A keresztény Nyugat-Európában a Szentháromság egységének dogmája a 4. századtól kezdődően teológiai szempontból megkérdőjelezhetetlen volt. Ha valaki mégis ettől eltérő módon gondolkodott (triteizmus), hamar az eretnekség vádját vonta magára, s így tartós és széles körű hatásra vagy elismerésre nem számíthatott. (Ez a helyzet csak 1200 évvel később változott meg.1) Ugyanakkor az nem okozott zavart, hogy az egyes személyek ábrázolhatóságára és ábrázolására  vonatkozó ikonográfiai előírások egymástól eltérőek voltak.

Az antropomorfizmus veszélyei

A tiltó „alapszabályt” az Isten képére teremtett ember számára Mózes második könyvének jól ismert soraiban, a tízparancsolatról szóló részben rögzítették.2 A zsidó (és az iszlám) anikonikus vallás lett, a kereszténység azonban rendelkezett egy ezzel szemben álló, rendkívül erős érvvel, amely végül is lehetővé tette a szent emberi alakkal történő képi ábrázolását. Ez a megtestesülés tana volt. Krisztus testet öltése (verbum caro factum est, sőt, vidimus gloriam eius, János 1, 14) megnemesítette, ábrázolásra méltóvá tette az emberi alakot. Mindazonáltal a kérdést nem sikerült teljesen megnyugtató módon tisztázni: a képtisztelő (ikonodulia) és a képromboló (ikonoklaszia) bizánci keresztények között véres összeütközésekre került sor (725–843). A gyengülő római katholika elleni tiltakozás egyik legnyilvánvalóbb jele a 16. században az ilyen képek kitiltása volt az istentisztelet helyéről. A középkor során maga Róma is nagy óvatosságot mutatott. Megengedte ugyan a szent történetek emberi alakkal történő bemutatását, de 692-ben zsinaton rögzítették ezek mikéntjét. A szigorú feltételek között szerepelt a tematika Szentírásnak való tökéletes megfelelése, realizmusa (csak úgy, ahogyan az események megtörténtek), illetve minden szenzuális mozzanat és evilágiság kiiktatása.

A tiltás ugyanakkor a többi monoteista vallásban sem vonatkozott az absztrakt formákra, növényornamentikára vagy általában más teremtett dolog ilyen célú használatára. Itt nyilvánvalóan nem merülhetett fel az ikon és annak eredetije összemosásának, az ember istenítésének a veszélye. A Szentháromság személyei közül a Szentlélek ábrázolása kétezer év óta nem okoz komoly ikonológiai problémát. Vagy „anyagtalan” (lehelet), elvont mozgató princípium (Szeretet), segítségül hívott, vigasztaló (Parakletosz), vagy pedig egyszerűbb és jobban érzékelhető formában galamb, ami a bárány és a hal mellett a katakombák szelíd faunájának egyik legfontosabb szereplője. A Jézus keresztelésekor alászálló és Isten nevében beszélő madár (Hic est filius meus dilectus, in quo mihi complacui, Máté 3, 17) mind a zsidó, mind a pogány előképek szempontjából pontosan és zökkenőmentesen illeszkedett a keresztény történeti szimbolikába. A teremtés kezdetekor Istennek a vizek felett lebegő lelke (Spiritus Dei ferebatur super aquas), Noé békeüzenetét hozó galambja, illetve az állat görög–római kontextusban meglévő szerelmi vágyakozás, jövendőmondó (Dodona), vezető (Aeneast az aranyághoz, VI. 190–197) értelme tökéletesen illeszkedett a keresztényhez. (Egyiptomban a halhatatlanság madara volt.) Egyik esetben sem volt szükség különösebb allegorizálásra vagy átértelmezésre.

A kereszténység – segítve a szent történetek megértését, átélését – megengedte ugyan az antropomorfizmust, de egyáltalán nem írta elő kizárólagosan. A középkor teológiai-művészi szempontból legjelentősebb alkotása, Dante Isteni színjátéka nagyon világosan mutatja a kettősséget. A mű nagy részében Isten különféle metaforákban jelenik meg: fény, pecsétnyomó, forrás, nyíl(as), arány3 stb. lényegében Szent Pál tétele4 alapján. Krisztus a földi Paradicsomban a kettős (oroszlán és sas) természetű griffmadár alakjában köti az Egyház szekerét a jó és rossz tudásának a fájához (Pg. XXXI–XXXII.).

A Paradicsom elvontabb, nehezebben érthető, mint az előbbi canticák, Dante egyértelműen lebeszéli útjuk folytatásáról azokat, akik „kis csónakokban” ülve követni akarják a nyílt tengerre induló hajóját. Ami ezután következik, csak az angyalok kenyerével táplálkozó kevesek értik. A Krisztus diadalmenetét leíró XXIII. énekben a Fiú mint Nap (lux mundi), mint kozmikus erő jelenik meg (v. 29). A legelvontabb eszméket természetesen az utolsó ének, Isten színe látása tartalmazza. A legvégétől visszafelé számított 33. sortól kezdődő három tercinában írja ezt a víziót. Az első a nézőre utal, majd tisztán absztrakt formában feltűnik számára három azonos területű, de különböző színű kör (Szentháromság). S ezek viszonya: úgy tűnt számára, hogy „a második olyanformán verte vissza az elsőnek a fényét, mint szivárvány a szivárványét (Iri da Iri) – a harmadik pedig olyan lánggal lobogott, mintha a másik kettő lehelete élesztette volna”.5 S ebben a körforgásban jelenik meg a mi képmásunk (nostra effige). Dante itt önmagát a kör elvét kereső, de nem találó mérnökhöz (geometra) hasonlítja.6 A Szentháromság legmagasabb megjelenési formája nem biológiai, hanem olyan absztrakció, olyan elvont alakzat, amelynek megértéséhez a matematikus adottságai szükségesek.

A szavakkal itt leírt kép sokkal közelebb áll a bizánci ikonok három kör szerint megszerkesztett arcábrázolásaihoz,7 mint a gótikus katedrálisok vagy a Dante-kortárs Giotto természeteshez közeledő Krisztus-portréihoz a padovai Scrovegni-kápolnában. Dante egy hatalmas látomás során az égbe emelkedik, hogy végül eljusson az Úr színe látásáig. Ezzel a költő tulajdonképpen eleget tesz Isten Mózes előtt tett kijelentésének, miszerint nem láthatja őt ember úgy, hogy életben maradjon.8 De Dante sem tudja az utókor számára szavakba foglalni, „nem voltak hozzá tollai”, hogy miként egyesül a kép a körrel: vágya és akarata feloldódott a mindenséget mozgató szeretetében.

Tudjuk, hogy Dante utolsó éveit Ravennában töltötte, s azt is, hogy halála előtt nem sokkal fejezte be a művét, amelyet, ismereteink szerint, a látomás menetét követve írt. A Dante által oly jól ismert 5–7. századi ravennai mozaikon sok helyütt ábrázolták Krisztust: részben az antik római hagyományokat követve – a Neonianus- (450 k.) és az Arianus-keresztelőkápolna (526) meztelen, szakáll nélküli ifjúja, leszálló galambbal, Keresztelő Jánossal és a Jordán folyó perszonifikációjával –, részben az egyre inkább kialakuló teológiai és ikonográfiai hagyományokhoz és nem a természethez hűen, sematikusan. Krisztus alakját a csillagokkal (kozmosz) körülvett kereszt vagy Krisztus-monogram is helyettesíthette, az apostolok (bárány) és az evangélisták zoomorf formában tűntek fel. A San Apollinare in Classe-templomban az ótestamentumi (Mózes, Illés) és a keresztény éra (Szent Apollinaris) embereire (fél)alakok utalnak. A megváltáshoz közvetlenül kapcsolódó eseményekre viszont elvont jelzések vagy állatok: egy égből lenyúló kéz Istenre, a csillagos ég kör alakú terében látható crux gemmata Krisztus-medalionnal a Fiúra, a bárányok a tanítványokra és a teológiai erényekre.

Dante és Michelangelo

A szellemi élet 14. század során tapasztalt átalakulása témánk szempontjából is jelentős változásokat hozott. Elvétve eddig is lehettek antropomorf Isten-ábrázolások, hiszen „Ha engem ismernétek, Atyámat ismernétek, de mostantól fogva ismeritek és látjátok” (János 14, 7) és Szent Pál mondata Krisztusról, hogy ő a láthatatlan Isten képmása (est imago Dei invisibilis, Kol. 1. 15), ehhez keresztény környezetben szilárd teológiai hátteret biztosított. A 14. századtól kezdve azonban egyre többen ábrázolták Istent szakállas aggastyán képében. A humanizmus firenzei szellemi műhelyében kortársaira legnagyobb hatással e vonatkozásban a festő Masaccio9 volt. A Santa Maria Novella-templomban lévő Szentháromság (1425–27) freskó függőleges tengelyében az Atya tartja széttárt karjában a Fiú keresztjét, mellette Mária és János. Az Atya barna szakállú férfi piros ingben és kék tunikában. Nemcsak a tökéletesen először Masaccio festményein alkalmazott perspektívának, hanem ennek az ábrázolástípusnak is hatalmas sikere lett. Például egy ismeretlen 15. századi osztrák mester műve (London, National Gallery) Dürer A Szentháromság imádása (1511, Bécs, Kunsthistorisches Museum), Raffaello Disputa (1510–1511, Vatikán, Stanza della Segnatura), Andrea Previtali (1517, Santa Maria della Consolazione), majd El Greco (1577), Ribera (1635).10

A megváltozott szemlélet legnagyobb jelentőségű, még Masaccióénál is  nagyobb hatású művészi ábrázolása kétségtelenül Michelangelo Cappella Sistina freskóinak többféle módon is emberi alakot öltő Teremtője. Michelangelo erőtől duzzadó, idős bajnok-Istene és Dante metaforáiban és „transzcendentális geometrizmusában” feltűnő imágója tökéletesen ellentétesnek látszik. Finomabban megfogalmazva: meglepőnek tűnik, hogy egy teológusok, költők és művészek számára olyan fontos kérdésben, mint Isten ábrázolása, ennyire különböző felfogású alkotók között hogyan lehet mégis olyan szoros szellemi kapcsolat, mint amilyen Dante és Michelangelo között volt.

A kérdésről eléggé sokat tudunk.11 A barát Benedetto Varchi azt mondta a szobrászról, hogy „fejből tudja” a Commediát, ami ha túlzásnak tűnik is, jelzi az erőteljes érdeklődést. Cristoforo Landino először 1481-ben megjelent s még e században 16 újabb kiadást megért kommentárja éppen a firenzei öntudatot igyekezett erősíteni. Michelangelo a kommentárokkal ellátott Commedia-kiadás széles margóján tollal illusztrálta mindazt, amit a költemény tartalmazott. Csodálatos testtartásban megjelenített különleges meztelen figurák voltak. Az illusztrációkat tartalmazó kötet azonban később Livorno és Civitavecchia között a tengerbe veszett.12 Beszélgetései során állandó téma volt a száműzött firenzei. Ismert humanisták is hozzá fordultak tanácsért, ha nem értettek valamit. Michelangelo két szonettet is írt Dantéra, valószínűleg 1545 őszén. A magyar kiadásban ezek a 97-es és a 109-es számot kapták.13 Belőlük csak egy sort idézünk, „uom maggior di lui qui non fu mai” (nagyobb férfi sem élt még soha nála).

A szaktudomány Michelangelo számos műalkotásában, írásában kimutatta a firenzei előd hatását. Pietà (San Pietro, Bernát imája: „fiad lánya”, Par. I. 1–39), a Rabszolgák (terhet cipelő gőgösök, Pg. X. 112–120), Lea és Ráchel (Mózes melletti alakok, San Pietro in Vincoli, Pg. XXVII. 100–108), a Vittoria Colonnának készített Pietà-rajzon a felírás egy Dante-sor (Non vi si pensa quanto sangue costa – Nem gondolják meg, mennyi vérrel ázva, Par. XXIX. 91). A példák folytathatók a freskókkal, s különösen sok Dantéra visszavezethető elem látható a Sixtus-kápolna mennyezetfreskóin és fő falán (Kháron és ladikja, Minos, Pok. III. 109. és V. 4).

Egyben és Mindenben

Michelangelo a teológiát nem a domonkosoktól tanulta, mint Dante. Szellemi fejlődésére Lorenzo de’ Medici köre, a firenzei neoplatonikusok tették e vonatkozásban a legnagyobb hatást. Ez pedig, ha nem is volt gyökeresen más, de több lényeges ponton sokkal „megengedőbb” volt, mint a katolikus ortodoxia. A spiritus rector kétségtelenül Marsilio Ficino, a tudományt és a vallást szintetizálni akaró teológus, platóni filozófus és orvos volt. A Lakoma fordításának elején, amelynek egy példányát Janus Pannoniusnak ajánlotta, foglalja össze Ficino elméletének magvát. „…a jónak Isten kiemelkedő lényegét nevezzük, a szépség pedig egy bizonyos tevékenység, avagy fénysugár, ami belőle származik és mindent áthat; először az angyali értelmet, másodszor a világlelket és a többi lelket, harmadszor a természetet és negyedszer a testek anyagát. Az értelmet az ideák rendjével ékesíti fel; a lelket a minőségek sorával tölti be; a természetet a csírákkal termékenyíti meg; az anyagot a formákkal ruházza fel. És ahogyan a nap sugara egymaga négy testet világít meg: a tüzet, a levegőt, a vizet és a földet, úgy világítja meg Isten sugara az értelmet, a lelket, a természetet és az anyagot. És ahogy e négy elemben a fényt látja valaki […] és ennek hatására a nap magasan lévő fényét szemléli. Így bárki, aki a szépséget ebben a négyben: az értelemben, a lélekben, a természetben és a testben szemléli és szereti, Isten ragyogását szereti ezekben, és egy efféle ragyogáson keresztül Istent magát látja és szereti.”14 A mens cosmica romolhatatlan, változatlan, de Istentől eltérően sokszerű, az alsóbb szférában lévő dolgok eszméit, prototípusait tartalmazza. A következő, a szintén időtálló, hold feletti anima cosmica tiszta formák helyett a tiszta okok birodalma. Ezt követi a szublunáris vagy földi, romlandó (mert anyag és forma együttese) természet, amely nem képes önmozgásra, csak ha az égi szféra mozgatja, amivel a világlélek (nodus, vinculum) köti össze, végül az élet és forma nélküli anyag csak akkor képes életre, ha megszűnik maga lenni, és egyesül a formával. Michelangelo gyakran alkalmazza az anyagban rejlő forma kibontásának metaforáját saját szobrai elkészítésére vonatkozóan.15

Isten egyszerre világon kívüli, transzcendens idea (uniformis) és világban lévő (omniformis). A látszólagos ellentétek kiegyenlítődése: coincidentia oppositorum. Önmagára gondolva teremtette a határok nélküli, de nem igazán végtelen univerzumot, ami nem elszeparált, hanem csak elhatárolt tőle. A viszonyt három ige cselekvő (Isten alkotó tette, aktusa) és szenvedő (univerzum felől) formájának szembeállítása jelenti: megtölti a világot, anélkül hogy az megtöltené őt (impleo, non impleor), beléhatol, anélkül hogy az beléhatolna (penetro, non penetror), magába zárja, anélkül hogy az magába zárná (contineo, non contineor). Isten arcának a fényessége maga a szépség. Sugarát beleoltotta az angyalokba, a lélekbe (animus, animo) és a világ anyagába is, ezt nevezzük egyetemes szépségnek, az iránta való vágyakozást pedig szerelemnek. Ez a szépség testetlen, hiszen az angyalban és a lélekben, állítja Ficino, nincs semmiféle test. A harmadik esetben pedig a szépség nem a testben van, hanem az őt szemlélő emberben. Az alakok és a testek formája és színei kizárólag a nap fénye révén válnak láthatóvá. Az anyagtalan fény van felruházva a megvilágított dolgok látható tulajdonságaival, amelyeket a szem saját sugarai segítségével felfog. „Így hát a világnak e rendjét nem úgy látjuk, ahogy a testek anyagában van, hanem ahogy a szembe hatoló fényben látható”,16 vagyis nem részesülve a testből. E gondolat szerint Isten ábrázolása semmilyen módon nem jelenti az anyaggal való elvegyülését, pusztán saját sugarát mutatja „gyermekeiben”, vagyis az angyalokban és a lélekben.

A metafizikával szemben egyre nagyobb helyet követel magának az esztétika, az új szerelemtan egyre inkább háttérbe szorítja az erény és bűn ellentétén alapuló keresztény morált. Ficino nem beszél az ég és a pokol diametrális ellentétéről s a közéjük helyezett, bukással állandóan veszélyeztetett egyéni emberről. (A Jóval szemben nem az aktív Gonosz áll, hanem az anyag passzivitása, nulla mivolta, ha benne megfulladnak az eszmék.) Sem a cupiditas és a charitas ellentétéről. Az egyik következő fejezetben Platón-Ficino kétféle, iker-Venusról beszél, a második, a földi sem paráznaság, hanem a „világléleknek adott teremtőerő”.17 Éppígy testvér az őket kísérő két Amor. Az emberben is két Szerelem lakik. „Először, amikor az emberi test képe a szemünk elé tárul, az értelmünk, amely bennünk az első Venus, azt mint az isteni szépség mását tiszteli és szereti […] a második Venus erősen vágyik arra, hogy hozzá hasonló formát nemzzen.” Az egyikben a szép szemléletének, a másikban a szép létrehozásának a vágya van.18

Ficino fiatalabb barátja, Giovanni Pico della Mirandola szerint lelkünket a teremtő Isten ugyanabban a vegyítő edényben és ugyanazokból az elemekből ötvözte, mint a mennyei lelkeket, akik testvéreink, s nem gazdáink. Ezért ne „égi képeket mintázzunk meg fémből, hanem […] Isten Igéjének képmását alakítsuk újra a lelkünkben”.19 A két részre osztott világ ellentétét úgy vonta össze Pico a Napról szóló hasonlatában, amint tette ezt Ficino a kétféle Venusszal. Nincs Nap és Hold, csak Nap (Isten szelleme) van, amely egy részével az érzékekre tekint, így „folt esik rajta”, amit tévesen külön égitestnek neveznek. A hatodik előadásban magyarázza az isteni hármasságot és egységet: minden dologban megvan az egység, amely révén minden dolog egy, önmagában foglaltatik; a második egység révén az egyik teremtmény a másikkal egyesül; a harmadik pedig az, hogy a világ összes része egyetlen világot alkot. Ez utóbbi a legfontosabb, ezáltal egy az egész világ alkotójával, mint hadvezér a hadseregével.20 Isten célját „harcosai” segítségével éri el.

Neoplatonikus ikonográfia

Michelangelo merész ikonológiai újításai közül kiemelhetünk néhány olyat, amely a neoplatonizmussal hozható összefüggésbe: a látnoki képességekkel rendelkező emberek és az anamnézis jelentősége, a látható és mozgó Isten képe. Danténál a szépség az erkölcsi értéket kifejező teremtett világ rendje, mintegy „kísérő jelenség”. Isten csak közvetítőkön, hírvivőkön keresztül (substantiae separatae) érintkezik a teremtményekkel. Az angyalok Istenhez, s nem az emberhez tartoznak, a szentek közvetítő funkciója, elsősorban Máriáé, a közbenjárásra vonatkozik, vagyis a bűnök megbocsátására, segítve a középső birodalomból való felemelkedést. Michelangelo mennyezetfreskója szintén hármas tagolású. Alul az öntudatlan anyagi létezés, a mindennapi élet eseményeinek ábrázolása. Legfölül, a plafon széles középső részén a teremtés művének színpompás bemutatása a sötétség és a világosság szétválasztásától Noé részegségéig kilenc jelenetben. A kettő közé nem égi hatalmat gyakorló lények, hanem különleges képességekkel rendelkező, az ábrázoláson élő emberek kerültek. Ez a különleges képesség főleg „esztétikai” volt, a látással függött össze. Ők még életükben látják Istent. Egyikük sem a keresztény éra gyermeke. A szibillák ráadásul a pogány oldalt képviselték.

Dante a Paradicsom elején azt írta, hogy az emlékezet nem tudja követni az elmét, ha az nagyon közel kerül a vágyához, vagyis Istenhez (Par. I. 7–9), itt viszont minden az anamnézisről szól. A szibillák az oltár felé haladva fokozatosan elvesztik emlékezőtehetségüket. A mennyezet két lefelé hajló oldalán velük szemben lévő zsidó próféták ezzel ellenkező folyamatot mutatnak. Egyre jobban látják az igazi valóságot. Delphica kezében tekercs, de nem azt nézi, vele szemben Joel, aki olvas ugyan, de feszültség érződik rajta. Izaiás becsukta a könyvet, szinte reszket a látomás hatása alatt, vele szemben az erithreai szibilla elkezd olvasni. Ezekiel furor divinus állapotában van, hiszen fölötte megjelenik Isten (Éva teremtése), szemben vele az idős asszonyként ábrázolt cumaei szibilla semmit sem vesz észre, minden figyelmét egy könyv böngészésére fordítja. Dánielt ellenben megrohanja az emlék, le akarja írni a látomást. Jeremiás teljesen elmerül az Istenségben, a líbiai szibilla pedig félreteszi a könyvet. A középső térrészbe helyezett (itt) utolsó próféta, Jónás valóságosan is látja Istent, tekintetét a mennyezeten való utolsó (a bibliai történet szerint az első) megjelenése felé fordítja.21 Jónást Krisztus előképének tekintették, szimbolikusan az ő alakja „köti össze” az idők kezdetét ábrázoló mennyezetfreskót a végidőt bemutató, közel harminc évvel később készült, az oltár mögötti függőleges főfalon látható Utolsó ítélettel (1536–1541).

Isten ötször jelenik meg a mennyezeten. Krisztus egyszer a főfalon. Ez a felosztás nemcsak a Teremtés hat napjának felel meg (a hetediken megpihent), hanem az emberiség története fázisainak is. Öt közvetlenül Istenre vonatkozik, a hatodik az emberre és Krisztusra is. Szent Ágoston a megváltás előtti időt öt korszakra osztotta, az azutánit egyre, amiben élünk, illetve az örök pihenésre (requies aeterna). Éppígy az emberi életet is. (Az már a véletlen műve, hogy a művész maga is éppen hatodik korába lépett, amikor a kápolna főfalát festette.) A költő a világ történetének egyetlen pillanatáról ad teljes és aprólékos keresztmetszetet, a művész egymásutániságában láttatja a fejlődés folyamatát. Ezzel mindketten kilépnek műfajuk szoros határai közül: Dante pillanatot ábrázol, mint általában a festők és a szobrászok, Michelangelo viszont egymásutániságot, amely elvileg a költői tevékenység módszere (Lessing: Laokoón).

Mind Isten, mind Krisztus mozog és mozgat. Az utóbbi esetében ez teljesen természetes, Danténál is így van. Az előbbinél különös figyelmet érdemel, mivel a középkori metafizika szerint Isten nem mozog. Ego Dominus et non mutor. Bizony, én, az Úr sohasem változom: ezért nem ér el a végzet titeket (Malakiás 3,6). „Minden mozgás feltételezi a létet, mert, ha semmi se lenne, semmi se mozoghatna, a mozgás tehát mindig valamely mozgó dologé. Másfelől, ha az, ami mozog, teljes mértékben lenne, akkor nem volna mozgásban, mert változni annyi, mint létet nyerni vagy veszíteni. Ahhoz, hogy egy dolog valamivé váljék, az kell, hogy előzőleg ne ez a valami legyen…”22 Isten, aki maga a Lét teljessége, mozdulatlan, nincs szüksége arra, hogy létet nyerjen, hiszen a Lét valamennyi lehetséges formáját öröktől fogva bírja. Sőt Isten semmit sem adott hozzá magához a világ teremtésével, és semmit sem venne el magától a világ megsemmisítésével23. Hogy ezt nem teszi meg, arra éppen a mennyezeten kilenc kazettából háromban is feltűnő Noénak tett ígéretet a vízözön után.

Michelangelo látható Istene, mint egy légi akrobata vagy az űrbe kilépő asztronauta, az ötből három alkalommal mindkét karját szélesre tárva szinte repdes. Ádám teremtésénél már fegyelmezettebb a mozgása, míg Éváénál földön áll, és ahogy hozzá illik, mozgat. A történetek: a sötétség és a világosság szétválasztása, a föld és a bolygók teremtése, a föld és a tenger szétválasztása, Ádám teremtése, Éva teremtése. Valamennyi alkalommal dús, őszes hajkoronát és szakállt visel. Alakja robusztus, tekintete szigorú.

Az erősen hangsúlyozott mozgás nyilvánvalóan eltér az ortodox felfogástól és ikonográfiától, még Raffaellónak a közeli teremben festett, éppen teológiai vitát megjelenítő Disputa merev tartású Atya alakjától is. A magyarázat többféle lehet. Témánk szempontjából legelfogadhatóbbnak az tűnik, ha feltételezzük: Michelangelo olyan Istent vitt színre, aki ugyan öröktől fogva van, de akinek a léte csak a világ és ember teremtésével fejeződik be, válik teljessé. Mozog, mert a teremtéssel ő is létet nyer, olyan létet, amilyennel korábban mégsem rendelkezett. Bizonyos mértékig léte összeforrott az általa létrehozottal. A teremtett világban, ha nem is egészen úgy, ahogyan a panteisták majd tanítani fogják, közvetlenül benne van ő is (Ficino). Képe analogonjáé, az emberé lehet. Szűk ösvényen, de átléphetővé válik a két létfogalom (halhatatlan, örök a Teremtőre és halandó, időnek alávetett a teremtményre vonatkoztatva) közötti határ.  S megkérdőjelezhetővé válik az ortodox állítás, mely szerint a világ megsemmisítésével Isten semmitől sem fosztaná meg magát.

Ádámnak a levegőből, mutatóujja erejével sugározza át a létet. Egyes elképzelések szerint a tizenegy angyaltól körülvett Úr alászállásának michelangelói ábrázolása pontosan követi az agy keresztmetszetének struktúráját.24 Éva teremtésekor a földön áll, mélyen az ősanya szemébe néz, akit Isten jobbja húz föl- és maga felé, hozzá nem érve, hanem mint a mágnes a vasat, titkos hatalmával. Ez a mozdulat a Fiúét vetíti előre. Az utolsó ítéletet hozó, gladiátor-erejű Héliosz Pantokrátor fölfelé mutató jobbja és lefelé sújtó balja körül úgy forognak a lelkek, mint Nap körül a bolygók. (Így tűnt fel Dante paradicsomában is.) Láthatatlan mozgatóerő hatja át az univerzumot.25 Krisztus arcának ábrázolásakor Michelangelo a pogány napisten, Belvederei Apollón ókori szobron lévő vonásait vette alapul, szakáll és ruha nélkül ábrázolta, hiszen ezt a Napot semmi sem homályosíthatja el. Meztelenül jelennek meg az ítélet alá kerülők a freskón, s ugyanígy látható az égi Venus Botticelli és Tiziano említett festményein. Velük ellentétben a Krisztus mellé simuló Mária kék és piros ruhában, az Úr pedig hosszú ruhájával és szakállával el is rejti magát. Ami belőle jól kivehető, kezének teremtő mozgása és mindent átható tekintete.

JEGYZETEK

1. Ez annyi idő, amennyi Nagy Károly korától választ el minket.

2. Exodus 20.4. „Non facies tibi sculptile, neque omnem similitudinem quae est in caelo desuper… Non adorabis ea, neque coles…”

3. A kérdésről Dante vonatkozásábal lásd Pál József:  Imago Dei. Számok, szimbólumok, metaforák a Teremtő képe ábrázolásában. Helikon, 2001. 2–3. 294–308.

4. „Mert ami benne láthatatlan: örök ereje és isteni mivolta, arra a világ teremtése óta műveiből következtetünk” (Rómaiaknak 1,20).

5. Szabadi Sándor prózai fordítása, Dante:  Isteni színjáték. Püski Kiadó, Bp., 2004. 323. A lélek, hangsúlyozottan, a fiútól is származik (filioque).

6. Ez az utolsó saját magára vonatkozó hasonlat a műben, az első a viharos tengerből ziháló lélegzettel partra kivetődő hajótörötté volt (Pok. I. 22–25).

7. Erwin Panofsky:  Az emberi arányok stílustörténete. Magvető Kiadó, Bp., 1976., különösen 27–36.

8. Kivonulás 19. 21. Az Úr leszállt a Sinai-hegy csúcsára Mózeshez, Dante felment az Empyreumba.

9. Vasari szerint ő volt az első, „aki szép testtartással, szép mozdulatokkal, erőteljesen és elevenen ábrázolta alakjait […] természetes plaszticitással”. Giorgio Vasari:  A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete. Magyar Helikon Kiadó, Bp., 1978. 193.

10. Az alábbi helyen számos egyéb példát is találunk www.it.wikipedia.org/wiki/Iconografia_della_Trinità

11. Michelangelo e Dante. A cura di Corrado Gizzi, Electa. Milano, 1995. 325.

12. Uo. 221. A rajzokról Stendhal is megemlékezik Az olasz festészet történetében.

13. Michelangelo Buonarroti:  Versei. Fordította Rónay György. Magyar Helikon Kiadó, Bp., 1980. 124. és 136.

14. Marsilio Ficino:  A szerelemről. Kommentár Platón A lakoma című művéhez. Arcticus Kiadó, Bp., 2001. 21.

15. Legismertebb példa erre az ún. márványtömb-szonett Vittoria Colonnához (151, Non ha l’ottimo artista): „A legnagyobb művésznek sincs oly álma, / amit ne zárna bármely kocka márvány / önnön feleslegébe: míg kitárván, / a lélek által vont kéz megtalálja” (Babits Mihály fordítása).

16. Ficino:  i.m. 52.

17. Ficino:  i.m. 23.

18. A kétféle Venus legszebb festői ábrázolásai Botticelli Venus születése, illetve Primavera (Uffizi, Firenze) című képei és – ugyanazon a felületen – Tiziano Szent és profán szerelem (Borgese, Róma) című festménye.

19. Giovanni Pico della Mirandola:  Heptaplus. Avagy a teremtés hat napjának hétszeres magyarázata. Arcticus Kiadó, Bp.,  2002. 37–38.

20. Pico: i.m. 67.

21. A freskóról alapos leírást ad Charles de Tolnay:  Mű és világkép. Corvina Kiadó, Bp., 1977.

22. Étienne Gilson: A középkori filozófia szelleme. Paulus Hungarus, Kairosz Kiadó, Bp., 2000. 66.

23. Gilson:  i.m. 94.

24. Frank Lynn Meshberger tanulmánya a Journal of American Medical Associationben. A kérdésről és újabb kutatásokról: www. dio_cervello_michelangelo.htm  és más helyeken.

25. Az Utolsó ítélet elkészülte után közvetlenül festett másolatain Krisztus fölött, az ikonográfiai hagyományt követve a mű középső tengelyében, látható Isten (mozdulata a mennyezetfreskón lévőt utánozza), alatta a galamb, még lejjebb Krisztus (Marcello Venusti, 1549, Museo di Capodimonte, Napoli), illetve angyaloktól körülvéve felhőn, egy hatalmas napkorongban (Giulio Clovio?, 16. sz. első fele, Casa Buonarroti, Firenze).