvényes impozáns méretű londoni lemeztermésére is. Ha már a hanglemezt szóba hoztam, érdemes megnézni R. D. Darell The Gramophone Shop Encyclopedia of Music 1936 című, a világ teljes művészlemez-készletét katalogizáló munkáját a Zeneakadémia könyvtárában; kiderül belőle, Vivaldinak lényegében nincs helye ezen a piacon, ami éppúgy jelzi a karmesterek érdektelenségét, mint azt, hogy nincs benne üzlet.
Bernandino Molinari, a római Augusteo Zenekar vezető karnagya alighanem az egyetlen Vivaldival foglalatoskodó tagja volt a nagy nemzedéknek. Serényen átírt-átdolgozott egy sor kompozíciót - közöttük A négy évszakot, az a-moll concerót -, hogy azokat előadásra alkalmas formába öntse (ma gondolkodás nélkül hamisításnak minősítenénk, amit művelt). Az általa rendbe szedett négy közül egy évszakot, szerzői estjének bevezetéséül, Respighi mutatta be Budapesten (Filharmonikusok, 1925), az a-moll concertót a verzió készítője maga dirigálta (Filharmonikusok, 1934).
A Vivaldi-antikultusz másik ágán a hegedűsökhöz jutunk el. Ha a század első felének hangszeres sztárjai - Heifetz, Hubermann, Milstein, Szigeti és mások - játszani kívánták volna A négy évszakot, vagy bármely más versenyművet, óhajukat bizonnyal előzékenyen teljesítik. Ám ilyesmiről szó sem volt. Megmosolyogtató, mint panaszolja Szigeti József A hegedűről című könyvében (London, 1969; magyarul: Zeneműkiadó, 1974), hogy pályatársai elhanyagolják a régi olasz irodalmat. Hogy mindösze egy Vivaldi-mű honosodott meg a repertoárban, a rövid A-dúr szonáta "... David, Respighi vagy Adolf Busch átdolgozása szerint..." (185). Megmosolyogtató, mert memoárjában (Beszélő húrok, Zeneműkiadó, 1965) sehol nem fordul elő Vivaldi neve - ha játszott is tőle, említésre érdemesnek nem tekintette -, és terjedelmes diszkográfiájában (267-276) egyetlen felvétel sem szerepel. Alábbszállva mármost a szólista csúcsokról, ez azt is jelenti, hogy sok tízezernyi vonós muzsikus eleve úgy ült be világszerte a zenekarokba, hogy Vivaldival kapcsolatban nem volt tapasztalata, gyakorlata, élménye semmi, mivel ilyesmivel az iskola eleve nem szolgált. Ha néhanap Vivaldi-concerto mégis műsorra került, szólistái nem a Hubermanok voltak, hanem a hangversenymesterek és a második hegedű szólamvezetői.
A régi zene recepció- és interpretációtörténetéhez tartozik, hogy a bécsi klasszikát megelőző roppant zenei termés néhány válogatott darabja századunk zenekari hangversenyein a nyitány funkcióját látta el majd' 60 éven át (kivételt képeztek a teljes estét betöltő oratorikus alkotások, amelyek közül Toscanini, jellemző módon egyet sem dirigált!). A sláger-Vivaldi nem A négy évszak, vagy annak valamelyik része volt, hanem az op. 3/11 d-moll concerto. Nyitánként vezényelte Budapesten Toscanini (1937), Failoni (1940), Mario Rossi (1942). A Pintér Tibor említette sienai Vivaldi-hét (1939 szeptember) egyelőre sok változást nem hozott. Percekkel a II. világháború kitörése után nem is válhatott nemzetközi méretekben a zenei gyakorlat kovászává.
Az első all Vivaldi hangversenyt 1948 januárjában rendezték Budapesten. Ezzel inkább megelőztük a nagy európai zenei centrumokat, semmint utánuk kullogtunk volna. A Szabolcsi Bence által 1947 nyarán, Nápolyban felfedezett művek közül mutatott be néhányat, Sándor Frigyes vezényletével, Zathureczky Ede és a Rádiózenekar vonós válogtottja. Európában alighanem ez volt az első alkalom, hogy nagy hegedűsiskola képviselője Vivaldikat szólaltatott meg. Nem véletlenül vette át a RAI a Magyar Rádió közvetítését. A helyszín azonban - jellemző ez is - nem a Zeneakadémia nagyterme volt, hanem a Fővárosi (ma Szabó Ervin) Könyvtár Wenckheim-palotabéli parányi díszterme. A Rádió szimfonikus együtteséből egyébként az intézmény zeneigazgatója, Lajtha László, 1945 őszén hozott létre kamarazenekart, amely azonban a nyilvános hangversenyéletben, az említett fellépésen kívül nem vett részt, nem hagyta el a stúdiót sem előtte sem utána.
A Vivaldi-reneszánsz megkésettsége szerves következménye annak, hogy a fejlett zenekultúrák hangversenytermi praxisában ismeretlen volt a kamarazenekari formáció. A Riemann Lexikon, minden zenei enciklopédiák etalonja, még az Alfred Einstein által gondozott 10. kiadásban (1922) sem tartalmaz Kammerorchester címszót; a Szabolcsi-Tóth első kiadása (1930-31), sőt a második (1965) sem szól kamarazenekarról, hasztalan keresnők a magyar Brockhaus-Riemanban is. Mindezen kézikönyvek a zenekar tárgyalásakor mint történelmet ismertetik a 17-18. század gyakorlatát, függetlenül attól, hogy a kamarazenekar az 1950-es évek kezdetétől - nálunk 1957-től - nem história, hanem eleven, napi valóság. (Komor Vilmos Kamarazenekara, mely a húszas években működött, valójában csökkentett létszámú szimfonikus zenekar volt; a Fraknói Károly által a harmincas évek derekán alapított, rövid életű Női Kamarazenekar inkább kuriózum, semmint tartós hatású együttes.)
1952-ben Harncourt Concentusát egy évvel megelőzve alakult meg Felix Ayo együttese, az I musici di Roma (11 vonós + csembaló). Minden nosztalgia nélkül állítom, ez hozott fordulatot a Vivaldi-recepció történetében. Mert ők voltak azok, akik jószerével kiemelték az 1750 előtti zenét a nagyzenekarok repertoárjából, s megszüntették méltatlan nyitányfunkcióját, amely csak arra szolgált, hogy a hangverseny fontos eseményeiről a kezdési időpontot notóriusan lekésők se maradjanak le.
A "népszerű Vivaldi" az I musici..., I virtuosi..., I solisti stb. kamarazenekarok műve volt a világpódiumon; olasz belügyből nemzetközi üggyé általuk vált Vivaldi, slágerré A négy évszak, amelynek Ayo féle lemeze talán a legkorábbi, de mindenképp a széles körben elterjedt első bejátszása. Oly korban készült (1959), amikor Harnoncourt nevét még csupa apró betűvel írták. Ha a történelmet nem visszapillantó tükörből olvassuk, túlzás nélkül állíthatjuk, ezek az együttesek és társaik (ki ne maradjon Tátrai és Magyar Kamarazenekara; Vivaldi op. 3/11 d-moll concertójával mutatkozott be 1957. március 16-án, s tömérdek művét mutatta be fennállásának három évtizedében) - nos, ezek a csoportosulások végezték el azt a recepciós mélyszántást, amelybe Harnoncourt vethetett, majd arathatott.
Nem tudhatom, a véletlen műve-e, hogy éppen Pintér Tibor tanulmánya elé került J. Győri László interjúja Wolfgang Mohr Teldec-producerrel (20-22). "Harnoncourt már majdnem negyven éve a mi exkluzív művészünk" - mondja (21), róla pedig megjegyzi: "Az első évtized felvételei ma már nehezen vállalhatók... De mutasson nekem egy "Négy évszak"-ot,amely jelentősebb, úttörőbb az ő régi lemezénél" (22). A "már majdnem negyven éve" azt jelenti, hogy a világcég az idő tájt látott fantáziát Harnoncourt-ban, amikor Ayo felvétele elkészült, a Concentus "régi" Négy évszak-lemeze pedig 18 esztendővel későbbi az olasz hegedűsénél.
Hiányos ismeretek birtokában meg nem mondhatom, miért éppen az ötvenes-hatvanas évek fordulójától vált aktuálissá az early music mint interpretációs irányzat. Mert Párizsban már a századelőn működött a Société de Concerts d'Instruments Anciens együttes - csembalistája 1906-1909 között a sienai Vivaldi-hét majdani motorja: Alfredo Casella. Nyilvánvalóan kuriózum értéke volt a Société budapesti hangversenyének (1908. január 28.). Csodabogárnak számított Hammerschlag János, a régi zene ornamentikájának nemzetközi hírű specialistája, vagy Brodszky Ferenc, ki 1931-ben a "régi zene régi hangszereken" címmel hirdetett hangversenyt (később is, jó néhányat), s évtizedekig volt az egyetlen működő, bár nem kópiacsembaló birtokosa Magyarországon. Csodabogár volt Gát József is, klavikordmániájával egyetemben. Nem merném provincializmusunknak tulajdonítani mindezt, összhangban voltak állapotaink a nemzetközi standardokkal.
"Az 1970-es évek második felében - nálam közel harrminc évvel idősebb professzorom elbeszélése szerint valóságos zenei szenzációt keltett a Lamberto Gardelli által dirigált négy Vivaldi-mű budapesti előadása. Rövidesen megjelent az a lemez, amely zenekedvelő családoknál örök darab lett..." (27). Nos, a nevezetes esemény dátuma 1963. április 27. (közli havi Koncertkrónikájában a Muzsika; VI. évf. 7. szám, 38-39). Megismételték e koprodukciót 1969-ben, az őszi Zenei Heteken. Hanglemezük már forgalomban volt az 1963-as hangverseny előtt, mivel éppen az év áprilisában írt róla recenziót Barna István (Magyar Zene, IV. évf. 2. szám, 220-221). Nekem némiképp gyanús volt a felvétel LPX betűjelzése is, mivel azt Qualiton nemzetközi márkanéven használta a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat. Valamikor a hatvanas évek vége felé "magyarosított" Hungarotonra (azóta HLPX a betűcsoport), mert kiderült, hogy az Egyesült Államokban védett névvel működik egy Qualiton lemezcég. Emlékezve rá, milyen keservesen hosszú volt a Bors Jenő-éra előtt a hangfelvétel befejezése és a hanglemez kibocsátása közötti átfutási idő (a nyomda nem készítette el a tasakot, a Kábelgyár nem préselte a korongot), teljesen bizonyos, hogy A négy évszak rögzítésére 1962-ben, ha ugyan nem 1961-ben került sor (meg kell lennie a dátumnak a Hunagroton Classic archívumának kartonján). Mindez szőrszálhasogatásnak tűnhet fel, hanem Pintér Tibor esztétikai következtetésekre jut, összevetve Felix Ayo és Kovács Dénes játékát. Konklúziója: "Egységes hagyomány két példájával állunk szemben - húsz év távlatában" (27).
Tekintve, hogy a két bejátszás között maximum három év telt el, távlatról ebben az összefüggésben aligha beszélhetünk. Inkább két hasonló életkorú és neveltetésű hegedűművész majdnem egyidejű podukciójáról. Mindkettő oly korban készült, amikor nem valami sokat tudott a zenei világ Harnoncourt műhelyéről. Az már más lapra tartozik, hogy az előadóművésznek legalább annyi joga van véleményalkotásra, mint a kései recenzensnek; joga ahhoz is, hogy adaptálja, vagy éppen elutasítsa a régizenészek koncepcióját.