A román rendezÅ‘nÅ‘, Gianina Cărbunariu 2007-es elÅ‘adása, a Sado-Maso Blues Bar1 játékteréül egy kirakatot választott. Jelen írásban annak próbálok utánajárni, hogy a játéktér ilyenszerű megválasztása és kialakítása hogyan módosítja a színházi kommunikációs helyzetet.

 

Néhány háznyira a román fÅ‘város nulla kilométerét jelentÅ‘ Egyetem tértÅ‘l és a Nemzeti Színháztól a Nagyon Kis Színház Bukarest belvárosának szívében, a hatsávos I. Károly sugárút mentén helyezkedik el. Az utca jellemzÅ‘i a magas, jellegtelen homlokzat és a zártsoros beépítés, melynek egyhangúságát nem oldja növényzet, sem utcai bútorok. Karakterisztikus metszete semmi emberléptékűt vagy természetközelit nem tartalmaz, csÅ‘szerű zártsága folytán minden szempontból negatív élményben részesíti az arra járót: a látvány sivár, a forgalom zaja megsokszorozódik a sima homlokzaton, a kipufogógáz koncentrálódik. Az út teljes szélességéhez képest keskeny felületű járdát korlát védi a gépkocsiforgalomtól, a tömegközlekedés és a közbiztonság jegyében határozottan kijelölve a járókelÅ‘knek a használat kizárólagos módját: a szemlélÅ‘déstÅ‘l mentes célirányos haladást, mondhatni, átsietést. Michel de Certeau allegóriájával élve, ennek az utca-nyelvnek a járókelÅ‘-beszélÅ‘i csak öntudatlan fenntartói lehetnek, kreatív használói nem.2 E jellemzÅ‘ket összegezve a sugárút egyértelműen az áramoltatást szolgálja az otthon és a munkahely/fogyasztói szentélyek: kaszinók és plázák között, melyek meghatározzák a román fÅ‘város központját. Egy 2004-es tényfeltáró cikk3 szerint Romániában húsz kaszinó működik (az összehasonlítás kedvéért: Monte-Carlóban négy), melybÅ‘l tizenkettÅ‘ Bukarestben található. A www.pubbing.ro online programajánló jelenleg a fÅ‘város központjában működÅ‘ huszonegy ilyen jellegű, hivatalosan jegyzett létesítményrÅ‘l tud. A Nyugaton döntÅ‘ többségben a külvárosban felépített plázákkal ellentétben Romániában, a korábban államosított telkek visszaszolgáltatási pereinek, valamint a történelmi városközpontok megóvására irányuló urbanisztikai stratégiák hiányának betudhatóan, az elsÅ‘ mallok is a városközpontokban épültek fel.4

A színház urbanisztikailag központi fekvését kulturális periferikusság árnyalja: az exkluzív árukat tartó kiskereskedések, sétálóutcák, a kávéházak és felkapott, „könnyed” színházak negyedeként ismert Lipscani-ban, a város történelmi központjában fekvÅ‘, a tévésztár Florin Călinescu által vezett Kis Színház második játszóhelyeként az I. Károly sugárúti Nagyon Kis Színház ma a fiatal alkotók, az ismeretlen szerzÅ‘k és kísérletezÅ‘ rendezÅ‘k megnyilatkozási helye. Akár szimptomatikusnak is tekinthetÅ‘, hogy a Nemzeti Színház „háta mögött” működik: alternatív jellegét az adja, hogy repertoárjára nem az elÅ‘reláthatólag sikergarantált produkciók kerülnek fel, a színház nem vesz tudomást a trendekrÅ‘l, hanem vállaltan az új román darabok színpadaként működik.5

A Nagyon Kis Színház bejáratát az épületsor homlokzatába simuló nagy ablakain kívül más nem jelzi. Habár a színházi ipar bevett szokásrendjétÅ‘l eltérÅ‘en elÅ‘adáskezdés elÅ‘tt a nézÅ‘ket nem engedik be az elÅ‘csarnokba, az épület elÅ‘tti járdarész nincs a várakozásra kialakítva. A Sado-Maso Blues Bar című elÅ‘adásra érkezÅ‘ nézÅ‘k így, amikor a kezdésre várva a színház elÅ‘tt álldogálnak, eleve „szabálysértÅ‘n” viselkednek, még ha ez csak utólagosan tudatosul is. Az elÅ‘adás a színház elÅ‘csarnokának egy olyan, a közönség számára máskor zárt oldalhelyiségében folyik, amelynek egyik falát szinte egészében ablak/kirakat tölti ki. Az elÅ‘adás játszási idÅ‘pontjában a sugárúton mind a gyalogos, mind az autós forgalom nagy, és az esti szürkületben belátni a kirakatba. A városközpontot uraló cégérek látványosságával ellentétben a színház elÅ‘tt áthaladó járókelÅ‘t semmi sem értesíti elÅ‘re a másféle élményrÅ‘l, amely a kirakatból rászakad.

Hagyományos funkciója szerint a kirakat csalogat, kívánatossá teszi az árut, élteti a fogyasztást. A gyors, azonnali hatást célozza, üzenete egyszerű és direkt: vásárolj! Ha nem szül is azonnal vásárlót, célját akkor is eléri: tetszés szerinti ideig nézzük, és ha tetszik, amit látunk, akkor megjegyezzük, visszatérünk. Az angol window shopping kifejezés pontosan szemlélteti, hogy a csupán bámészkodó is részesül, beavatódik.A törzsi és vallásos szertartásokat leíró szókészlet ebben az esetben azért találó, mert rámutat: a jelen társadalma rítusként éli meg a vásárlást. Terek, ahol emberek című írásában Selyem Zsuzsa veszi számba azokat a jellemzÅ‘ket, amelyek alapján a vásárlás és a törzsi rítus rokonítható: „1. Meghatározott, körülhatárolt, »fölszentelt« helyen történik. 2. Az emberek úgy vesznek részt benne, hogy nem tudják pontosan, mit fognak tenni. 3. Anélkül teszik, hogy ez valamilyen vitális szükségletükbÅ‘l eredne. 4. A részvétel megerÅ‘síti a résztvevÅ‘ társadalmi pozícióját.”6 A színházi kirakat ugyanazzal a szándékkal fordul a járókelÅ‘ felé, mint a kereskedelmi: fizetÅ‘ nézÅ‘t próbál szerezni. A színháznak az utcára nyíló, nagy, földszinti ablakait hagyományosan a színpadnyílást záró függönyre emlékeztetÅ‘ anyaggal „bélelik”, zárják le, és erre elÅ‘adásfotókat aggatnak. Az üzenet: mindaz a „csoda”, amit a képeken látsz, megelevenedik, ha fellibben ez a bársony. A színház kirakata azt hangsúlyozza, az elÅ‘adás kiváltságos, zárt világ, melybe egy jegy áráért bebocsátást nyer a nézÅ‘. Ezt a konvenciót töri meg a Sado-Maso Blues Bar, amikor az elÅ‘adás „szent” pillanatát hozzáférhetÅ‘vé teszi az utcán közlekedÅ‘knek.

A kirakat a szemlélÅ‘ és a szemlélt közé beiktatott üveglap és a látómezÅ‘t meghatározó keret által azon szimbolikus szerkezetek közé tartozik, amelyek Hans Belting művészettörténész szerint7 a szubjektum világtól való elkülönülését, az azzal való szembehelyezkedését képezik le. A festmény és az ablak a körbeépített belsÅ‘ tér olyan felületei, amelyeken át megnyílik a világ. A Sado-Maso Blues Barban a kirakat egyaránt szolgál médiumként a kinti és a benti szemlélÅ‘, illetve világ számára. A színház és a város viszonyát veti fel, egyszerre artikulálja a kettÅ‘ közti törést, és próbál megoldást találni a kettÅ‘ „összesimítására” elsÅ‘ lépésben azzal, hogy konkretizálja az elkülönülést: egymás nézÅ‘ivé teszi a fizetÅ‘ nézÅ‘t és az utcai bámészkodót.

Nyilvánvalóan módosul a színházi kommunikáció szerkezete. Roman Jakobson kommunikációs modellje alapján a színházi szituációt Eric Bentley a szerep–színész–nézÅ‘ elemek viszonyában látja megvalósulni. „A lecsupaszított színházi helyzet a következÅ‘: A megszemélyesíti B-t, C pedig figyel.”8 Cărbunariu elÅ‘adásában a nézÅ‘ség relativizálódik, hiszen a kirakatot nézÅ‘ státusa (nevezzük C’-nek) nem azonos a színházi nézÅ‘ével (C). C’ számára C, C számára C’ is az elÅ‘adókhoz („akit nézek”) tartozik. A cselekmény szerint a szereplÅ‘k remélik, hogy potenciális klienseket nyernek a Sado-Maso Blues Barnak (például ketchuppal „cégért” készítenek a kirakatra), tehát C jelenlétét lereagálhatják, érdeklÅ‘dését beépíthetik a cselekménybe, míg a nézÅ‘téren ülÅ‘ C-t sosem szólítják meg, irányában tehát a negyedik fal esztétikája érvényesül. Az elÅ‘adás relativizálja, hogy ki a nézÅ‘, ki az elÅ‘adó. Egy cinikus értelmezésben: a szadomazó az, amiben mindannyian egyformán vagyunk elkövetÅ‘k és elszenvedÅ‘k, cselekvÅ‘k és részesülÅ‘k.

A Sado-Maso Blues Barban a kirakat új összefüggésbe kerül, ugyanaz a térviszony más státust ad a kirakatra nézÅ‘nek: más embereket néz, anélkül hogy erre felhatalmazást kapott volna színházjegy képében, és más emberek nézik Å‘t, anélkül hogy erre felkészülhetett volna. A Nagyon Kis Színház kirakata elÅ‘tt elhaladó, arra rápillantó, esetleg elÅ‘tte ácsorgó járókelÅ‘ az elÅ‘adáskép részévé és az elÅ‘adás nézÅ‘jévé is válik, mindkettÅ‘vé akaratlanul, a színházi szerzÅ‘dés megfontolt elfogadása nélkül: Å‘t a pillanatnyi kíváncsiság vezeti. Kezdetben nem tudja, hogy megrendezett elÅ‘adásról van szó, nem érzékeli az intézményes kereteket. A második tapasztalata az, hogy felismeri a performatív helyzetet, amelybe akaratlanul belekerült; felismeri, hogy Å‘t is nézik, ekkor vagy elbátortalanodik, és nem kíván részt venni, vagy enged kíváncsiságának, pl. csatlakozik az elÅ‘adásnak az utcán történÅ‘ részéhez, „bohóckodik” a bentieknek, vagy a rá visszabámuló C-vel nem törÅ‘dve nézi a színészeket. Akárhogy is, az elsÅ‘ tapasztalatban már maga is performerré vált. A helyzet kétszeres szégyenérzetet szül, mert testi mivoltában és kukucskálóként is leleplezi. A klasszikus kukucskáló-színpadi gyakorlatban megszilárdult színházi helyzet a nézÅ‘t felmenti mind az illetlenség (voyeurség) elkövetésének érzése, mind a saját testének tudata alól – a kirakat elÅ‘tt megálló azonban nem az elÅ‘adásbeli fikciót, a szerep szerinti virtuális lényeket látja, hanem ágáló vagy ülÅ‘ testeket egy üveg mögött (akár a peep-show-ban); Å‘t magát sem takarja sötétség, így tekintetek szegezÅ‘dnek rá; és nem ítéli passzivitásra bársonyszék, tehát felelÅ‘sséget kell vállalnia tetteiért.9

A benti nézÅ‘ viszont saját akaratából, a konvenció ismeretében követi az eseményeket, az utcai kíváncsiskodóhoz képest Å‘ beavatott, aki a helyzet alapos ismeretével rendelkezik, viszont a nézÅ‘tér kényelmébÅ‘l csak szemlélÅ‘je maradhat annak, amit a kinti alakíthat is. George Banu kifejezésével élve, Å‘ a túlinformált (suprainformat).10 A benti nézÅ‘ mindennek tanúja, tehát a befogadás keretei, ha nem is annyira drasztikusan, de számára is módosulnak. Az elÅ‘adás kevés épített elemmel operál, és mintegy beleköltözik a kirakat mögötti város adottságaiba: a gyalogosok, az autók, a buszok, a túloldali épületek, azoknak az ablakaiban megjelenÅ‘ emberek stb. a színpadkép részévé válnak. Egy üveget bámulunk, ami mögött történik valami – akárha tévét néznénk. Csakhogy ez a színpadkép épp azt tudatosítja, hogy bár a képernyÅ‘, a színpadnyílás vagy a kirakat irányítja látásunkat, konstruálja a képet, a mögötte történÅ‘ világ nem a „máskor és máshol”, nem a fiktív, nem a virtuális, hanem a nézÅ‘ valósága, mi is abból léptünk be a színházba, és abba lépünk majd vissza. A polgári illúziószínház nézÅ‘jének elvárásával szemben („kikapcsolódni megyek színházba, megfeledkezni a mindennapi életrÅ‘l”) a Sado-Maso Blues Bar arcunkba nyomja a valóságot, vállalva a gesztus agresszivitásával járó elutasítás rizikóját. Az elÅ‘adás fikcióján átvilágító, szembe szúró valóság ugyanis sem a tévére, sem a kereskedelmi színházra, sem a kortárs román mainstream művészszínházra nem jellemzÅ‘ gyakorlat. Az önmagába zárkózó – legyen az realista vagy metaforikus – színház alaptétele megegyezik a Disneyland működési elvével: „nem akarom, hogy az emberek, amíg a parkban vannak, lássák azt a világot, amelyben élnek.”11 Az elzárkózás indítéka a biztonságérzet megÅ‘rzése: amíg belefeledkezünk a varázslatba, a világban történÅ‘ kellemetlen események nem bánthatnak.12 A benti nézÅ‘ a színészek játékának hátterében mintha önmagát látná torz tükörben, a járókelÅ‘k valóban megélt reakcióit szemléli, miközben arra eszmél, hogy a reakciók kiváltója Å‘ maga.

A tudatos nézÅ‘i attitűdöt kiprovokáló, a befogadás folyamatát tematizáló alkotói mechanizmus egy kortárs képzÅ‘művészeti alkotással szemléltethetÅ‘ még pontosabban: a 2005-ös csíkszeredai Free Camp alkotótáborban Szigeti Gábor Csongor a művelÅ‘dési ház ablakára készítette el Caravaggio Hitetlen Tamás című festményének reprodukcióját13 úgy, hogy a képen szereplÅ‘ alakokat néhány négyzetcentiméternyi tükördarabokból rakta ki. A tárlatot látogatók az alkotásban így egyidejűleg látták a Hitetlen Tamást, a tükördarabok közében az ablakon át a város kommunista architektúrájú fÅ‘terét és önmaguk a törések, hézagok által deformált élÅ‘ képét. Az új funkcióval felruházott ablak olyan rálátást tesz lehetÅ‘vé,14 amelyre képtelenek vagyunk a város terét urbanisztikailag rendeltetésszerűen használva, pontosabban épp arra hívja fel a figyelmünket, hogy miféle rendeltetéssel épült, és a társadalmi változások hogyan írták át anélkül, hogy építészetileg átalakult volna.15 Ez a szemlélés nemcsak teátrális, hanem dramatikus is, hiszen történetet mesél. Szigeti munkájának összetettsége a test, a kép és a médium viszonyának bonyolultságával írható le: a tükör mint hordozó által a szemlélÅ‘ teste is a kép részévé válik – akárcsak egyik nézÅ‘ a másik számára a Sado-Maso Blues Barban. Ahogy Hitetlen Tamás ujja befurakodik Jézus oldalába, úgy hatol be tekintetünk a városba és a befogadás folyamatába.

A kereskedelmi egységektÅ‘l eltérÅ‘en a Sado-Maso Blues Bar úgy konstruálja a kirakatot, hogy az a bentrÅ‘l kinézÅ‘ számára hordoz narratívát. Az avatatlan, a „laikus” nézÅ‘ számára attrakcióként jelenik meg a dramatikus szerepét játszó színész és a nézÅ‘i szerepét teljesítÅ‘ közönség, a látottak értelmezéséhez azonban nem nyújt neki fogódzót az elÅ‘adás. Ez és néhány késÅ‘bb kifejtendÅ‘ tény erÅ‘síti a hipotézist, hogy az alkotás ideális nézÅ‘je, a megcélzott befogadó a bent ülÅ‘, aki számára látvánnyá avanzsál az utca hétköznapi, szerkesztetlen valósága, és visszamenÅ‘leg jelentésessé válik mindaz a kellemetlen környezeti hatás, amelyet elÅ‘adás elÅ‘tt a járdán várakozva még kizárni próbált. Ez az elv érvényesül a térhasználatot illetÅ‘en szintén rendhagyó, a címében Tennessee Williamsre, valamint a fiatalon elhunyt Cristian Popescu költÅ‘re utaló A streetcar named Popescu16című produkcióban. Az elÅ‘adást Nagyszeben egy használaton kívül helyezett, külvárosi villamosvonalán játsszák: színészek és fizetÅ‘ nézÅ‘k a „bedíszletezett” szerelvényen utaznak. A nézÅ‘k folyamatosan úgy élik meg a várost, mint az elÅ‘adás világába szervesen illeszkedÅ‘ teret: például miközben a szereplÅ‘k elhunyt szeretteiket idézik meg, a villamos a temetÅ‘ mellett halad el, melynek bejáratán nagy betűkkel írja: „Feltámadunk!” A feltűnÅ‘en dekorált szerelvény az utcán sétálók számára meglehetÅ‘sen furcsa, érthetetlen jelenség, amit megbámulnak, esetleg utánaszaladnak, de amellyel nem tudnak valódi párbeszédet folytatni.

Néhány jelenetében a Sado-Maso Blues Bar kilép az utca semleges terébe, és nemcsak a kirakatra odatévedÅ‘ pillantásokat ragadja meg, hanem interakcióra szólítja az utcán közlekedÅ‘ket. A történet fordulatainak függvényében a színészek elhagyják az épületet, és a kirakat másik oldalán, a járdán és az úttesten játszanak (például Virgil Aioanei Sa szerepében nyalábba fogott gumiemberekkel a hóna alatt átmászik a szemközti járdakorláton, átszalad az úttesten, megállítva a forgalmat, nem kis dühöt és csodálkozást keltve autósokban és gyalogosokban egyaránt), megtévesztve az utcán közlekedÅ‘ket, akik a cselekvést látják, a színészi alakítást nem érzékelik. Az elÅ‘adás több recenzense leírja, hogy amikor a Pilă nevű szereplÅ‘ dulakodni kezd a beépített bámészkodó két színésznÅ‘vel, és elveszi a táskájukat, a járókelÅ‘k közbelépnek, megpróbálják megakadályozni a bántalmazást.17 Színház és utca különállósága ezekben a jelenetekben felfüggesztÅ‘dik, de csak azért, hogy a következÅ‘ pillanatban ismét visszaálljon például azáltal, hogy a kirakat elÅ‘tt elhaladó fiatalok gúnyos megjegyzésekkel illetik a bentieket. A megerÅ‘södÅ‘ oppozíció azonban a közvetlenséget tematizálja, tudatosít: ha az egyéni befogadás pillanatában megjelenik a Másik, a magányos szemlélÅ‘dés helyérÅ‘l kiderül, hogy a találkozás és a találkozás hiányának helye. A színházi kommunikáció ilyen formájának leírására a következÅ‘ terminusokat dolgozta ki Hans-Thies Lehmann: a kockázat esztétikája (aesthetics of risk), az észlelés politikája (politics of perception) és a felelÅ‘sség esztétikája (a magyarra értékén le nem fordítható aesthetic of responsibilty or response-ability).18 Esemény és befogadó közvetlen kapcsolatba kerül, és oly drasztikusan összemosódik, ahogyan a zavartalan tévézéshez, az eltávolított valósághoz szokott nézÅ‘ nem számította. A kirakat visszanéz.

Cărbunariu kísérlete nem nóvum a színháztörténetben, a kirakatszínház a neoavantgárd útkeresésének egyik állomása volt.19 Három évtizeddel késÅ‘bb, egy megváltozott társadalomban, amelyben a valóságshow-k révén bármikor bepillanthatunk idegen emberek magánszférájába, nem az otthon és a köztér egybejátszatása jelenti a fricskát, hanem a távolság felmutatása. Találkozhat-e a kinti és a benti nézÅ‘, a kirakat két oldalának világa? A Sado-Maso Blues Bar nem tesz, nem tehet mást, mint rátapint a törésre. NézÅ‘ és nézÅ‘, valamint játszók abban a felismerésben találkoznak, hogy a találkozás lehetetlen.