Talán ott kellene kezdeni, hogy miért pohem és miért nem poem. Amikor Balogh József összeállította a mindmáig egyetlen magyar nyelvű Naum-versválogatást,¹ akkor ölteménynek fordította ezt a szóalakot. VédhetÅ‘ változat nyilván: a közbeiktatott h betű hatására lefokozó jelentésárnyalatra tesz szert a szó, az „öltemény” jelentése pedig az ’öltögetés’ szó közbeiktatásával afféle kézműipari terméket idéz. Egy csinálmányt. A Naum-féle szóalak ironizálja a költészet emelkedettségét – az avantgárdok többnyire gyűlöltek mindent, ami művészi és emelkedett.

Egy másik érvényes fordítási lehetÅ‘ség a költhemény volna: az ironikus árnyalat ebben az esetben is felbukkanna, és itt a túlontúl emelkedett hangnem, a kényeskedÅ‘ hangvétel keltene hasonló hatást. Ráadásul a beiktatott h betű volna itt is az ironikus hatás eredÅ‘je – mint az eredetiben.

Simona Popescu, aki a román szürrealizmusról írott tanulmánya kapcsán találkozott elÅ‘ször személyesen Gellu Naummal, majd gyakori vendéggé vált nála, a következÅ‘képpen kontextualizálja a szerzÅ‘ h betűit: „Kezdetben volt benne valamiféle idegenkedés velem szemben: arra gyanakodott, hogy mivel túl sokat tudok a szürrealizmusról, valójában túl keveset tudok… Hogy mindig rabja maradok az olyasfajta exegéziseknek, amelyeknek semmi köze ahhoz, amit Å‘ költhÅ‘i gondolkodásnak nevezett. A költhÅ‘ [pohet] szót, amelyet Jacques Vachétól kölcsönzött, hol fokozott öniróniával, hol annak jeleként használta, hogy próbálja távol tartani magát a hasonló hangzású szó által implikált tartalmaktól, amelyekrÅ‘l nem volt túl jó véleménnyel. Hasonló módon iktatta be a h betűket és hangokat más, különféle okok miatt gyanússá vált szavakba is: metha-fizika, kulthúra, literathúra, thermészet stb.”² Látható a felsorolásból, hogy mi zavarhatta Naumot: az affektálás. Az, hogyha a torzított hangnem rossz irányban mozdítja el a jelentéseket. És még valami: a harmincas évek végén/negyvenes évek elején, pályakezdése idÅ‘szakában Naum általában a betegség metaforáival, fertÅ‘zésként avagy leküzdendÅ‘ ellenfélként írja körül a verset. A legautentikusabb költÅ‘i gesztusként ebben az idÅ‘szakban az Å‘rült nevetést vagy a megzabolázatlan üvöltést nevezi meg.³ Ez pedig aligha költhÅ‘i vagy kulthurális a szó akkori bevett értelmében.

A jelenlegi versválogatásban Alistair Ian Blyth-nek nem okoz problémát a „pohem” fordítása: a szóalak románul és angolul is azonos. Gellu Naum figurája a könyvben, az angol nyelvű közönség számára szürrealista utóvédharcosként (André Breton és Victor Brauner társaként és örököseként, autentikus folytatójaként), illetve a kommunista rezsim kívülállójaként válik érdekessé. A kommunizmus idÅ‘szakában, mondja a fordító az elÅ‘szóban, Naum költészete befelé mélyül, hermetikussá válik. A szürrealizmus továbbélése ebben az életműben egyrészt a memória és a lelki határhelyzetek feltérképezését jelenti, másrészt egy rejtett történelem felszínre hozatalát – arról a történelemrÅ‘l van szó, amely nem egyszerűen a ráció alakulástörténeteként írja le az emberiség történetét, hanem figyelembe veszi a nem racionális tanok megszakítatlan hagyományát is.⁴

Gellu Naum életútja 1915 és 2001 között a legkülönfélébb történeti idÅ‘szakokat fogta át, és az, ami vonzóvá tette és teszi mindmáig műveit az olvasói számára, a makacsság, amellyel kitart elképzelései mellett, és az említett befelé tartás, amely nélkül a makacsságnak kevesebb hitele és értelme volna. Naum azok közé tartozott, akiknek jól körvonalazott és ugyanakkor egyéni világszemlélete volt. És bár voltak követÅ‘i és tanítványai, Naum afféle zen tanítómesterként nem a fogalmi megértés felé irányította Å‘ket, hanem befelé, önmagukba. Verseiben nyoma van ennek a világszemléletnek, de azt is érezzük, hogy nem ennek a világnak a közvetíthetÅ‘sége, hanem inkább csak a létezésérÅ‘l való híradás itt a tét. Naum verseinek mitológiája van, de ez a mitológia lényegileg hozzáférhetetlen marad. Néhány archetípusszerűen működÅ‘ elemére, illetve jellegzetes szövegalakító eljárásra mégis érdemes felhívni a figyelmet.

A könyv kiemelkedÅ‘ darabja a Vasco da Gama című hosszúvers, amely az utazás archetípusára épül. A vers felvezetÅ‘je szerint Vasco „a csontok óceánján” utazik – voltaképpen egy belsÅ‘ utazásról van szó, amely a tárgyak átváltozásait dokumentálja – azt, ahogyan azok „felfalják egymást”. A tárgyak és látványok láncolata azt a hatást kelti, hogy mindvégig befelé haladunk a versben: a szavak és verssorok összekapcsolódása itt nem egyszerűen az és–és logikája szerint történik, hanem a szavak héja, felszíne alá jutunk be minden újabb verssorban. Balogh József magyar fordítása nem adja teljesen vissza azt a metamorfózissort, ahogyan a szavak saját szófajukat is elveszítik az egymásra következÅ‘ sorokban: „a fogból havasi gyopár lesz / a havasi gyopár turistákat szed összegyűjti Å‘ket / összegyűjti futkos az ablakon és vakaródzik / a vakaródzó nagyon apró és hideg / hideg és egy lánnyal van / a lány vízcsapokhoz dörgölÅ‘dzik.”⁵ A 2007-es kiadás elÅ‘szavának írója az anadiplózis sajátos eseteként azonosítja be ezt a szövegalakítást,⁶ a szóismétlések az új sor elején itt egyben a szavak átalakulását is dokumentálják. Megmutatkozik az, ahogyan egyik szó „felfalja” a másikat, nem egyszerűen beszél errÅ‘l a vers, hanem érzékelhetÅ‘vé is teszi.

Az utazás, amely kezdetben a keresés és bolyongás képzeteit hordozza (a Gyújtogató utas és a Vasco da Gama című, harmincas-negyvenes évekbeli kötetek idején különösen), a kései pályaszakaszban gyakran a túljutás igényét és tapasztalatát közvetíti (A kék part, A boldogok szigete). Ha olykor a „megérkezés” érzete kapcsolódik is ezekhez a szövegekhez, a keresés megmarad a nyelvben: a megérkezésrÅ‘l ugyanis nem lehet beszélni, a megérkezésnek nincsen nyelve: „megmutathatnám neki a vakond negyedik jelét meg a csalán józan válaszát / de a helyek ahol én járok tán ismeretlen szigeteknek tűnnek neki / ezért lassan mozdítja csak meggyulladt szárnyát / és bemenekül a nyugtalanság szigorú geometriájába // Karosszékeinkben ülve hosszan diskurálunk / s odakinn a kutyáim megrozsdáznak az éjszakától.” (Vakációzó sasok – saját fordításom, B. I. J.)

Szürrealista fogantatású költészetrÅ‘l van szó, az elsÅ‘ kötetek (és a válogatás elsÅ‘ három ciklusa) esetében irányzati értelemben is. Nyilván maga az álom is kitüntetett szerepet játszik a Naum-versekben – az álom mint az utazások és az átalakulások terepe különösen fontos a költÅ‘ számára. (Például az Álomfolyosó című kötetben.)

A késÅ‘bbiekben egyre inkább elÅ‘térbe kerül a versek képi világának egy „ezoterikusabb” vonulata, amely a hermetikus hagyományokból inspirálódik, Hérakleitosz, alkimisták és más bölcsek mondatai, jellegzetes tárgyai bukkannak fel itt – ez az elmozdulás részben kapcsolható Breton és más szürrealisták érdeklÅ‘dési köréhez is, de ahhoz is, amit Alistair Blyth a történetileg is indokolható befelé fordulásról mond: az egyetlen igazi világ lehetÅ‘sége belül teremtÅ‘dik meg csupán, a CeauÅŸescu-idÅ‘szak nem kedvez a kivetített, a közösségben megvalósított alternatív világképeknek. Ahogy a Vakációzó sasok egyik sora mondja: azok, akik összetartoznak, itt a szemhéjuk alatt található jelrÅ‘l ismerhetik fel egymást.

Gellu Naum könyve azt mutatja meg egyrészt, hogy milyen utak vezetnek a harmincas évek szürrealista költészete felÅ‘l az ezredfordulós költészethez – hogyan kerülhetÅ‘ például ki a hetvenes évek román költészetében tetÅ‘zÅ‘ Nichita Stănescu-féle modernizmus. A reprezentatív válogatás azt bizonyítja másrészt, hogy az avantgárd irányzatok közül alighanem a szürrealizmusé volt az a nyelv és (különösen) látásmód, amely a leginkább meghosszabbíthatónak tűnik irodalmi szövegekben. Naum és bukaresti társai egy olyan pillanatban voltak a szürrealista mozgalom animátorai, amikor a második világháború utáni újjászervezéskor, az útkeresések pillanatában nagy szükség volt rájuk – ezt maga Breton is több ízben, több megnyilatkozásában jelezte.

Gellu Naum, aki vérbeli szürrealista, ugyanakkor persze több is annál. De ahhoz, hogy ezt a „több”-et igazán érthessük, persze van még, amit dolgozni a szürrealizmus jobban értésén is.