Az önéletrajziság és nylevjáték határhelyzetei Térey János szövegeiben

A huszadik század kilencvenes éveitől a magyar költészet uralkodó paradigmájának minden bizonnyal az a lírai nyelvhasználat tekinthető, amely az irónia, a paródia, az intertextualitás és a nyelvvel mint anyaggal folytatott játék alapján állva terjesztette ki érvényességét. Gyökerei egészen a hetvenes évekig nyúlnak vissza, a korai posztmodern szövegalkotásig. Ennek egyik jellegzetes eljárása volt, hogy fiktív lírai szubjektumok álarca mögé bújva végezte el a lírai nyelv átalakítását. Legismertebb példaként a Weöres Sándor által megteremtett fiktív költői imágó, Lónyay Erzsébet, azaz Psyché említhető, aki hangsúlyozottan nyelvként van jelen, a 18. század végi és 19. század eleji lírai nyelvhasználat szinte tökéletes imitációjaként. A maszkszerű fiktív lírai identitás, illetve a lírai imitáció a huszadik század második felének fontos értelmezési kereteként működhet. Parti Nagy Lajos Troppauer Hümére, Virágos Mihálya, Dumpf Endréje, Hizsnyai Zoltán Tsúszó Sándora, Kovács András Ferenc Jack Cole-ja, Lázáry René Sándora, Orbán János Dénes Troppauer Hümére, Csehy Zoltán Pacificus Maximusa, Karafiáth Orsolya Lotte Lenyája és mások mellett azokra a lírai játékokra is gondolhatunk, amelyek egy kanonikus szerző maszkjában jelentek meg. A Már nem sajog című 1994-es antológia például József Attila öregkori verseinek megírására tesz javaslatot, Varró Dániel Változatok egy gyerekdalra című ciklusa pedig a Boci, boci tarka egyes változatait klasszikus és kortárs magyar költők maszkjai mögé bújva imitálja, parafrazeálja, intonálja újra, pontosabban különféle, így például Balassi Bálintra, Csokonai Vitéz Mihályra, Berzsenyi Dánielre jellemző megszólalásformák és nyelvhasználati módok parodisztikus imitációit teszi a lírai nyelvhasználat tétjévé. A maszkszerű identitásjáték a kilencvenes évektől kezdődően annyira elterjedt a magyar költészetben, hogy sok esetben a költő nem is érezte szükségét annak, hogy identitáshoz, névhez kösse megszólalását, hiszen a lírai szöveg eleve imitációként olvastatja magát. Ilyenek például a nonszensz játékos intonációjával élő, valamint a rontott nyelvet színre vivő identitásjátékok – itt Parti Nagy Lajos és Kukorelly Endre szövegeitől Varró Dániel, Havasi Attila és Keresztesi József verseiig vezet az út. Az imitáció lehetőségeinek kiszélesítése nyomán az ún. populáris regiszterek (popkultúra, gyereknyelv, szexualitás stb.), illetve az ezekhez kapcsolódó szubsztenderd nyelvhaszálati formák is részt vettek az említett lírai nyelv- és identitásjátékban, amely főként ironikus megszólalásmódként, parodisztikus reprezentációként, a nyelvhasználat természetességének a paródia által való kétségbevonásaként van jelen. A nyelvjáték iróniája ezekben a szövegekben szinte vírusként forgatja fel a hagyományban rögzült irodalmi kódokat, és a líraiság minden szintjén jelen van: a líra kontextusa, a szerző pozíciója, a nyelv helyesnek tételezett használati módja kérdőjeleződik meg ezáltal. A nyelv szabad formálásának és formázásának felszabadított eljárásai egy a referencialitás alól felszabadított, areferenciális nyelvből felépülő líra lehetőségét mutatták meg. Éppen a játék miatt ennek a lírai nyelvnek a jelöltje maga a nyelvjáték, pontosabban a nyelvjáték részeként, a nyelvjáték ironikus-parodisztikus logikájából következően jön létre a jelentés. A lírai szövegbe kódolt identitás is, ebből következően, a nyelvjáték részeként funkcionál, s nem a reprezentáció, hanem a szimuláció stratégiájának megfelelően épül fel. A líra mint polivalens kulturális és textuális identitásjáték jelenik meg, identitáskreatúrákkal folytatott posztmodern játékként. Ez azt jelenti, hogy a lírai én bricolage-identitásként van jelen ezekben a szövegekben. Folyton változó léte régi és új szövegelemekből barkácsol állandóan változó identitást önmagának.

Ez a parodisztikus-ironikus, nyelv- és identitásjátékból felépülő areferenciális, imitált, szimulált lírafelfogás a kilencvenes évek elejétől az értekezők számára megkerülhetetlen költészeti paradigmaként van jelen a magyar irodalomban, s talán nem túlzás azt állítani, hogy a kortárs magyar költészet uralkodó köznyelvévé vált, illetve hogy a posztmodern lírafelfogás kiterjesztéseként is értelmezhető. A fentebb vázolt állapot azonban talán túlságosan is homogén lírai formációra engedne következtetni, ezért mindenképpen szükségesnek látszik, hogy az irodalomtörténeti formalizálás lehetőségeit tágítva, az időbeliség szempontjait hangsúlyosabban figyelembe véve nézzünk szembe a posztmodern szövegformálás belső differenciáival.

Az 1970-es évektől kezdődően szembesülhetünk olyan szövegalakítási tendenciákkal, amelyek már a korai, ún. első posztmodernben is értelmezhetők: a lírai szöveg mint szimuláció jelenik meg, maszkokkal és fiktív identitásokkal folytatott játék részeként. Weöres Sándor Psychéje (1972) tekinthető a korai posztmodern szövegformálás reprezentatív alkotásának: a mű világa reális és fiktív egymásba keveredésével játszik el, nyelvhasználata az imitációs eljárásokon alapul, s egyik központi problémája az identitás megjelenésének és megjeleníthetőségének kérdése – amelyet a nyelv problémájaként kezel. A hagyomány felhasználása különösen fontos szerephez jut: az intertextusok célja a poeta doctus identitásának szövegbe építése. Nem véletlen tehát a megszólalás értelmességébe vetett bizalom, amely a költői műalkotás méltóságában, kitüntetett szerepében manifesztálódik. A kortárs magyar líra azon szövegei, amelyekben az első posztmodernre jellemző jegyek leginkább felismerhetők, a posztmodern szövegalkotás afféle „puha” változatát képviselik, hiszen a hagyományos szépségeszmények és a metafizikai kérdésfelvetések életben tartása okán a posztmodern jellemzők egy hagyományos-klasszikus verseszmény továbbélésének az igénye miatt gyakran dekorációként jelennek meg.

Az ún. második posztmodern az első posztmodern jelentkezése után, a nyolcvanas évek második felétől követhető nyomon, s a neoavantgárd lírai technikák áthelyezéseként is értelmezhető egy szimulatív-popularizált szövegtérben. A második posztmodern felhasználja az első posztmodern szövegalkotási jellemzőit, de radikalizálja és kitágítja azok jelentéseit, s értelmezése kapcsán a leginkább használt fogalmak közé az areferencialitás, az irónia, a paródia, a pastiche, a deretorizálás és depoetizálás, a metafikcionalitás, a populáris regiszter és a nyelvjáték tartozik. Bár tény, hogy Tandori Dezső Egy talált tárgy megtisztítása (1973) című kötete is mutat a második posztmodernre jellemző jegyeket (inkább a neoavantgárd és a második posztmodern határán helyezkedik el), ez a fordulat főként Parti Nagy Lajos, Kukorelly Endre és Garaczi László lírai szövegeihez köthető. A magyar irodalmi közmegegyezés ezt a szövegalkotási módot tekinti posztmodernnek, illetve több lírai életmű az így felfogott posztmodern nyomán vált egy lehetséges posztmodern kánon jelentős elemévé. A második posztmodern a kilecvenes évektől kezdődően a kortárs magyar irodalom legprogresszívebb vonulata, legalábbis abban az értelemben, hogy az ún. fiatal irodalom legnagyobb hányada ezen a nyelven szólal meg, Orbán János Dénestől egészen Varró Dánielig. Az ún. alacsony és magas műfajok keveredése, a nemiség kódjainak felforgatása, a parodisztikus identitásjáték, a nyelv töréseiből, elvétéseiből, valamint a hagyomány kiforgatott elemeiből történő szövegalkotás hasonló vonásokat mutat a magyar próza hetvenes évek végén lezajlott, közmegegyezésen alapuló ún. posztmodern fordulatával.

Harmadik posztmodernről körülbelül a kilencvenes évektől kezdődően beszélhetünk, s ebben az esetben az irodalomelmélet „kulturális fordulata” határozza meg a kérdéseket. A hatalom megjelenésének és megjelenítésének problémaköre izgatja, a „másik”, illetve a másság természete, a marginális nézőpontok felmutatása, a politikai természetű kérdésfelvetések, a mainstream-ellenes attitűd. A szimulációs eljárás reprezentációelvűvé válik, vagyis a fikció és a referencialitás határán zajlanak a jelentésadás folyamatai. A harmadik posztmodern a patriarchális, totalizáló, asszimilacionista, homogenizáló és globalizáló tendenciák ellen emel szót a sokszínűség és az eltérő tradíciók megőrzése céljából. A nyelven keresztül az azt létrehozó identitásokat, médiumokat, társadalmi erőket és hatalomgyakorlási technikákat olvassák. Az identitásprobléma kezelése a harmadik posztmodernben lényeges eltéréseket mutat az első és második posztmodern identitásfelfogásához viszonyítva. A harmadik posztmodernben visszaszerzi jogait a szerző életrajzi identitása, vagyis a fiktív lírai maszkok helyébe a szerzői önéletrajz identitásképző elemei lépnek. Borbély Szilárd Halotti Pompa (2004) című verseskötetében a halálélménynek és a gyilkosság botrányának a kötethez fűzött jegyzetekben felsejlő megrázó tapasztalata; Lövétei Lázár László Két szék között (2005) című verseskötetének a betegség önéletrajzi elemekből felépülő identitásképletei; Kemény István verseiben pedig a kulturálisan marginalizált identitások utalnak vissza a szerzői tapasztalat és identitás rendkívül fontos szövegszervező erejére. Az előbbiek mellett feltétlenül említést érdemelnek azon szövegek, amelyek a szexuális vagy etnikai identitásproblémákat viszik színre, illetve a marginalizált kollektív és egyéni idenitásproblémákat és stratégiákat jelenítik meg (posztmodern feminista, leszbikus és gay irodalom). Bár a férfiidentitás megjelenítésére is hozhatók példák, különösen a női identitással folytatott játék válik egyre fontosabbá a kortárs irodalomban (Tóth Krisztina verseire, Kiss Noémi, Gordon Agáta, Bán Zsófia prózájára gondolhatunk).

Térey János költészete a kortárs magyar lírában betöltött kanonikus helyzetét valószínűleg éppen annak köszönheti, hogy a Térey-líra az elsők között, szinte párhuzamosan alakított ki olyan identitásköltészetet, amely méltó versenytársa lehetett az ironikus-parodisztikus-intertextuális-nyelvjátékos-areferenciális-szimulált posztmodern lírának, az ún. második posztmodern költészetének. A Térey-féle identitásköltészetre már egészen korán, a Szétszóratás (1991) című első kötettől kezdődően jellemző az identitásképző terek felbukkanása. A Centrál teraszán, a Siófok, 1988, az „Utazás Erdővidékre”, a Hermina út vagy az Anzix, Debrecen című versek már címükben is jelzik azt az igényt, hogy a különféle terek, utcák, városrészek, városok, országrészek túlmutassanak önmagukon, s a szerzői-szereplői identitások jellegzetességeiként lépjenek be a lírai szöveg erőterébe. Természetesen efféle identitásképző terek nemcsak címben és címként jelentkeznek:

   A kiiktathatatlanul

pórusaimba mart vidékre

   érek. Szinéhez hasonul

megint a bőröm és ma végre

   az érő este ott nyel el.

Az állomáscsarnok homálya

   befon.

                        (Szilencium)

Legizgalmasabb példái ezeknek az identitásképző tereknek A valóságos Varsó (1995) című kötetben találhatók. A kötet legtöbb versében a terek olyan egyéni vagy kollektív identitásoknak adnak hangot és helyet, amelyek átminősítik, antropomorfizálják azokat. Azt, hogy mennyire tudatos eljárásról van szó, az is bizonyíthatja, hogy nem egy szerzői-szereplői identitás nagy kezdőbetűvel jelenik meg (persze ebben kifejeződik a sokat emlegetett Ady-hatás is). Így népesítik be a könyvet a fiak és lányok, a falka és a ragaszkodók, a vezér és a főnökasszony, a Boldogok és a Különc, a Nagymesterek és a Méltóságosok, a Szemfényvesztők és Megszomorítottak. Térey kötetbeli versei rendkívül sokat bíznak a névben megjelenített identitásokra, ún. erős identitásokként jelennek meg, nevükben hordva sorsukat és végzetüket. Hasonlóan erős identitásképző jelentésekre figyelhetünk fel a kötetben megjelenített, kizárólag kollektív identitásként értelmezhető kifejezések esetében is. A Cég, a Szervezet, a falka, a hiénák csapata az agresszív, militáns összetartozás kikezdhetetlen erejét konstituálják:

   Aki méltósággal ragaszkodik,

a végső kánonban megszerzi szólamát.

Választhat fegyver- és halálnemet.

Már nem éhenkórász kenyérleső.

Ragaszkodom, az ádvent küszöbére léptem,

   ragaszkodom, a méltók egyike vagyok.

                                    (A ragaszkodók élete)

Az identitásképző terek jelenléte más Térey-kötetben is tetten érhető, nem egy esetben a kötet címe kívánja előre értelmezni ebből a szempontból az alárendelt szövegeket, gondoljunk csak a Drezda februárban (2000), a Sonja útja a Saxonia mozitól a Pirnai térig (2003) vagy A Nibelung-lakópark (2004) címekre.

Az identitásképző terek mellett az identitásképző nevek említhetők szinte egyenrangú szereplőként a Térey-féle identitásköltészet kialakításában. Ezek esetében is kiindulhatunk a kötetcímek által nyújtott jelentéstérből, hiszen a Térerő (1998), a Paulus (2001), illetve a már említett Sonja útja a Saxonia mozitól a Pirnai térig és A Nibelung-lakópark esetében is egy-egy név, sőt az első esetben a szerzői név terjeszti ki érvényességét az egész kötetre. Ebből a szempontból említhető még a Termann hagyományai (1997) című elbeszélésgyűjtemény is, hiszen az első szótag, akárcsak a Térerő esetében a szerzői név első felét tartalmazza. Ez a megoldás a szerzői név által körülhatárolt identitásra irányíthatja az olvasói figyelmet, mivel az kétszeresen jelenik meg a kötetbe foglalt szövegeket előértelmezve: magában a névben és a címben is.

A névvel folytatott poétikai játék egyik legszebb példája a Paulus című verses regény, elbeszélő költemény, illetve „regényes verseskötet”, amelyben maga a név szerkezeti összekötő elemként funkcionál, olyan struktúrát hozva létre, amely a név által jelenik meg, s teszi lehetővé a három személy összekapcsolását: a három Paulus – Paulus Sanctus, Paulus „Wehrmacht” és Paulus „Hacker” – a név által vonatkoztathatók egymásra. Azt mondhatjuk, hogy a Paulus valójában a név „regénye”. Ebben a minőségében pedig egy másik kortársi, alapvető jelentőségűnek tartott mű kerül az értelmezés látóterébe: Esterházy Péter Harmonia caelestise. De míg Esterházy regénye egy vezetéknév, az Esterházy név regénye, addig Térey Paulusa a keresztnévé (ez még akkor is így van, ha Friedrich Paulus esetében vezetéknévről van szó).

Az identitásképző terek és nevek azonban nem önmagukban teszik lehetővé egy reprezentációelvű identitásköltészet megjelenítését a Térey-poétikában – harmadik, döntő jelentőségű összekötő kapocsként a nem, pontosabban a férfiidentitás megjelenése szolgál. A Paulus név hármasában is a férfiidentitás három aspektusa jelenik meg: a szent, a harcos és a bűnöző (hacker). Nagyon érdekes, hogy például a Paulusban a nő szinte meg sem jelenik, pontosabban társként nem. Az egyetlen női szereplő Ludovika, de – jellemző módon – még ő is csak „félig” nő, hiszen neve meglehetősen „férfias”, militáns jelentésű (tisztképzőt asszociál). Mindhárom szerepet összeköti tehát a nő hiánya: a szent életét a „bűnös nő” nem szennyezheti be, a harcost a „gyenge nő” csak akadályozná, míg a bűnöző számára a nő csak test, amelyet élvezeti tárgyként, áruként szemlél. Főleg a hatodik fejezetben olvashatunk Paulus „Hacker” macsó identitására utaló sorokat:

Tűzhelyt őrző asszony kalandja

Egy ölelést jelent, mi mást?

                                    (Paulus)

Pál a „szabadversenyt” élteti a szerelemben, s az óbudai Szigeten talál paradicsomi állapotokra:

Minimálprogram: beetetőszék.

Beszéded a vadon szava:

Kússzál, kislány, hason haza!

                                    (Paulus)

A Térey-életmű más darabjai is a férfiidentitás poétikai értelmezésének és értelmezhetőségének lehetőségeiként jelennek meg, s gyakran kapcsolódnak össze az agresszió értelmezésének kérdéseivel. A téma egyrészt a kifelé irányuló brutalitás átpoetizálásában érhető tetten (ennek áldozata általában a változatos szavakkal illetett nő, pl. úrnőm, asszonyom, húgom, nővér), másrészt a nemi viszonyrendszer macsó rendjéből való kikeveredés feltételei jelennek meg, harmadrészt pedig a magány és a kiszolgáltatottság is beleíródik a férfiidentitás lehetséges jelentéseibe. Ha mindezt az identitásképző helyek kontextusában értelmezzük, akkor meghatározó erejű jelentésekkel szembesülhetünk. A kocsmák, a hónapos szobák, az erkélyek a legtöbb esetben (kivétel például a Ráckert) olyan névvel nem bíró, elzárt helyek, amelyek strukturálisan minduntalan keresztezik a névvel rendelkező térséget. Ebből a szempontból egyrészt a névvel bíró városok válnak e topológia szimbolikus erővel felruházott területeivé (Varsó, Drezda, Debrecen, Ó- és Újlipótváros az állandóságot írják bele a szövegbe), másrészt a gyakran cserélődő névtelen helyszínek, a kocsmák, az alkalmi szobák a költözködés, az úton levés narratíváját jelenítik meg.

Ha az ún. harmadik posztmodern kontextusában szemléljük és értelmezzük a Térey-lírát, akkor még inkább láthatóvá válnak ennek a lírának a lehetőségei. Térey a kilencvenes évek elején/közepén az elsők között hozott létre reprezentációelvű posztmodern identitásköltészetet, szembeszegülve a második posztmodern szimulációelvű nyelvjátékköltészetével. Ezzel a poétikával tulajdonképpen nagy kockázatot vállalt a lehetséges kanonizáció tekintetében: egyrészt a posztmodern kánonból való mellőzést (amennyiben ebben az időben az ún. második posztmodern jelent meg „a” posztmodern irodalomként), másrészt pedig a progresszív poétikaként való értelmezhetőséget kockáztatta (talán nem véletlen, hogy a Térey-recepció jelentős vonulata egyfajta retropoétikaként értelmezte a Térey-lírát: visszatérésként az alanyi költészethez, visszanyúlásként Adyhoz stb.). Olyan identitásköltészet jelent meg verseiben, amely a férfiidentitás értelmezhetőségének lehetőségeiből teremt originális lírát – s ezzel, paradox módon, a kortárs női identitásirodalommal vonható párhuzamba, amely a Térey-költészet felől is értelmezhető. Térey maszkulin költészete (és nyugodtan hozzátehetjük, maszkulin prózája) azonban általában nem egy marginális, elnyomott identitásnak ad hangot (bár erre is találni példákat, leginkább a Drezda februárban versei adnak módot egy ilyen értelmezésre), hanem egy önmagát kitüntetett helyzetben találó és manifesztáló férfiidentitásnak, amely magától értetődőnek tekintett agressziója révén látja el jelentésekkel a világot. Ebből a szempontból a Térey-költészet nemcsak az ún. harmadik posztmodern női irodalmától különíthető el, de Kemény István, Peer Krisztián, Borbély Szilárd vagy Lövétei Lázár László ide sorolható köteteinek poétikájától is, amennyiben ez utóbbiak a margina-lizáltnak, szenvedőnek, elnémítottnak kívánnak hangot adni.

A Térey-poétika úgy vezeti vissza a testhez a költészetet, hogy az nem játékként (mint a kortárs női irodalomban), nem is szenvedéstörténetként (mint a kortárs, férfiak által írt identitáslírában), nem is ironikus-parodisztikus játéktérként, hanem vitális konstrukcióként áll olvasója elé. A hatalmi játékok túloldalán található agresszív identitásokat szólaltatja meg (emiatt Orbán János Dénes költészetével is párhuzamba vonható), egy modernista projektum utóhangjaként. Vagyis úgy tűnik, jelenleg a Térey-költészet identitásfelfogása karakteres helyet talált magának a modern versus posztmodern identitásköltészet, másrészt a háromféle posztmodern szövegformálás határterületein. E költészet nyelvfelfogása (illetve ezen belül a mondat jelentősége s különösen a mondatritmus szerepe) szintén érdekes adalékokkal egészítené ki a posztmodern identitásköltészet lehetőségeit érintő felvetéseket, a felvázolt értelmezési keretet, illetve az ún. második és harmadik posztmodern közötti különbségtétel lehetőségeit. És – talán – az nem is lenne egy másik történet...

*Jelen szöveg a L’Harmattan Kiadó Dayka Könyvek sorozatában megjelenő, Erővonalak. Közelítések Térey Jánoshoz című tanulmánygyűjtemény számára íródott.