"Márpedig nekünk akkor is új kell,
ha ilyesmi már nem is volna a világban."
STENDHAL: ROMANTICIZMUS

1
1725-ben jelent meg Vivaldi nyolcadik opusza Amszterdamban, Le Céne kiadásában, Il Cimento dell' Armonia e dell' Inventione címmel, amelynek elfogadott magyar fordítása A harmónia és a találékonyság erőpróbája lett. A "cimento" egyszerre jelent küzdelmet, kísérletet, próbát, sőt vizsgá(lato)t. A cím egyrészt jelölheti allegorikus módon a Harmónia és a Találékonyság közötti küzdelmet, másrészt a szerző képességeinek megcsillantását is, amennyiben számára mindez próbatétel, egyfajta vizsga. Vivaldi életében megjelent concerto-opuszai között a harmadik (L'Estro Armonico - Harmóniai szeszély, Amszterdam, 1713) és a nyolcadik legjelentősebb. E két sorozatban kívánta a leginkább bizonyítani egészen egyedi kompozíciós erényeit. Az op. 3. elsősorban a formai elemek bonyolult kezelésével, a concertino változatos összetételével - szeszélyességével - tűnik ki, miáltal nem meglepő, hogy éppen ez a sorozat ösztönözte a leginkább Bachot csembaló- és orgonaátiratok készítésére - tíz Vivaldi-átiratból nyolc az op. 3-ból való. A nyolcadik sorozat azonban egészen más okból kerül kitüntetett helyre. Ez a ciklus hat, címmel ellátott koncertet tartalmaz a kiadott kilenc concerto-opuszból. (További három az op. 10-ben, egy pedig az op. 11-ben jelent meg.) A nyolcadik sorozat közel egynegyedét tartalmazza a címes concertóknak a teljes Vivaldi-életműben, beleértve a 300 (!) koncertet tartalmazó, 1926-ban előkerült, Alberto Gentili által felkutatott Durazzo-hagyatékot is. A sorozat hat szóban forgó darabja:

La Primavera (A tavasz), no. 1.
L'Estate (A nyár), no. 2.
L'Autunno (Az ősz), no. 3
L'Inverno (A tél), no. 4.
La Tempesta di Mare (A tengeri vihar), no. 5.
Il piacere (A gyönyörűség), no. 6.

A címmel ellátott 28 concerto közül néhány a barokk programzene világának ismert darabja lett, bár a 18. század második felétől jószerével csak a Vivaldi életében kiadott sorozatok voltak ismertek, további 11 koncert a Durazzo-hagyatékból került elő, s ezek közül több nagy valószínűséggel nem Vivalditól származik. Az ábrázolt témák a legsokszínűbb képet mutatják; a kor gyakorlata szerint, kimondva vagy kimondatlanul, megjelennek bizonyos affektusok (gyönyörűség, magány, gyanú, nyugalom), meg madarak, karakterek, természeti jelenségek, napszakok stb. - és a legismertebb concertókban: a négy évszak.¹
A négy évszak abban különbözik az összes többitől, hogy e műhöz társul egyedi szöveg. A sonnetti dimonstrativi - ahogy Vivaldi nevezi e költeményeket - alkotják a hagyományosan programnak nevezett anyagot. De ez a megoldás egészen egyedülálló Vivaldi életművében. Nem általánoságban előírt program ez, hanem szó szerint, sorról sorra, folyamatosan adja meg az ábrázolandó jelenségek egymásutánját. Tisztán hangszeresen megzenésített versekről van tehát szó, első pillantásra amolyan barokk Lieder ohne Worte-szerű műveknek ítélhetnénk meg őket. Sokkal inkább ennek megfordításáról van szó: Worte ohne Lieder.
A szerző teljes sorozatát Václav Morzin (Illustrissimo Signor il Signor Venceslao Conte di Marzin) cseh grófnak ajánlotta, s a dedikációban ezt írja: "Nagyméltóságú Úr, (...) Esdekelve kérem, ne csodálkozzék Fenséged, ha e kis létszámú és szerény concertók közt megtalálja A négy évszakot, amely már sok idővel ezelőtt Fenséged türelmes nagylelkűségét élvezhette. Higgye el nekem, hogy azért találtam őket kinyomatásra méltónak - noha minden tekintetben ugyanazok a darabok-, mert a szonettek mellett immár minden bennük ábrázolt dolog pontos magyarázatával láttam el őket. Bizonyos vagyok abban, hogy Ön úgy fogja megítélni őket, mintha újak lennének."² Az ajánlás e részletéből négy fontos elem olvasható ki: a négy concertót Morzin gróf már a megjelenés előtt ismerte, bizonyos, hogy a többi koncert előtt készült el velük Vivaldi. A szonettek szerzősége kétes, talán maga a zeneszerző írta őket, lévén hogy sehol sem említi a költő nevét, és a verssorokat további pontosító programelemekkel egészítette ki. Jelentősebb kérdés viszont az, hogy a szonettek utólag kapcsolódtak-e a művekhez, vagy a szöveg nyomán írta a koncerteket a szerző? A sonnetti dimostrativi kifejezés az előzetes és az utólagos szemléltetést is jelölheti. De mi értelme lenne az "utólagos szemléltetésnek"? A négy művet végigjátszva vagy -hallgatva, mintegy "mellékletként" ott ékeskedik négy vers, bizonyítandó, mit játszottunk, hallottunk. Azonban az "előzetes szemléltetés" sem tűnik jobb megoldásnak, hiszen így a szöveg ismét puszta illusztráció marad, a zenei esemény előzeteseként. A négy szonett minden bizonnyal a "közvetlen szemléltetés" céljával szerepel a műben, annál is inkább, mert a partitúra végig tartalmazza a négyszer 14 sort. Biztos, hogy a koncertek komponálása előtt készen voltak a versek. Ha a szöveg e feltevés szerint ilyen szorosan kapcsolódik a zenéhez, akkor feltehető a kérdés: mi szemléltet mit? Ha a zene ábrázolja a szövegben megjelenített eseményeket, akkor egy zenei illusztrációval állunk szemben, és talán elsőbbséget élveznek a költői sorok, a zene fogalmilag értelmezi a zenei anyagot, elmondja azt, amit játszottunk, hallottunk, zavaros képzeteinket (confusae repraesentationes) egy mederbe tereli. Úgy tűnik, mindkét megoldás képtelenségnek hat. Ha elfogadjuk a zenei elem pusztán járulékos voltát, akkor mit is szerethetnénk Vivaldi zeneművészetésben; ha a zenének van kizárólagos elsőbbsége, akkor viszont mit ábrázol - talán zavaros képzeteinket?
Így a szöveget és a zenét kizárólag egyenrangú elemeknek tarthatjuk, ahol a kettő erősíti egymást, s a létrejött hatás többszörösésre nő. Az értelmi és érzelmi hatásmechanizmus semmiképpen nem választható szét, amint a költészetben és a zenében - külön-külön - sem tehetjük meg ezt a bornírt lépést. Ám ha e két összetevő elválaszthatatlanul összefonódik, akkor milyen műfajúnak tekintsük A négy évszakot? A hagyományos válasz: programzenének. Viszont ez a műfaj egyetlen fogalom vagy képzet köré épül, s nincs ez másként a barokkban, mint a romantikában vagy éppen az impresszionizmusban. A francia barokk tombeau-zenéi, Liszt látomásai vagy Debussy prélude-jei éppen ebben közösek, s a zenetörténet ezért lát sokszor előfutárokat a barokk szerzőkben, többek között A négy évszak Vivaldijában is - természetesen figyelembe véve a stiláris különbségeket. Viszont más kérdést vet föl a végigkomponált programzene. Címként csak az évszak megnevezése áll, s ily módon a mű látszólag "impresszionisztikus" alkotásként is kezelhető. De miként értelmezhető a partitúrában lévő teljes szöveg a programzene így értelmezett fogalmában? Érdemes egy pillantást vetni a barokk énekes műfajok felépítésére. A szöveg megzenésítésében alapvető eljárás az ábrázolás, melyben a retorikai elemek kiaknázása nyomán jön létre a kifejező zenei alkotás. Ez a kifejezőkészség azonban nyilvánvalóan elképzelhetetlen szöveg nélkül, hiszen ennek hiányában mit is ábrázolhatna az énekszólam? A költői szöveg erőteljes, kifejező ábrázolása A négy évszak esetében is hasonló meggondolásokon alapul.
Következetesen megzenésített szövege van, így énekszólam nélküli kantátaként fogható fel. Cantata senza cantare. Ez a sajátosan barokk zenefelfogás tükröződik a Johann Mattheson által használt zenei kifejezésben is: Klang-rede - "hangzó beszéd" (A tökéletes karmester, 1739). A barokk zenefelfogás egyik alapeleme ez. A kifejezés az artikuláció által válik megragadóvá, az ábrázolás éles kontúrokkal láttatja a képi elemeket és/vagy lélekállapotokat. A szövegszerűség oly szorosan kapcsolódik e zenei világhoz, hogy voltaképpen az úgynevezett abszolút zene is a nyelvi fordulatok és nyelvi logika sémájára épül. Így még a szöveg nélküli zene is a nyelvi kifejezés keretein belül mozog. A Monteverdi által stile rappresentativónak nevezett komponálási technika - madrigálból és a korai operából eredően - a megjelenítő gesztust tartja minta értékűnek. Ez a mód hagyományozódik át a hangszeres zenére is a 17-18. század folyamán, s még a szigorú bachi polifónia is felszívja magába. A szenvedélyektől átitatott szónoki beszéd adja mindennek az alapját. A program tehát mindig is verbális alapokra épül. A négy évszak esete ebből a meggondolásból is példaértékű, hiszen a verbális programot magába olvasztja, és éppen ott, ahol túlzottan hajlunk az impresszionisztikus értelmezésre, a legszövegközelibb megszólaltatást kívánja.

2
Különösen érdekes az, hogy a négy mű a halhatatlan slágerek egyike, de - Adornóval szólva - e fétis karakterűvé vált alkotás semmiképpen nem a szöveg-zene sajátos viszonyának ismeretében lett népszerű, hanem sokkal inkább az évszakokhoz asszociált képek és hangulatok romantikus és/vagy impresszionista jelensége miatt. A négy koncert csodálatos képességgel tudott idomulni a romantika és posztromantika előadóművészeti igényeihez, sőt ezen előadói gyakorlat alkonyán, az utolsó karmestertitánok dirigálása nyomán foglalta el előkelő helyét. A Vivaldi-reneszánsz, amely napjainkban áll delelőjén, voltaképpen ekkor indult meg, s Alberto Gentili 1926-os felfedezése ennek a folyamatnak volt a nyitánya. Walter Kolneder beszámol arról, hogy a Gentili-féle Durazzo-hagyaték nyomán valóságos ünnepi játékokat szerveztek szerte Itáliában. Az első jelentős lépésre Siennában került sor 1939 szeptemberében; a Durazzo-hagyaték darabjait Alfredo Casella készítette elő a bemutatóra. A Vivaldi-hét mecénása, chigi dei Saracini gróf így nyilatkozott a szerzőről: "a 18. század egyik legnagyobb, de még kevéssé ismert zenésze".³ Vivaldi felfedezésének talán első csúcspontja a zenetudományban Marc Pincherle műve.⁴
Ennél jóval lényegesebb szempontunkból, hogy a közönség számára hallatlan élményt jelentett az "új" szerző megjelenése. Végeredményben egy művészeti reneszánsz mindig a közönség által szavaztatik meg, s a háború utáni, zeneileg (is) szétesett Európában Vivaldi hallatlan frissességgel, érzelmi gazdagsággal lepte meg a hallgatóságot. Úgy gondolom, talán éppen a heroikus-titáni előadói gyakorlat visszahatásaként jellemezhető a múlt ilyen erejű életműveinek népszerűvé válása. A háború előtti zenei monumentalitás összetörik, hiteltelenné válik, megőrizve grandiozitásának emlékét. Erre vonatkozólag figyelemre méltó, hogy Thomas Mann a Doktor Faustusban (1948) mekkora figyelmet szentel a régi mestereknek, s hogy elbeszélő hőse, Zeitblom, műkedvelőként viola d'amorén játszik. A zenei élet a régi mesterektől várja a bénultságból való felocsúdást, a régizene-játszás ekkor kezd az amatőr műkedvelői körökből beszivárogni a koncertpódiumok világába. Bach és Händel mellett már ott sorakoznak a "kismesterek", akik hallatlan lendülettel válnak "nagyobbakká": Monteverdi, Schütz, Purcell, Corelli, Couperin. Ebben a légkörben köszönt be a Vivaldi-reneszánsz ideje is, és hamarosan a slágerek közé kerülnek az életmű darabjai. A korai Vivaldi-interpretációk, ha a történetet visszafelé nézzük, úgy tűnik, természetszerűleg "idomulnak" a zenei gyakorlathoz. Stiláris folytonosságba kerülnek a hagyományozódott interpretációs felfogással, ahhoz "igazíttatnak", Bach és Händel műveivel egyetemben. A régizene játszásának tényleges átértelmeződése ekkor még nem következik be, a régi hangszerek, technikai fogások jórészt ismeretlenek. Néhány kivételtől eltekintve mindezek a kérdések a zenetudományra tartoznak. A tudomány azonban átlép a koncert világába, olyan ragyogó koponyák megjelenésével, mint Josef Mertin - Nikolaus Harnoncourt mestere -, aki már a negyvenes évek első felében "korhű" előadásra készítette elő nemhogy Monteverdi, de Josquin műveit is.⁵ Mertin az a tudós zenész, akinek tipizált alakjával Hesse negatív utópiájában, az Üveggyöngyjátékban (1943) is találkozhatunk. A stiláris átértelmeződés ilyen úton jut el a pódiumra, s jellemző tény, hogy semmiképpen nem marad meg az ezoterikus zenei unikumok zárt világában. Természetesen az átfordulásban semmilyen hirtelen fordulatot, amolyan creatio ex nihilo jellegű eseményt nem jelölhetünk meg. A hagyományok éppen organikusságukban bámulatosak, olyanok, mint a színskála, amelyben nem állapítható meg, mikor lépünk át egyik színből a másikba, és minden szín őriz magában valamit az összes többiből.
Nikolaus Harnoncourt fellépése az 1950-es évek második felében mégis rendkívül jelentős pillanat volt. A régizene beszédszerű, ábrázoló megszólaltatásának első jelentős lépése ez, szándékolt célja, hogy végképp maga mögött hagyja a historizáló kísérletekkel gyakran együttjáró ezoterikus jelleget, s az új interpretációs stílust be akarja építeni a koncertélet és a lemezfelvételek világába. A mertintől hagyományozódott régi hangszerhasználat és -kutatás itt érik be először: a Concertus Musicus 1953-as megalakításával és a következő évtized lemezfelvételeivel, turnéival. Közismert tény, hogy Harnoncourt e kezdeményezésével iskolát teremtett, s új előadói norma jött létre, amelyben ma már tanítványai és követői még újabb normákat keresnek. Az előadói értelmezés soha nem tapasztalt útja nyílik meg Harnoncourt kezdeményezése nyomán. Az előadóművészet eddig ismert jelentős irányzatai valamilyen formában interiorizálni kívánták a koruktól időben távoli műveket. Ez az előadói gyakorlatban lényegében a 18. század végén jelenik meg a kifejezésesztétika előtérbe kerülésével párhuzamosan, s a romantikában játszik először fontos szerepet. Például Mozart Gottfried van Swieten báró felkérésére áthangszereli Händel Messiását. A 18. század végi bécsi zenei közegben a händeli hangzásvilág szegényesnek, mi több korrigálandónak bizonyul, és amennyiben régi mű kerül az érdeklődés homlokterébe, úgy azt integrálni kell a kor saját világába. Így kerülnek kürtök, klarinétok a händeli partitúrába Mozart keze nyomán. A romantikus tradícióban pedig elsősorban azok a régi művek válnak fontossá, amelyek képesek integrálódni a kor zenei világába. Egészen nyilvánvaló, hogy amikor Mendelssohn 1829-ben újra bemutatta a Máté-passiót, nem kívánta a bachi hangzásvilágot rekonstruálni. A nagy mű idomult a romantika zenéjéhez, és nem fordítva. Ennek a többször újraértelmezett interpretációs hagyománynak voltunk tanúi - ha máshogy nem, hát lemezfelvételek révén - a 20. századi nagy dirigensek korában is. Azonban a régi zene hasonlítása a későbbi szellemi kor áramlataihoz egyre problematikusabbá vált a 20. század derekához közeledve. Egészen egyszerűen: a közönség által is elfogadhatóvá tehető kortárs zenei világ szétesett, azaz nincs mihez hasonlítani a régi műveket. A kor kulturális önazonossága került válságos helyzetbe, a Toscanini, Furtwängler és mások által képviselt - természetesen stiláris különbségekkel élő - hagyomány folytathatatlannak bizonyult. A hagyományos előadói személyiség vált problematikussá a háború utáni évtizedekben. E szempont persze némileg ideologikus jellegű. Nem biztos, hogy kizárólag ez a lényeges elem. Lehet, hogy a hangzó élmény megújítására tett kísérlet az alapja e változásnak. És e két szempont össze is függhet egymással. Az azonban elvitathatatlan, hogy Harnoncourt fellépésével az új előadóművészeti horizont retrospektív fordulatot vett, s immár nem a mű hasonul a mi világunkhoz - mint hajdan Mendelssohn hagyományteremtő fellépésének idején -, hanem a mi zenei percepciónk fordul ama kor(ok) zenei világához. Amint a felvilágosodás és a forradalmi romantika eszmei horizontja alatt a jövő volt tágas és ígéretes a maga végtelenségében, úgy korunkban a múlt nyílik meg a maga végtelen tágasságában. E hátra tekintő, a hagyománnyal új kapcsolatot kialakító attitűd teszi legitimmé kultúránkban az egykori - sokszor harmad-, negyedrangú - mestereket.
Azt gondolom, hogy nem a rekonstrukció a meghatározó erejű kérdés itt, hiszen ma már értelmes zenész nem állítja, hogy képesek lehetünk azt hallani, amit egykor hallottak. Megmosolyogtató törekvés, hogy sokszor az kötötte (köti?) le a zenész figyelmét: vajon hány, milyen korú és milyen színvonalú énekese volt Bachnak a Tamás-templomban, s e tények alapján kívánja megszólaltatni a művet. Maga a mester panaszkodik leveleiben, hogy jó, ha néhány elfogadható énekese van stb.⁶ Ha a rekonstrukció teljes akar lenni, akkor meg kell(ene) tennie azt a megdöbbentő lépést, hogy alulképzett, mutáló hangú kamaszokkal szólaltatja meg a kantátákat, passiókat. Ezt már nyilvánvalóan senki sem hallgatná örömmel. Természetesen a régizene-játszás is fenn akarja tartani a megkérdőjelezhetetlen professzionalizmust, s normális esetben nem törekedhet abszolút érvényű rekonstrukcióra. E példa elgondolkodtató. A retrospektív fordulat kiterjesztése talán mégsem olyan határtalan. Harnoncourt sem egy hagyomány nélküli világból érkezett, elmúlt évszázadunk tapasztalata ott munkál dirigensi tevékenységében, még akkor is, ha éppen e múlttal akar szakítani. A totálisan megforduló tekintet csak Üveggyöngyjátékot hozhatna létre.⁷ Ám az új zenei előadóművészet utat talált a nagyközönséghez, s valóban ízig-vérig modern interpretáció jött létre. (Ahogy Otto Kolleritsch, a grazi főiskola rektora említette egyszer: Harnoncourt tevékenysége korunk legmodernebb zenei eseménye.) Különös helyzet ez. A modern, amint éppen az érdeklődés hátrafordulásától válik modernné. A modernség mindig az előre mutató, jövőt fürkésző céljával akart voltaképpen korszerű, mai lenni. Sokan mondhatnák, itt most valami úgy modern, hogy eközben a múlton csügg. Lehet, hogy ezt hívjuk posztmodernnek?
Harnoncourt eddig két könyvben fejtette ki előadói gondolatait, e két mű különböző publikációk gyűjteménye, s mégis koherensen rajzolódik ki belőlük a zenei historizmus gondolatvilága.⁸ A fentiekben már szóba került Mattheson fogalma, a "hangzó beszéd" (Klang-rede). E fogalmat választotta Harnoncourt első könyvének címéül, felidézve a barokk gyakorlat retorikus jellegét. A nyelvi felépítés érzékeltetése, sőt az azon való zenei beszéd alkotja a karmester elgondolásainak magvát. A zenei megszólalást itt valóban szó szerint kell vennünk. Harnoncourt a zenei felidézést, megjelenítést visszavezeti a nyelvi keretek közé, zenei beszédét valóban beszéddé alakítja. A retorikai elemek megszólaltatására törekszik, ahol a nyelvi eredetű képszerűséget zeneileg ábrázolja. Így a hangfestés ismert zenei eljárása éppen nem az impresszionizmushoz közelít, hanem a karakteres, gesztikus retorikai formákhoz: figurákhoz és trópusokhoz. Egy-egy adott figura kifejező életre keltésének módja annak pontos megszólaltatása, így a zenei expresszivitás a pontos reprezentáció által jön létre. E tanulmánynak nem célja, hogy belépjen a retorikai elemek labirintusába,⁹ elégedjünk meg most az előadói magatartás eme elvi kereteivel. A szó és zene ilyen jellegű összeforrásának előadói létrejöttét szeretném bemutatni Vivaldi A négy évszak concertóinak előadói elemzésével. 3
A következőkben öt felvétel összehasonlításával megkísérlem felvázolni a négy mű előadói történetét, az utolsó negyven év keretében. Olyan felvételeket választottam, amelyek egy-egy évtized nemzetközi előadói irányát is jól illusztrálják, akár egymással azonos időben. Ha reményeim nem csalnak, kirajzolódik az a folyamat, mely az előadás részévé tette a szöveget, Vivaldi sonnetti dimostrativi verseit.
A legkorábbi felvétel, amelyet alkalmam volt meghallgatni, 1959-ben készült. Az I Musici élén Felix Ayo játssza a violino principale szólamát.¹⁰ A négy mű előadói magatartása jellemző a rendkívül széles legato-játék, az egyenletes lüktetés, a vibrátóban gazdag játékmód. E régi felvétel a mai hallgatóban, aki nem ennek az előadói hagyománynak a leszármazottja, azt az érzelmi intenzitást, túláradó érzékiséget idézi fel, amely ma már valóban ritkán tapasztalható. Persze felmerül a kérdés az idő ilyen széles horizontján felhangzó mű esetében: mégis, "mi szól a lemezen"?¹¹ A távolság megszépítő varázsa is belejátszik abba a nosztalgikus érzésbe, amelyet e felvétel hallatán tapasztalunk. E nosztalgia pedig nem művészi szempont. Felix Ayo telt, a zenei periódusokat klasszikus töretlenséggel - és tisztelettel - megszólaltató szólót játszik. A fentebb említett integráló jelleg itt erősen jelen van. A 20. századi polgári humanista hagyomány értékvilágának egyik jelentős kulturális átörökítettségű zenei megszólaltatása ez, hasonló Fischer Annie háború utáni művészetéhez. És egyúttal a háború után is képviselhető előadói magatartás normát adó példája. Az előadás legfőbb erénye a felidézés képessége. A concertók egy igen elmélyült személyesség hangján szólalnak meg. Az előadás érzelmi-reflektív ereje e felidézésben nyilatkozik meg. A hallgató személyes élményeit hívja elő emlékezetében. Az asszociációs mező elszabadulását éljük meg, a nagyszabású, patetikus áradást (Nyár és Tél I. tétel) vagy az intimitás melegségét (Tavasz és Tél II. tétel). A szonettek szöveges programja ilyen módon nem alkotó tényező az előadás során. Nem a rögzített szövegszerűség ábrázolása, hanem annak a grammatikától független kifejezése áll az előadás középpontjában. Az ábrázoló dramatizálás helyett a kifejező lirizálás az alapja e zenélésnek. A képzetek felszabadítására tett zenei kísérlet ez, példaként említhető az ősz lassú tétele, mely semmilyen formában nem az alvó részegek (dormienti ubriachi) lefestésére vállalkozik, hanem sokkal inkább az őszi elmúlás élményét fejezi ki. Hasonlóképpen a Tél lassú tétele azt az intimitást, amelyet az esős időben a szoba jóleső melegében élünk át. Így az ablakon kopogó eső ábrázolása nem jelent meghatározó elemet az előadás során, emiatt válik kíséretté. A szólóhegedű kifejező, érzéki-érzelmes kisugárzása adja meg az előadás karakterét és tónusát. A tétel nagy ívű szekvenciáinak legato és crescendáló megszólaltatása egy Sturm und Drang-os vagy romantikus koncert hátteréből emelkedik ki. Felix Ayo azonban mértéktartó muzsikus. Stilárisan nem téveszt, hallatlan biztonsággal helyei el a műveket saját repertoárján. A művek integrálása nem azt jelenti, hogy Beethoven vagy Mendelssohn alkotásainak világába helyezi el Vivaldit. De a tendencia afelé tart, és így az előadói hagyományba való integrálás válik jelentős eseménnyé.
Természetesen azt nem mondhatom, hogy a program nincs jelen. A szövegre ráismerhetünk, de nem azt halljuk. Ilyen keretek között a szöveg valóban illusztrációs anyaggá válik. Példaként: a Tavasz lassú tételében az ugató kutya (il cane che grida) brácsaszólama elsősorban a harmóniai rendben elfoglalt kifinomult szerepét képviseli, másodsorban a szöveget olvasva felismerhetővé válik, hogy ezen a helyen a kutya ugat. Egészen egyszerűen a zene megelőzi a szöveget, s az a korábban említett "utólagos szemléltetés" példájává válik. Ilyen módon nem meglepő, hogy a felvétel kiadása, majd az 1986-os digitalizált CD-je nem tartalmazza a szonetteket. Úgy gondolom, nem figyelmetlenségből, hanem azért, mert valójában ebben az esetben nincs rájuk szükség. A szonettek léte érdekes adaléka a műnek, de nem meghatározó része.

A 1970-es évek második felében - nálam közel harminc évvel idősebb professzorom elbeszélése szerint - valóságos zenei szenzációt keltett a Lamberto Gardelli által dirigált négy Vivaldi-mű budapesti előadása. (Én akkor éppen csak kisiskolás lehettem.) Rövidesen megjelent az a lemez, amely zenekedvelő családoknál örök darab lett, a jól ismert, fekete borítójú, metszetekkel díszített kiadás.¹² A hegedűszólót Kovács Dénes játssza, az MRTV Szimfonikus Zenekara élén Gardelli. Röviddel ezután megjelent egy lemez "Qualiton Gyöngyszemek" címmel,¹³ ahol a talán legnépszerűbb Tavasz-concerto első tétele hangzik fel. A "gyöngyszem-lemez" vállaltan a legnépszerűbb korabeli felvételekből adott egy csokorra valót e válogatásban. A teljes lemezfelvétel ismertető szövegében Somfai László a programzene "kezdetlegesebb formája"-ként említi a négy concertót, a "leíró muzsika" 17. századi leszármazottját. A négy mű "mindegyikét a nyomtatott kottában egy-egy szonettel vezette be Vivaldi. De nem elégedett meg csupán ennyivel, a szonettek szövegét beírta a partitúra hangjai fölé is, elárulva a muzsika egyes elemeinek konkrét, programzenei jelentését." A lemezhallgató tehát értesül a szonettek szerepéről, s arról, hogy a romantikus vonószenekari túlzásoktól megk kellett tisztítani a művet, azaz rekonstrukcióra szorult. Somfai röviden ismerteti a négy szonett programatikus tartalmát is. Ám ez a kiadvány sem tartalmazza a szöveget. Úgy tűnik, hogy a közlés egyszerűen itt sem volt fontos. Az előző felvétellel összevetve ezt, feltűnő, hogy a közel húsz év különbség ellenére nem tapasztalunk jelentős interpretációs átértelmeződést. Egy-egy zenekar, karmester vagy szólista munkájában persze mindig óriási eltérések vannak/lehetnek, de ebben az esetben alapvető változást nem érzékelünk. A kantábilis és a legato, crescendáló vonalvezetés itt is hasonló meggondolásokra késztetik a hallgatót. Egységes hagyomány két példájával állunk szemben - húsz év távlatában. Az eltérések e hagyomány keretein belül észlelhetők. Kovács Dénes játéka nem oly telt, cizellált, mint Ayóé, de áradó, gyöngyöző, ritmusa puha hangsúlyokat vesz, s ebben méltó partner a karmester, aki elsősorban lágy, áradó zenekari futamokban és basszusmenetekben kapcsolódik a szólistához. A széles szólódallamíveket az első és második hegedűs (Ney Tibor, Radics János) finom együttjátéka koherensen körülfonja. A lendület azonban itt kevesebb, a személyiség ereje kevéssé üt át. Kovács Dénes egy már meglévő normához stilárisan alkalmazkodó szólista. A felvétel jelentősége igazán csak a hazai viszonyainkban ragadható meg, lévén az első Négy évszak-felvételünk. És e vállalkozó szellemű, az újdonság varázsát kiaknázó szerep az, amely méltán váltott ki elismerést. Zenei közéletünkbe új mű robbant be.

A hazai zeneélet következő jelentős állomása volt a Liszt Ferenc Kamarazenekar op. 8-as lemeze, az 1980-as évek közepén. A teljes sorozat felvétele magában is újdonság volt, de számunkra a sorozat első négy művének előadása lényeges. A korábbi felvételekkel egybevetve itt tapasztalható először az előzőekben leírt tradíció jelentős átértelmeződése. Az akkor fiatal zenészek hallhatóan új hangzásvilág létrehozására törekednek, a zenekari felállás, valamint a hangszerállomány és -típus megtartása ellenére is. A kamarazenekar kezdetektől felvállalt célja az instrumentárium legszélesebb kihasználása. Így a hagyományos keretek között képessé akarták magukat tenni arra, hogy azonos hangszereken a stiláris eltérések figyelembevételével meg tudják szólaltatni Bachot, Händelt vagy Vivaldit csakúgy, mint Mozartot vagy éppen Bartókot. A repertoár így nem specializálódott, és e tág keretek között mozogva sikerült plasztikusan létrehozni a korstílusoknak kijáró, eltérő interpretációs gondolkodást. Vivaldi-felvételük éppen ebből a szempontból jelentős. Az ekkor már Rolla János által vezetett zenekar (Sándor Frigyes 1979-ben hunyt el) a barokk zene felvételeinek alkalmával tudatosan törekedett a barokk hagyományok újraértelmezett megszólaltatására. Felvételükön eltagadhatatlan a régizene új előadói tevékenységének jelenléte. A műveket mindig a hagyományos instrumentáriumon szólaltatják meg. A lemezen feltűnő a zenekar sokat emlegetett és dicsért együttlélegzése. Az ábrázoló, sokszor kifejezetten gesztikus játékmód főszerepet kap előadásukban. A személyes kifejezés szerepét az ábrázoló tárgyiasság eszközeivel módosítják. Az I Musici előadásával elkezdett elemzésem nem szigorúan kronológiai fordulópontja ezen a felvételen nyer elsőrangú szerepet. Rolla játékában a markáns gesztusok, improvizatív díszítések, hallatlan lendületű szakaszok vegyülnek az örökölt széles, legato kantábilitással. Az eddig egységesen felfogott mű egész gondolata itt az improvizációs anyag (távolabbi hangközök felékesített összekötése, súlytalan skálák stb.) és az élesebbé váló ritmikai elkülönülések nyomán átalakul, sokszor fantáziaszerűen széttagolódik. Az ábrázoló elem jelentős mértékben előtérbe kerül, így a mű egész hagyományos esztétikai felfogása átalakul. Az egyensúlyt mégsem veszti el az előadás. Különösen érzékeny pontja ez A négy évszaknak. A program szó szerint vett megszólaltatása ugyanis azzal a veszéllyel jár, hogy a mű szétesik.¹⁴ Az ábrázolandó események, festői elemek oly szélsőségesen különbözők, hogy radikális megvalósításuk létrehozhatja a töredezettség zenei állapotát. Ennek nyomán bizonyos reprezentálandó elemek háttérbe kerülnek. Rolláék előadásában például a Nyár lassú tételében megjelenő legyek és szúnyogok (mosche e mosconi) ábrázolása nem történik meg, az első két hegedű a ritmikus kíséret szerepét tölti be. A középponti anyag a kíséret fölött elhangzó díszített kantiléna. Ahol a teljes zenekari anyag nem tagolódik a szonettek programja szerint, ott az előző felvételekhez képest újszerű, nagy erejű megjelenítés tanúi vagyunk (Nyár, III. tétel - viharzene). A hagyomány által leginkább intenzív zenei megszólalást kívánó concertók a magyar kamarazenekar kezén erős, extenzív előadásba fordulnak. Ez az extenzív jelleg azonban nem áldozza fel a telt, áradó, érzéki, szenvedélyes hangot. A periódusok itt is töretlen vonalakban rajzolódnak ki, a figurális díszítés nem számolja fel a letisztult, kerek dallamanyagot. Aligha meglepő, hogy e felvétel kiadása tartalmazza a négy szonettet (a kísérőfüzet első oldalán). E tény is mutatja az előadói fordulat szerepét a kamarazenekar interpretációjában. Deklaráltan ott kell lennie a négy szonettnek, hiszen a zenei ábrázolás gyakorlatában újszerű eszközökkel él az együttes. Azt, hogy milyen megfontolások vezették Nikolaus Harnoncourt-t arra a zenei meggyőződésre, amelyet ma is képvisel, megtalálhatjuk két - de különösen az első - könyvében. Harnoncourt zenei gondolkodása nem mentes az ideológiától, ám úgy vélem, semmiképp sem tarthatjuk dogmatikus gondolkodónak. Kétségtelen, hogy új zenei interpretációját megelőzi egyfajta racionális értelmezési elsőbbség. Elméleti alapot akar adni annak az új normaképződésnek, amelyről a fentiekben már szóltam. Történetfilozófiai, kultúrszociológiai gondolkodásmódjával lehet vitatkozni, azt azonban nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy tevékenysége nyomán létrejött egy új előadói norma. A régizenei "mozgalomban" talán a legfőbb kérdés az instrumentárium szerepe. Harnoncourt fellépésének alapzata azonban, úgy gondolom, a zenélés új dimenziójának megnyitása a beszédszerűség központi fogalma révén. A hangszer- és énekesválasztás stb. mindennek a következménye. Az itt megjelenő megújulási lehetőség annak tudomásulvétele, hogy a régi mint új tárul fel, a már említett retrospektív módon.

A Concentus Musicus működésének majd' negyedszázados fordulóján, 1977-ben (!) vette fel az együttes A négy évszakot, Alice Harnoncourt szólójával.¹⁵ A lemezhez írt kísérőszövegben Harnoncourt kijelenti, hogy a számára megfelelő közelítési mód a források és a korabeli előadói gyakorlat lehetséges mértékig való megismerése és megszólaltatása.¹⁶ A kiadáshoz ebben az esetben nemcsak a szonettek, hanem egy rövid elemző bemutatás szövege is szükségesnek látszott. Ez a legelső az általam ismert felvételek között, amely kimondottan a zenei ábrázolást tette előadásának alapjává. Az ábrázolás versus kifejezés előadóművészeti vitájában ez a felvétel egészen új utat mutat. Az ábrázolás pontosan leképező attitűdje hozza létre a kifejező játékmódot. A hagyományos előadások fent bemutatott stiláris sajátosságait ez a kezdeményezés fenekestül felforgatja. A széles dallamíveket felváltja a töredezett, erős gesztusokon alapuló játékelv, ahol megengedhetővé válik a csúnya hangzás is. Az ábrázolandó témák ugyanis nem feltétlenül követelik meg a hagyományosan szépnek nevezett zenei megszólaltatást. Esetünkben ilyen a részeg (ubriaco, Ősz, I. tétel) megjelenítése. Aligha gondolja bárki is, hogy egy részeg ember karaktere megnyugtató, rendezett lenne. Ennek megfelelően a zenei megszólalás idealizált szépségét fel kell áldozni az adott futamok kiszámíthatatlan ingadozásaiért. Az ezüstös fényű, tökéletes technikájú és érzelmileg gazdag hegedűfutamok imbolygó, ritmikai egyensúlyukat vesztett "gajdolássá" válnak, amiképpen az elalvó részeg (l'ubriaco che dorme) nem a természeti állapot leírásaként jelenik meg, hanem a maga meglehetősen naturalisztikus alakjában. Hasonlóan megdöbbentő újítással jelentkezik a Tél második tétele. A Largo utasítással ellátott tétel legalábbis Allegrettóban szól, abból a meglehetősen egyszerű megállapításból kiindulva, hogy az eső a szöveg szerint nem éppen csepereg (la pioggo fuor bagna ben cento). Így nem lassú tételt hallunk, hanem a szöveg által megadott program diktálta zenei jelenséget. (A "largo" persze az olaszban mindennapi szó: "széles", "bő", azaz nem a tempójelzés az eredeti értelme.) A zene dramatikus ereje éppen ebben a szélsőséges ábrázolásban ragadható meg. A fegyverek és kutyák (schioppi e cani) által keltett lárma a vadászat (la caccica, Ősz, III. tétel) drámai eseményének egyik elemét hivatott reprezentálni. Az őszi vadászat képzetének kifejezése így fordul át dramatikus ábrázolásba, ahol az egyes zenei elemek értelme változik meg. Hajlok arra a megállapításra, hogy az harnoncourt-i zenei norma a legjelentősebb zenei hermeneutikai fordulatot hozta századunk előadóművészetének történetében.

A régizene-játszás együttesei Harnoncourt mellett és után sorra felvették a négy művet, mára minden típusú felvételből bőséggel válogathatunk.¹⁷ Az egyik sajátos jelenség, hogy az előadóművészet jelenlegi pluralista állapotában a normaképződéssel nem jár együtt a régi norma leváltása. Az úgynevezett hagyományos előadói stílus számtalan változata van jelen zenei életünkben, és az Harnoncourt által létrehívott új típusú zenélésen belül megjelent már két fiatal generáció is. A mára doyenné előlépett idősebb generáció tagjai kinevelték az általuk megalapozott tradíció fiataljait. A Concertus Musicus 1977-es felvétele óta eltelt húsz év ismét felveti a mintakövetés és mintaadás zenei kérdését.
Az általam ismert felvételek között egy van, amely, úgy tetszik, meghatározó módon alakítja újjá a Vivaldi-interpretáció immár tradicionális kereteit. A legtalálóbban e keret szétfeszítéseként tudnám jelölni az Il Giardino Armonico felvételét.¹⁸ A négy évszak olyan extravagáns, s megdöbbentő szabadsággal üti meg fülünket, hogy Harnoncourt felvétele az alapító nagypapa gesztusaként hat. A rokoni szálak persze tagadhatatlanok, ám a hangzás jellege egészen egyedi. Az előadói szabadság elsősorban a ritmikában nyilvánul meg. Enrico Onofri szólóbelépései a tuttik erősen súlyozott ritmikai beállítását teljesen föllazítják, s ehhez a szólókban kapcsolódik az első és második hegedű szólama. Rögtön a Tavasz első tételében a madarak énekét (canto de gl'uccelli) ábrázoló szakaszban a hangfestés zenei megjelenítésének elszabadulását tapasztaljuk: a három szólam tempója önállósul, és a későbbi szólók is alkalmazzák ugyanezt az eljárást. Ennek - lapidárisan szólva - valóban lehetne az az értelme, hgoy a madarak tényleg nem énekelnek ütembeosztás szerint. Éppen itt vetődik föl ismét az a probléma, hogy mindez nem jár-e a szétesés veszélyével? Hiszen éppen a program szó szerinti megjelenítésével állunk szemben. A mű előadásában a formai egyensúlyt csak a tuttik képviselik, itt pedig a ritmikus túlsúlyozás az, amely visszavezeti az interpretációt a tempo primóba. A madárének azonban megejtően élethű. A zenei naturalizmus olyan produkciója hallható itt, amely egészen páratlan.
A keretek szétfeszítésének példája a Tavasz II. tétele is, ahol a már említett brácsaszólamban a következő utasítás áll: "itt végig nagyon hangosan és szaggatottan kell játszani" (si deve suonare sempre molto forte e strappato). Ezt a helyet Harnoncourt is megemlítette '77-es felvételének ismertetőjében. Az Il Giardino előadásában a kutya ugatásának (il cane che grida) ábrázolása viszont eljut a kellemetlen, sértően érdes, rekedt, rút hangzásig. Kétségtelen: a kutya nem tud énekelni. A zenei rút hangzás e példája felülmúlja Harnoncourt felvételén jelentkező hasonló elemeket. (Félreértés ne essék: a "csúnya", "rút" szavakat nem elmarasztalólag használom.) E feszítés eredményeképpen a drámai hatás eddig nem hallott mértékben fokozódik. A szúnyogok és legyek ábrázolásakor bántó, szúró hangzásúvá válnak a pontozott tizenhatodos hangismétlések az első és a második hegedű szólamában (Nyár, II. tétel). A parasztok tánca és éneke (ballo e canto de'villanelli, ősz, I. tétel) rusztikus, tenyeres-talpas, hangos falusi nóta, s a részegek (ubriachi) imbolygásának megjelenítésében a hamis/elkent hangok által keltett komikumig jutunk. A Tél I. tételének fogvicsorító, csontig hatoló hidege az élesen reszelős szekundsúrlódásokkal kel életre és így tovább.
Különös. A fentebb leírtakat bármely, Vivaldi A négy évszakjáról szóló népszerűsítő könyvben, lemezkísérő füzetben megtalálhatjuk. Az itt felsorakoztatott felvételeken is valahol ott kell lenniük e reprezentatív elemeknek. De valójában az Il Giardino Armonico felvétele a legelső, amelyen - érzésem és fülem szerint - a szó naturális értelmében megszólalnak e jelenségek. A zenekar ábrázolás és kifejezés kérdésében eljutott oda, ahonnan feltételezhetően naturális módon mrá nemigen lehet továbblépni. Létrehozták a szélsőségesen extravagáns és extenzív, dramatikusan megjelenítő interpretációt, ám végképp maguk mögött hagyták a szélesen áradó, intenzív, lírikus, személyes kifejezésű előadást.
A hallgató pedig gondban van: mit nyert és mit veszített a zenei interpretáció? A hangrögzítésnek köszönhetően viszont a hallgató győzött, mert minden a birtokában van.

Az idő a vesztes.

 

LA PRIMAVERA Giunt'é la Primavera e festosetti La Salutan gl'Augei con lieto canto, E i fonti allo Spirar de'Zeffiretti Con dolce mormorio Scorrono intanto; Vengon' coprendo l'aer di nero amanto E Lampi, e tuoni ad annuntiarla eletti, Indi tacendo questi, gl'Augelletti Tornan di nuovo al lor canoro incanto; E quindi sul fiorito ameno prato Al caro mormorio di fronde e piante Dorme'l caprar col fido can' a lato. Di pastoral Zampogna al Suon festante Danzan Ninfe e Pastor nel tetto amato Di Primavera all'apparir brillante.

A TAVASZ Itt a tavasz már, ünnepére kelve kedves szellőcskék puhán lengedeznek, fecskék köszöntik vígan énekelve, források ifjan, gyorsan csergedeznek. Fekete felhők meg-megrengedeznek, kék égre zordul rá-rátérdepelve, villám hasít - és meg-megrepedeznek, s fecskéknek megjő friss zenére kedve. Míg elmeséli százszor merre, hol jár, szellő a rétnek, fújdogál a fákra, jobbján ebével szendereg a bojtár, majd sípjába fúj, s édes muzsikákra nimfákkal táncol - s rájuk borul ott már tündöklő Tavasz szerelmetes sátra.

______________________________

JEGYZETEK

1. Vö. W. Kolneder Vivaldi. Ford. Pándi Marianne. Budapest, 1982. 159-163.

2. Idézi: N. Harnoncourt, A beszédszerű zene. Ford. Péteri Judit. Budapest, 1988. 155.

3. Kolneder, id. mű, 13.

4. M. Pincherle, Antonio Vivaldi et la musique instrumentale. Paris, 1948.

5. Vö. Urbanetz-Vig M., "Zenélni kell..." - Josef Mertin beszél életéről és a zenetudományról. In Muzsika, 1966. július, 9-11., augusztus, 22-24.

6. Ld. Bach levele Lipcse város tanácsának, 1730. augusztus 23. In J. S. Bach, Levelek, írások, dokumentumok. Ford. Dávid Gábor 44-50.

7. Vö. Balassa Péter, Az Üveggyöngyjáték folytatása. Hesse és Harnoncourt. In Uő, Majdnem és talán. Budapest, 1995. 278-286.

8. N. Harnoncourt, Musik als Klangrede. Salzburg-Wien, 1982. (Magyarul: ld. a 2. jegyzetet.) N. Harnoncourt, Der musikalische Dialog. Salzburg-Wien, 1984.

9. Vö. Hans-Heinrich Unger, Die Beziehungen Musik und Rhetorik in 16-18. Jahrhundert. Hildesheim, 1969., illetve Dietrich Bartel, Handbuch der musikalischen Figurenlehre. Laaber-Verlag, 1985.

10. Philips Classics, ADD, (1959), 1986. Ezúton szeretnénk köszönetet mondani Osváth Zoltánnak, a Magyar Rádió szerkesztőjének, hogy segítséget nyújtott a felvételek elérésében.

11. Vö. Fodor Géza, Mi szól a lemezen? In Holmi 1997. május, 725.

12. Vivaldi: A négy évszak. Kovács Dénes - hegedű, vezényel Lamberto Gardelli. Qualiton. LPX 1102, é. n.

13. Qualiton Gyöngyszemek. Qualiton, LPX 1287, é. n.

14. Vö. Dalos Anna "...Megjöttek az új hegedűsök" című recenziójával Nigel Kennedy felvételéről. In Muzsika, 1997. szeptember, 48.

15. Teldec, ADD (1977) 1993.

16. Magyarul in N. Harnoncourt, A beszédszerű zene, 153-158., illetve: Régi zene 1. Budapest, 1982.

17. Pusztán három jelentős példa: - The Drottningholm Baroque Ensemble, Nils-Erik Sparf - barokk hegedű. BIS-275, DDD, 1985; - La Petite Bande, Orchestra of the 18th Century, Sigiswald Kuijken - barokk hegedű, vez. Frans Brüggen. RCA, ADD, 1987; - Tafelmusik, Jeanne Lamon - barokk hegedű. Sony Vivarte, DDD, 1992.