|
A cím eredetije Thomas Manntól ismerős: Richard Wagner szenvedése és nagysága.
Az egész életmű újragondolására irányuló törekvésben azonban már ott is volt valami
háttérjelentés; mintha a 19. század szenvedéséről és nagyságáról is beszélt volna
a szüntelenül a németségről és benne Wagnerről gondolkodó író. Muszorgszkij esetében
a 19. század egy Nyugaton kevésbé ismert (bár a közép-kelet-európai olvasó és
zenehallgató számára kétségtelenül ismerősebb), nem evidens dimenziója, a másságé
tárul föl: a speciálisan orosz 19. századé, amelynek legalább annyira központi
alakja és szenvedője Muszorgszkij, mint a németnek Wagner. Ez a testes könyv most
újra arról tudósít, hogy van mit hozzátenni és hozzátanulni a múlt század (zene)kultúrájához;
hogy az még mindig rendelkezik szembesítő erővel és újragondolásra késztető energiával.
Mindenekelőtt azonban: végre megjelent ez a könyv. Bojti János és Papp
Márta összeállításában és fordításában, jegyzetapparátusával látott napvilágot
a rendkívüli gyűjtemény, amely Muszorgszkij leveleit, illetve az életével, munkásságával
kapcsolatos dokumentumokat és emlékezéseket tartalmazza. Már Fodor Géza
öt évvel ezelőtti tanulmányából (Holmi, 1992. június) értesülhettünk erről a kéziratról,
amelynek publikálása öt alapítvány támogatásán és a Kávé Kiadó bátorságán,
kockázatvállalásán múlott. Csakugyan nem akármilyen vállalkozásról van
szó; mintha a közreadó páros maga is a múlt századi filológiai heroizmust idézné
fel teljesítményével. Mert mit jelent ma a mintegy 600 oldalnyi dokumentumanyag
a II. Sándor korabeli Oroszországról, amely nem csupán szakmai érdeklődést kelthet?
Ha a kötet semmi egyebet nem tanúsítana, mint azt, hogy a zeneszerző élete és
műve igen gazdag mondanivalót hordoz az ezredvégi olvasó számára; ha csak a hallatlanul
eleven életvilággal és annak minden problémájával szembesítene, máris elérte
célját. Ezen kívül azonban rendkívüli tudományos, filológiai, művelődéstörténeti
summa is. Bojti János és Papp Márta évtizedes, türelmes, minden, látszólag apró
periferikus adatnak és eseménynek is utánajáró munkájáról van szó - a feltárás
és pontosság szerény étoszáról. E munka étosza: cselekvés, amennyiben a szöveggondozás
gondoskodást, figyelmet, az anyag tiszteletét és ismeretét, az odaadásban rejlő,
önmagunktól való eltekintést jelent. Ezeknek a kissé már 19. századinak érzett
erényeknek a hozadéka ez a kivételes zene- és művelődéstörténeti dokumentumanyag.
Bojti János és Papp Márta nem csupán szövegeket közölnek, elsősorban Muszorgszkijtól,
illetve kortársaitól, barátaitól, ismerőseitől, hanem az Előszó és a Függelék
segítségével nagymértékben és okosan orientálják is az olvasót, miképpen használja
a könyvet. Az Előszóban tömör és pontos összefoglalás található a korszak
művészeti életéről, azokról a kortársakról, akik a zeneszerző életének fontos
szereplői, valamint a forrásokról, sőt még az írásmódról és a könyv beosztásáról
is. A szövegközi jegyzeteanyag időnként elképesztő utánajárást tükröz. (Csak egyetlen
példát idézek: a 60. oldalon Muszorgszkij egy "szombati koncert programjáról"
ír Balakirevnek - a lap alji jegyzet annak rendje-módja szerint megadja az 1861.
január 14-i hangverseny műsorát. A példák sorolhatók volnának, és egy bizonyos
filológiai kultúrán belül természetes is lenne mindez, ám kérdés, hogy
belül vagyunk-e azon a kultúrán, s nem az egyébként természetes tűnik ma kivételesnek?)
Amilyen szerény a közreadók saját szövegének hangvétele, annyira érzékelhető,
hogy tárgyszerűségük és tárgyszeretetük nem gyöngítette, hanem erősítette egymást;
hogy mindennek rengeteg olvasmány, kutatás és tudás a fedezete. Végül a Függelék
listákból áll: Muszorgszkij életének eseményei, hivatali pályafutása, részletező,
a kéziratverziók és az első előadások adatait is tartalmazó műjegyzék, valamint
forrásjegyzék és névmutató.
A remek filológia nyomán egy szinte elsüllyedt, Közép-Kelet-Európában olykor még
fölismerhető kulturális panoráma és atmoszféra, művészeti élet és markáns egyéniségek
portréi bontakoznak ki - a 19. század második felének orosz kultúrája. Muszorgszkij
leveleiből mindenekelőtt a sajátosan orosz városi, közösségi, értelmiségi életforma
vonásai válnak láthatóvá, folytonos együttlétekkel, közös olvasásokkal, kommuna-kísérletekkel,
zenéléssel, improvizálásokkal: az atmoszféra a munka és a társasági-baráti együttlét
produktív összefüggésének közege. A premodern-archaikus életformaelemekkel
átszőtt, mégis fiatal városi-polgári "gyülekezet", amelynek csak egyik szegmentuma
a "hatalmas kis csapat", vagyis a Balakirev-kör, ismertebb nevén az Ötök, elsősorban
munkaszenvedélyt és motiváltságot jelent résztvevőinek. Megtartó erő ez, minden
árnyoldalával együtt. Az a szociális gazdaság és sokszínűség, valószerűség, képzelőerő
meg szellemi bátorság, amely az 1861 utáni Oroszország két kulturális központjának,
Pétervárnak és Moszkvának a művészetét jellemzi, s amelyen még ma is ámuldozni
lehet, mélyen az akkori életvilágban, a hétköznapi élet alkotó átszellemültségében
gyökerezik. Muszorgszkijnak eleven világa van - ez a közhely a levelek olvastán
megszűnik közhely lenni, inkább eléggé fájdalmas távolságot és hiányt ébreszt
fel az emberben, mert ma már nehezen érthető változatosság, alkotásra irányultság,
egymás iránti érdeklődés, érdekeltség és állandó dinamizmus elevensége ez. Együtt
csinálnak itt valamit, és ez - minden nehézségével és konfliktusával egyetemben
- motivációt ad, jótékony erőfeszítést tart ébren. Éppen ehhez képest rejtély
és talány (is) Muszorgszkij lelki és társadalmi hanyatlása, még ha a fent említett
megtartó erő, a kohézió és az első évek közösségi lendülete jelentős mértékben
megtörik is a 70-es évek második felében. Addig azonban jó értelemben számít,
hogy a szakmai és társadalmi közeg mit szól egy-egy művéhez, hogyan reagál
egész magatartására. Nem csupán megítélő közeg ez, hanem befogadó és dialogikus.
Ehhez tartozik a társasági élet improvizatív jellege és az, hogy összejöveteleiken
szellemi és alkotói problémákról beszélgetnek. Előfordul, hogy Muszorgszkij talán
legfontosabb előképe, a rokonszenves és a maga közegében-idejében jelentékeny
Dargomizsszkij "a szemük láttára" komponál valamit, vagy Modeszt és valamelyik
barátja együtt rögtönöznek (lásd: 137, 254, 256, 443, 494, stb.). Voltaképpen
a Borisz Godunov részleteinek bemutatója és az ősbemutató közötti időben
végrehajtott javítások jó része is közös munka eredménye, nem szólva arról, hogy
a Hovanscsina alapötlete és tervezete mennyit köszönhet a meghatározó jelentőségű
Vlagyimir Sztaszovnak. A levelezés ebben az időben még életforma, mindennapos
kommunikációs műfaj, humoros társasjáték, kottapéldákkal, elemzésekkel, rögtönzött
kritikákkal vegyítve - a gyűjteményben szinte napról napra látjuk alakulni,
fejlődni művek és művészek sorsát, alkatát. Az egymásra utaltság és a közös
ügy felelőssége természetesen nem enyhíti az alkotók, érdekek feszültségeit, ellentéteit,
a szakítások elkerülhetetlenségét. Így például Cui Muszorgszkijjal szembeni rosszallása
és értetlensége kezdettől érzékelhető; a "szakember" és a "műkedvelő" növekvő,
állandóan jelenlévő ellentéte nem annyira valóságos, mint a profizmus-ideológiával
elfedett személyes ellenszenv, ami persze nem zárja ki, hogy Cui (és néhány más,
ellenséges kritikus is ) néha felkészült módon, az akkor adott kánon keretei között
nem teljesen megalapozatlan érvekkel támadja Muszorgszkij valamely kompozícióját
(Cui esetében alighanem inkább jellemproblémáról mint kanonizációs vitáról van
szó). A korabeli kritika, bár a zeneszerzőt igen nehezen vagy alig fogadja el,
egyáltalán nem mindig színvonaltalan, hanem inkább "szakértő" és "műkedvelő" mindenkori
mozgó viszonyának összetettségére irányítja a figyelmet. A radikális, de a maga
idejében "kidolgozatlannak" tűnő zseni szinte mindig "Liebhaber"- ként bélyegződik
meg, ami az adott keretek között a "Kenner" mint tekintélyszemély korlátoltságát,
egyúttal rész-igazságát jelezheti.
Különben a nagy formátumot segítő, kihordó baráti összetartozás, a nyíltság és
az őszinteség inkább a Balakirev-kör első korszakára jellemző, amikor az individuális
elkülönböződések még nem zajlottak le, bár a feszültségek - vagyis az egyéniségek
erőteljessége, autonómia-törekvése - kezdettől jól kivehetők, a csoportban való
fellépés anomáliái előrevetítik a Borisz bemutatója idejére szinte teljessé váló
szakadást, amelyhez jelentős mértékben hozzájárul Balakirev, az "apa" vagy inkább
"báty" különös, hetvenes évekbeli kiválása, illetve elrejtőzése a vallási fanatizmusba.
A zeneszerző váltakozva öt névvel írja alá leveleit: Modeszt, Mogyinyka, Muszorjányin,
Muszinyka, Muszarion. A személyiség, melynek képe a levelezés lapjain kibontakozik,
helyenként üdítően, olykor viszont baljóslatúan nem egységes. Gazdag, sokszínű,
heterogén és jól kivehető vezérmotívumai ellenére, illetve azokkal együtt kezdettől
széteséssel fenyegető a sors dinamikája. Látjuk az elegáns tisztecskét, azután
Nagyezsda Purgold kiváló leírását és jellemzését (138-139), és a továbbiakban
a barátok egymás közötti levélváltásaiban (Rimszkij-Korszakov és Balakirev, Sztaszov
és mások) az aggódáson, viszolygáson, fejcsóváláson és tanácstalanságon keresztül
egyes vonásai elhalványulását, mások uralomra jutását. Érzékeljük a sokatmondóan
erős kötődését anyjához és a zsigeri lustaság olykor kevéssé vagy ritkán legyőzhető
hatalmát. Sztaszov és ő maga már 1858-ban "idegbetegségről" számolnak be, továbbá
állandó, jellegzetes (tehetségre és betegségre egyaránt utaló) neurotikus töprengésekről,
amelyeket életművének sajátos "műfaja“, a félbemaradt vázlatok és néha csak levelekből
ismert, sokszor zseniális tervek, ötletek garmadája is jelez. Ami viszont szintén
gyakorta visszatér a kortársak jellemzéseiben, az ragyogó pianista tehetsége,
zenei memóriájának rendkívülisége, illetve kiváló, kreatív mimikus képessége,
melyekkel elkápráztatja hallgatóságát - a bolondozó, utánzó, maróan gunyoros
társasági és dramatikus-játékos Muszorgszkij ez, ellentétben az utolsó évek
megrendítően magányos, a polgári jó társaságból kivetett, alkoholizáló Muszorgszkijával,
akit az utolsó napokban festett, kínzóan igaz, mégis részvéttel megalkotott Repin-kép
ábrázol. Mindezt alighanem az egyik legpontosabb, közös minősítés foglalja össze,
mely többször előfordul a barátok közötti írott beszélgetésekben: "ő a zene Gogolja".
Játékossága a gogoli értelemben, tahát nagyon is színházi, s a démoni vonásokat
sem nélkülöző módon értendő. A kötet egyik nagy érdeme, ahogyan ez az arc és magatartás
egyszerűen megjelenik, szinte láthatóvá válik az olvasó számára. A mimikus
játékosság, mely a gogoli Háztűznéző zseniálisnak ígérkező vázlataiban,
tervében ténylegesen is a nagy orosz íróhoz kapcsolja, olykor - különösen élete
végének - jobb pillanataiban egészen a 20. századi abszurd, vaskos és felvillanyozóan
"zavaros" levélszövegekhez, elszabadult szövegkonstrukciókat teremt egy-egy levelében.
A személyiség remek és szenvedésteli kiegyensúlyozatlansága, robusztus és törékeny
mackóssága, vaskos fogalmazásai (például 263, 270, 280) a jelentőségteljesség,
nagy formátum és tragikus bélyeg jelei egyszerre. Az a tapasztalat azonban, amellyel
a múlt dokumentumainak kutatója oly gyakran találkozik: a személyiség széthúzó,
azt végleg szétvető alkotóelemeinek túlereje - vajon egyszerűen a nagyobbak tragédiája
és tartozéka-e, vagy ez is inkább romantikus előítélet és személyiség-mítosz?
Nem arról van-e szó, hogy a személy a modern individualitás fogalma szerint
nem lehet egységes? Nem tartozik e hozzá a modern ember "lényeg nélküli lényegéhez"
mindez a veszélyeztetettség és heterogenitás? Egy Muszorgszkij formátumú alak
nem egyszerűen előörse-e és kifejezője annak, ami mindannyiunkkal nihil-közeli
módon történik? Néha már abszurd felé hajló humora és kiemelkedő mimikus, jellemteremtő,
világábrázoló képessége nem egyszerűen "tükröt tart mintegy a természetnek"? És
visszafelé, az archaikus orosz organikus társadalom hosszú évszázadaiba, a szimbiotikus
falu- és házközösség embertípusai közelébe: Muszorgszkijban nemcsak "már" megjelenik
a modern individualitás szenvedése, magánya, és heterogén nagysága, hanem "még"
jól látható, éppen a gogoli vonások révén az ősi jurogyivij típusa, szerves
helye az orosz kultúrában, a jurodsztvo intézményének egyéni, késői megnyilvánulásaként,
amelyet ténylegesen is megkomponált a Bolond figurájában és más szereplő aurájában,
hangulatkörében, mind zeneileg, mind dramaturgiailag. Ennek a helyenként felívelő,
inkább azonban szívszorító, archaikus és modern határán billegő személyiség-történetnek
talán a legszomorúbb töréspontja éppen a Borisz Godunov sikere, élete fénypontja
(minden intrika, elmarasztaló kritika ellenére): amikor lapról lapra, levélről
levélre tapasztaljuk, hogy ez a nagy zeneszerző és formátumos, sokszínű egyéniség
nem bírja a sikert (oly ismert kelet-európai értelmiségi szindróma jelenik
meg itt!), és a maga felibe-harmadába módján elhatárolja magát jót akaró barátaitól
is, belegabalyodva egy számára érthetetlen és szokatlan világi játszmába, amikor
taktikázni kezd stb. Az alászállás éppen e csúcsponton kezdődik. Ilyen értelemben
is igaz, hogy Muszorgszkij nem volt képes "felnőni" a modern színházi és világi
professzionalizmushoz, mint például az ebben a tekintetben tőle oly távol eső
Wagner. Ma, egy egészen másféle század végén kérdezhetjük: szerethető-e ezért
az antiprofizmusért vagy kárhoztatható. Magam az előbbire szavazok, ám elismerem,
hogy a sikerrel élni tudni: ma már hozzátartozik a tehetséghez, sőt talán
ennek a "ma már"-nak a keletkezési időpontja éppen a múlt század második fele
volt. Ebből a szempontból persze van a korszakban jó és - bizonyos értelemben
- normális példa is, aki egyszerre profi, szép jellem és nem roppan bele sem sikerbe,
sem sikertelenségbe: Verdi (alighanem azon kevés számú igazán nagyok egyike, aki
egyúttal normális és rokonszenves ember is).
E kötet és a bemutatott főszereplő (hiszen regényt és drámát olvasunk) életének
egyik jelentékeny tanulsága, hogy individuális életút és életmű sohasem teljesen
atomisztikusan és izoláltan alakul, tehát megérteni és magyarázni sem lehet egyedi
jelenségként. Muszorgszkij alakja és munkássága sorsproblémák szövevénye, mely
súlyos kultúrális kollektívumokat hordoz. Esetében a már említett archaikus és
modern kulturális-társadalmi szövevény és alakzat ütközési pontja, konfliktusa
ez, egészen a korabeli, plasztikusan megmutatkozó magánéleti, életmódbeli összefüggésekig.
Ilyen például a városi, polgárosodó körülmények között is jól kivehető szimbiotikus
vágyak mint archaikus zárványok tovább élése a szüntelen "társbérlet"-kísérletekben,
melyek közül az utolsó és talán a zeneszerző számára legfájdalmasabb a Golenyiscsev-Kutuzovval
történt együttélés, majd a költő cserbenhagyásnak érzett házassága (ha nagyon
pszichologizálni akarnánk, nyilvánvaló Muszorgszkij végig jelenlévő, talán nem
reflektált homoerotikus vonása, amire valószínüleg szexuális absztinenciája is
utalhat). A "branccsal" való együttélés szimbiotikus hajlama azonban nemcsak őt
jellemzi, valamiképpen ez a "mindig együtt lenni" ismerős, premodern kelet -európai
értelmiségi vonás, mely "törzsi" zárvány és sajátos szabadsághiány is, azon túl,
hogy: hasonlíthatatlnul meleg szeretet-gyűlölet-tapasztalat, amelyről a modernizációban
élenjáró nyugati intelligencia már régóta le kellett mondjon (a két régió közötti
alapvető megértés-problémák ezzel is összefügghetnek). Ami mindebben művészi hozadék,
az evidens: közösségi kreativitás, közegszerűség, sok zűrös ügy és nemutolsósorban
- eleven életismeret. Meghökkentő és helyenként, korunk művészei számára
megszégyenítő, hogy ezek a múlt századi orosz zenészek, írók, filoszok stb. valójában
milyen mély társadalomismerettel, megfigyelőképességgel és a realitás iránti sajátos,
spontán érdeklődéssel és érdekeltséggel rendelkeztek, ami túllendítette őket korabeli,
sokszor baljós vagy retrogád politikai nézeteik múlandóságán. Abban ugyanis közösek
Balakirevék éppúgy, mint tőlük távolabb eső értelmiségiek, hogy itt és most egy
hatalmas ország újjászületésében, felébredésében, ilyen-olyan felvilágosodásban
vesznek részt; hogy ez elsősorban ábrázolást, bemutatást, feltárást követel, amelynek
művészi kötelesség-étosza oly triviális, hogy alig kell beszélni róla. Hacsak
nem úgy, ahogyan Muszorgszkij teszi időnként, vezérszólamszerű felkiáltásban,
mely egyúttal igen egyszerűen foglalja össze zenei-esztétikai krédóját: "Igazságot
akarok!" Valószínűleg éppen itt húzódott a korabeli kánonvita lényegi mondanivalója:
Muszorgszkij zenéje az akkori "normális" fülnek nem szép, de zavarbaejtően és
elháríthatatlanul igaz. Szembesítő ereje a konvencionális, nyugatiasnak képzelt
"szép" zenélés standardjait kérdőjelezi meg, még egy akkora muzsikus számára is,
mint a könyvben időnként felbukkanó, nagyon-nagyon fanyalgó Csajkovszkij (irodalmi
pendant-ja az egyébként nagyszerű, "nyugatos" Turgenyev).
Az a kollektív sorsprobléma, amelynek individuális megjelenítője Muszorgszkij
pályája, természetesen a jól ismert orosz kérdés: az Európán kívüliség örök frusztrációja
és a populista Ázsia-nosztalgia (mely gyakran szövegszerűen felbukkan a levelekben,
nem szólva az életmű zenei anyagáról), ami valójában félreértés, hiszen nem a
kívüliségről, hanem a másságról, a konfrontáció feldolgozási konfliktusairól van
szó, az orosz európaiság különösségéről. Muszorgszkijnál és kortársainál is oly
erős az (archaikus) azonosulás a saját és sajátos mássággal, idegenséggel,
miközben a modernitás igazságának és végigvitelének kötelessége a sorsuk,
hogy ez szinte mindegyik nagyságuknál, Gogoltól Tolsztojig (és tovább) állandósuló
szakadékos, skizoid országgondot hoz felszínre, már félig-meddig modern
személyiségek szenvedő alakjában. Ez a többszörös kollektív gond és teher, melynek
megoldása nincs, csak végigkreálása és egyszemélyes megszenvedése, alighanem egyik
"titka" a múlt század végi orosz művészet és szellem ormótlan zsenialitásának
és bizonyos fokig mellbevágó "érthetetlenségének", beleszámítva a Muszorgszkij-jelenséget.
Innen nézve mást jelent és másképpen kell értenünk azokat a számunkra joggal
viszolyogtató és idegenszerű nacionalista, retrográd, populista (helyenként antiszemita
és idegengyűlölő) kirohanásokat, melyektől Muszorgszkij éppúgy nem mentes, mint
Dosztojevszkij vagy Tolsztoj. Az orosz önérzés félresiklottsága, a sajátosan rosszul
értett önvédelem (ismét jól ismert kelet-európai tünet ez) és a ressentiment
a "bűnös" Nyugattal szemben ugyanakkor még nem akadályozza sem a zeneszerzőt,
sem kortársai javát, hogy az említett társadalomismeret és realitás-érdekeltség
tekintetében tisztán, sőt radikálisan élesen lássanak; és nem veszi vissza ama
felkiáltás erejét, hitelét sem, hogy "igazságot akarok!" Ami nemcsak azt jelenti,
hogy nem elsősorban szépséget akarok (hiszen ez utóbbi valamiképpen abban a kontextusban
a hamis szinonimájának tűnik), hanem azt is, hogy akarom, mégpedig mindenáron
az igazságot. De hát mi volna ez az igazság így, egyes számban Muszorgszkij világában?
Mindenekelőtt a megalkotott jellemek és helyzetek valósága, valódisága, vagyis
hitelének újra feltárása. Miképpen viselkedik az emberi lény a saját világában,
milyen az a saját világ? Ki hogyan beszél, viselkedik interakcióban, szituációban?
A valóság visszaszerzése elsősorban dialogicitást, ennek szituáltságát jelenti
(leveleiben igen sokszor beszél a dialógus-opera koncepciójáról), amelyben a hang
, a tónus, a motívum, a dallamsor, a zenei karakterek egymás közti vitája kollíziója
szituálja zene és szó igazságát. Még nem a száműzött, otthontalan, helyvesztett
emberiség igazságáról, hanem az igazság-helyzetek közös tanúságtételéről van szó,
továbbá az igazság nem pusztán individuális, nem szubjektív voltáról. Az az igazság,
amit Muszorgszkij - éppen archaizmusai révén a 20. századi dikció, énekbeszéd
és harmóniai formálás felé mutató - zenedrámája reprezentál, valamiképpen a nemzet
mint gyülekezet és közösség megtapasztalásának és e megtapasztalás válságának,
illuzórikus voltának felismerése közötti résekben, hasadékokban skizmákban tárul
fel igazán. Művészetében nem vált hazuggá leveleinek olykor retorikus népiségmániája
és nacionalizmusa; épp ez volt nagysága és szenvedése. A sokaság beszédében, a
beszélgető, vitázó, veszekedő tömeg gyülekezetszerű és már széthulló voltában
a történelem "zenéje" jelenik meg, hasonlíthatatlan módon, egyfajta metapolitikai
opera formájában, a 19. századi "látomásos politika" (Hayden White kifejezése)
jegyében, s ebben a tekintetben talán legközelebbi - nyugati - rokona Verdi dialogicitása,
tömegábrázolása és tagadhatatlanul plebejus hatalomkritikája. A történelem megtapasztalása
mint emberi formátumok és tömeg-gyülekezetek egymás közti zenei beszéde a józanság
jele, ami persze minden igazi zsenialitás titka (túl az összes lelki-szellemi-erkölcsi
deviancián). Muszorgszkij leveleiből is kiolvashatunk, nagy művein kívül, egy
efféle hirtelen előtörő konverziószerű józanságot a történelemmel, az emberi lénnyel
és Oroszországgal szemben. "Ó förtelmes összorosz elvadultság!" - kiált fel egy
helyen például. Vagy élete végén, szinte döbbenetes negativizmusal "keresztülhúzva"
az egész életművet: "ki akarom pihenni a történelmet". Mi, kései olvasók és hallgatók,
rezignáltan levonva 1789 és 1945, 1968 és 1989 tanulságait, talán mostanában a
kelleténél is inkább az idézett mondat igézetében élünk és ítélünk meg régieket,
mintha nagyon is pihenni akarnánk historice, s nem vesszük észre, hogy ez a hivalkodó
józanság olykor a legnagyobb önbecsapás, mely semmiben sem hasonlít a Muszorgszkijok
és társaik józan realitásérzékére és társadalmi érzékenységére, meg emberi természetet
illető kutató szenvedélyére, mely nem mondott le arról, hogy a társadalmi és "egyéni"
természetben legalább annyira érzékelje a historikusat, mint az adott alkatot.
A történelemből való, manapság nagyhangú és persze okos kiábrándultságban van
valami paradox józanság-hiány, illetve nehezen kielemezhető tisztességtelenség,
az emberi, művészi kötelességekkel, a dialogikus valósággal szembeni árulás. Mintha
ezért érezne az olvasó és hallgató leküzdhetetlen (és reménye szerint mégsem konzervatív)
nosztalgiát egy Muszorgszkij-mű hallgatása, elemzése közben, vagy levelei olvastán
az életszerűség és elevenség a nem-spekulatív iránt. A történelem
"zenéje", amelynek Muszorgszkij volt egyik legnagyobb dramaturgja, nem a szűkebb
19. századi historizmus értelmében került itt szóba, hanem a modernitás és az
archaikus szakadékos határán imbolygó emberi lény és a józan-bolond jurogyivij
fundamentális szenvedéseként és nagyságaként. Nem történeti emlékként tehát, hanem
az igazságakarás megújíthatóságaként.
Csak azt érthetnénk meg egyszer, miért érezzük sorsszerűnek, egyúttal érthetetlenül
igaznak-démoninak egyik fantasztikus, " tréfás" levelében, melyet így datál: "azt
mondják, 75. okt. 3.", ezeket a szavakat: "Csak ne hazudj - mondj igazat. De ez
az egyszerű dolog valójában rettenetesen nehéz", majd néhány sorral lejjebb, hirtelen
váltással: "nehezemre esik a beszéd, nem tudok dohányozni, a lábamat alig
bírom mozdítani, nem megy a komponálás, ó titokzatos, kiszámíthatatlan véletlenek!
- és csak egy vigaszom maradt - a vétkes én vagyok, de hogy miért és miben - azt
nem tudom, csak érzem, mint bármelyik pocsvennyik - vétkes vagyok és kész."
|
