Elbeszélés, fordítás, medialitás

Márton László Minerva búvóhelye c. regényében1

„... ha az író kilétét illető állandó bizonytalanság miatt az olvasó

többé nem tud hinni – nem is annyira abban, amit mesélnek neki,

mint inkább a mesélő csöndes hangjában –, nos, akkor talán az

irodalom épületének külseje változatlan marad... de belül, az

alapoknál, ahol létrejön az olvasó kapcsolata a szöveggel, ott igen,

ott valami végérvényesen megváltozik.”

(Italo Calvino2)

Mint azt az utóbbi időben a magyar olvasóközönség megszokhatta, a Márton László névvel jegyzett szövegkorpuszhoz az elbeszélői hang(ok) elbizonytalanítása, az olvasó feladatának tudatos megnehezítése, a szöveghatárok összemosódása, a kitérőkkel teletűzdelt körmondatok, az asszociatívan felbukkanó (és gyakran lezáratlan) történetszálak gyakorisága kapcsolható. Márton László 2006-ban megjelent regényében, a Minerva búvóhelyében a következő narrátori reflexió olvasható: „Egy korabeli hadvezér azt mondotta életének egyik fontos pillanatában, hogy: a késlekedés maga a halál. Megértjük álláspontját, nem vitatkozunk vele, mi azonban a magunk (jóval kevesebb halálos áldozattal járó) mesterségének gyakorlása közben úgy látjuk, hogy: ellenkezőleg, a kitérők végigjárása, a részletekben való elmélyedés, a különféle szempontok mérlegelése, egyszóval, a késlekedés maga az élet.” (213–214.) Ez a narrátori szólam, amely nemcsak a kiszólás modalitásában, hanem tematikájában is megidézi a – Tristram Shandytől és a Mindenmindegy Jakabtól eredeztethető, és immár klasszicizálódott – posztmodern metafikció prózapoétikáját, felvetheti a kérdést, hogy az előző regények tapasztalatához képest tud-e még újat mondani a figuráció hangsúlyos jelölésén alapuló mártoni szövegalkotás?

(A Látó) Márton László regényének központi szereplője Johann B., akit explicit szövegutalások alapján Batsányi Jánossal azonosíthatunk: „Ifjúkorában Johann B. azzal hitegette magát és az alakulófélben levő magyar közvéleményt, hogy ő a Látó. Ezen a címen írt is egy sokaktól olvasott, még többektől bírált költeményt, melyben azt jövendöli, hogy megújul a világ, még mielőtt az évszázad, melyből a vers megírásakor tíz esztendő volt hátra, véget ér.” (43.) Csakhogy a regény fiktív főszereplőjének Batsányi Jánossal való azonosítása nem teljes mértékben helytálló, hiszen a mondat ironikus modalitása is jelzi, hogy nem pusztán az önazonosság illúziója rombolódik itt le, hanem az azonosításként felfogott olvasás is folyamatosan kicsúszik, mindig valami másba fordul át. A regény ugyanis nem egyszerűen Batsányi János utolsó napjainak, hanem inkább annak az átalakulásnak a „története”, amely során Johann B.-vé vált. Már a regény első felében olvasható narrátori utalás is felhívja a figyelmet arra, hogy nem a fordulatokban gazdag életút történetiségén, hanem az elbeszélés aktusának, és a fiktív világ mediális meghatározottságának – nem pusztán retorikai értelemben vett – „fordulatain” van a hangsúly: „Itt mondjuk el, hogy sok évtizeddel történetünk előtt Johann B. fordítva hordta a nevét, vagyis úgy írták és úgy hívták, hogy B. János. Nem túlzás fordításról beszélnünk, hiszen az előrevetett »Johann« az eredetileg hátul következő »János« egyik lehetséges fordítása, és ez nem elhanyagolható körülmény egy olyan ember esetében, aki idegen nyelvű szöveg magyarítása miatt került bajba.” (30.)

A regénybeli történet Johann B. linzi száműzetésben töltött éveinek egyik utolsó napját beszéli el. Az idős költő kérvénnyel fordul a tartományi rendőrigazgatóhoz, egy bécsi utazás engedélyezése érdekében, de mivel kérvénye visszautasításra talál, hazafelé indul az Ország úton. Otthon egy zöld vászonba kötött könyv olvasása során álomba merül, amelyben megjelenik számára Minerva és menedéket kér tőle, a száműzöttől. Miután Johann B. egy vasárnapi napon felébred, a kormányzósági palotához siet, ahová nem nyer bebocsátást, majd egy padon üldögélve, elhomályosult tekintettel szemléli a napfogyatkozást. Első olvasatra a központi történetszál leginkább arról – az iróniától sem mentes – folyamatról szól, hogy a Látó végül is hogyan válik „vakká”. (Bár a helyzet korántsem ilyen egyértelmű, amint azt a későbbiekben „látni” fogjuk.)

E laza időszerkezetű, kihagyásokkal tarkított történetvázba ékelődnek be Johann B. és felesége, a korábban bécsi Szapphóként is emlegetett Gabriele B., azaz Baumberg Gabriella élettörténetének epizódjait leíró részletek. A házaspár története a fordítás kérdése körül szerveződik, sőt magát az élettörténet elbeszélését is a fordítás(elmélet) problematizálása irányítja. Johann B. linzi száműzetésének oka Napóleon schönbrunni proklamációjának fordítása, pontosabban szerzősége körüli botrány. A bécsi hatóság ugyanis úgy véli, hogy a magyarokhoz intézett proklamáció voltaképp nem fordítás, hanem eredeti mű, hiszen csakis a magyar viszonyokat alaposan ismerő személy tollából származhat. A hatóság ezért tartja száműzetésben Johann B.-t a történet idején, 1844-ben immár közel három évtizede, anélkül, hogy a vádemelés vagy az ítélet megszületett volna. A regényben nyilván nem az élettörténet tényszerűségén, hanem a történetelemek fikcionalitásán van a hangsúly: Johann B.-nek a Martinovics-féle összeesküvésben betöltött szerepe vagy a linzi száműzetése hangsúlyozottan irodalmi szövegek megidézése révén íródnak le. A Batsányi-szövegkorpusszal való intertextuális játék tematikusan integrálódik a cselekményszervezésbe, ugyanakkor egy olyan metareflexív szintet is alkot, amely a szövegek hatástörténetétől (konkrétabban pedig a felvilágosodás diskurzusának dekonstrukciójától) teszi függővé az elbeszélés modalitását.3

Habár a kötet végén kiderül, hogy nem Johann B. volt a proklamáció szerzője, hanem Márton József grammatikatanár, ez nem változtat a hatalmi viszonyulás logikáján, amely korántsem vezethető le a felvilágosodás eszméiből. A történet idején, akárcsak hosszú száműzetése során megannyiszor, Johann B. mindhiába folyamodik az osztrák hatóságokhoz, kéréseit különböző indokokkal elutasítják, pontosabban: meg sem hallgatják. A hatalomnak ezt a logikáját mutatja be a regény vége felé megjelenő kapuőr, aki be sem engedi Johann B.-t az üres kormányzói palotába, de aki előadást tart neki a világmindenség szerkezetéről. Ez a jelenet Kafka A törvény kapujában c. novellájára tett reflektált utalásként olvasható, amely azt az aspektust emeli ki, miszerint a törvény igazságát voltaképp nem maguk a tényállások, hanem egy legitim fikció alapozza meg. A Minervában is hasonló a helyzet, hiszen a törvény, a rend, a hatalom üres jelölőként lepleződik le, amely paradox módon mégis folyamatosan megkonstruálja az egyén alávetettségét, idegenségét: „Életének jelentős része azzal telt, hogy szeretett volna bejutni különböző helyekre – palotákba, hivatalokba, szalonokba –, más része pedig azzal, hogy szeretett volna kijutni különböző helyekről – börtönből, vizsgálati fogságból, kényszerlakhelyről –; mindezt már megszokta. De a világmindenség, melyből most egy kis ízelítőt kapott, nem volt megszokható.” (255.) A törvény maga az elkülönböződés, amely önnön referencialitását is tiltás alá helyezi. Ennyiben pedig olyan szabad (vagy annak tűnő) önmeghatározási lehetőséget kínál az egyénnek, amely egyben fel is függeszti a törvény kapuján való belépés szükségességét. A törvény szimulált kriptikussága ugyanis mindig újratermeli a törvényen kívüliség, a megfosztottság, az idegenség képzetét.4

(Belátás) Mint már utaltunk rá, a Minerva búvóhelyében a történet megalkotása, sőt fikcionalitásának hangsúlyos jelölése is intertextuális játékok útján megy végbe. Ezeken az eljárásokon belül is jelentős szerepe van az antik allúzióknak: ebben a sorban kiemelkedő szerepet tölt be a címbeli Minerva-motívum. Minerva alakja voltaképp egy olyan szövegjáték során inszcenírozódik, amely ironikus módon mindig megtöri egyértelmű azonosításának lehetőségét. Minerva bujkálá-sában, folytonos átalakulásában, iterációjában egy olyan szövegalkotási gyakorlat képződik le, amely leginkább a szüntelenül változó, rögzíthetetlen jelölők játékában ragadható meg. Hol felső-magyarországi folyóiratként tűnik fel, ahol – a regénybeli fikció szerint – Batsányi megjelentette Látó című versét (43.), hol a Caroline Pichler, Gabriele B. barátnőjének bécsi szalonjában egy embernagyságú szoborként jelenik meg (68.). Később Kininger metszetén bukkan fel, az Arachnéval vívott szövőverseny utolsó pillanataiban, amint épp eldolgozni készül a vezérfonalakat (134.), majd Hafner ifjúkori rajzán, amely maga is Füger mester egyik művének másolata, miközben a raboskodó filozófust, Boëthiust vigasztalja (142.), akihez az öregedő Johann B. az évek során egyre jobban hasonlít (150.). A Linz városának kapujában álló Minerva-szobor, amely rejtélyes módon eltűnik, a regény vége felé, egyféle perverz utalásként, Hingenau báró ágyában bukkan fel újra (250.). A motívummal kapcsolatban megidézett irodalmi művek valamiféleképpen az alkotás, a megalkotottság allegóriájaként értelmezhetők. Ezért korántsem véletlen, hogy Minerva és Arachne vetélkedésének klasszikus, ovidiusi megfogalmazása e kontextusban főként az írás vagy az olvasás allegóriájaként értelmezhető: „Nemcsak az elkészült szövetet volt nézni mulatság; / azt is, ahogy készült, mert bájjal tette dolgát.”5

Minerva, a bölcsesség istennője végül a száműzöttségében elfeledett Johann B. fejében rejtőzik el a világ elől. A Kininger metszetén ábrázolt vetélkedőt szemlélő Johann B. arra kéri Minervát, hogy – Ulysseshez hasonlóan – őt is vezesse haza, véget vetvén száműzetésének. Csakhogy: „Minerva nem azért jött, hogy a férfit hazavezesse, hanem azért, hogy menedéket kérjen tőle. Ő valaha egy férfi fejéből pattant ki erre a világra fegyveresen, most pedig egy férfinak a fejében rejtőzik el a világ elől fegyvertelenül. Ez a fej – és e szavakkal Johann B. fejére mutatott –, ez lesz Minerva búvóhelye! Történetünk hőse alig bírta kiejteni az emberi faj legcsodálatosabb és legfölöslegesebb szavát: miért? Azért, mert a mítosz hazudott. Az igazság az, hogy Arachne lett a győztes.” (136.) Itt tehát az ovidiusi mítosz kifordításáról van szó: mintha csak a bölcsesség megvallaná pozícióvesztését a technikai tudással szemben.

Tematikus szinten a Minerva-motívum egy másik mítosz, a felvilágosodás mítoszának a kifordítása, és ennyiben a már említett felvilágosodás-ellenes diskurzusba íródik be: „A fény iránti rajongás puszta hasonlat, mely párosul azzal a hiedelemmel, miszerint a tiszta ész fényében elnémul a tisztátlan ösztönök, el a rosszakarat huhogása. Pedig van egy ellenkező értelmű hasonlat is, melyből arra következtethetünk, hogy a sötétség, a homály, az alkony szabadít ki a magunk okozta kiskorúságból. Hiszen csak az alkonyi derengésben kezdenek mutatkozni a szellem csillagzatai. Sötétedéskor kezd röpülni Minerva baglya is.” (44.) Ez a Hegelre utaló mondat a kanti felvilágosodás-értelmezés megkérdőjelezését jelenti. Nemcsak a nagykorúság és a kiskorúság, hanem a látás és a vakság, a tudás és a nemtudás viszonyai is megfordulnak, átalakulnak: a belátás, a tapasztalat, a bölcsesség kérdései „árnyaltabbá” válnak, mint ahogy Minerva baglya is csak naplemente után kezd látni. A mindent láthatóvá tevő bölcsesség ugyanis csak a megvakulás árán pillantható meg. Ez a kijelentés azonban nem pusztán az utólagosság pozíciójának – egy naiv hermeneutikán alapuló – abszolutizálását, és nem is egyszerűen csak a tiszta megismerés puszta tagadását jelenti: itt inkább arról a dialektikáról van szó, hogy a világ csupán a „megfosztás útján történő megértés” révén hozzáférhető (Paul de Man). Az viszont, hogy Minerva baglyának jelenete optikai metaforákban van elmondva, illetve hogy a későbbiek során az istennő rajzokon és metszeteken materializálódik, immár bölcsesség és technika, belátás és láthatóvá-tevés elválaszthatatlanságának gondolatát sejteti.

(Elbeszélés) Talán azt is meg lehetne kockáztatni, hogy ugyancsak a látás és a vakság paradox viszonya mentén értelmezhető a narráció kérdése is. A regénybeli narrátor azáltal fikcionalizálódik, hogy a szereplőhöz kiemelten kapcsolt tulajdonsághoz méri magát, ami egyben a 19. századi elbeszélői koncepció felidézése is: „Csakhogy mi a szó régi értelmében látók nem vagyunk. Nekünk annyi adatott, nem több és nem kevesebb, hogy képzeletünkben egyetlen pillantást vethessünk a félig már letűnt, félig még ismerős tájra. Miközben körbetekintünk a százhatvan évvel ezelőtti magasból, megpillantunk egy csinos, rendezett várost a Duna jobb partján.” (11.)

A Duna leírása egyébként is jól példázza a regény ellenpontozó elbeszélésmódját és (ami ezzel szorosan összefügg) ironikus, sőt parodisztikus idézéstechnikáját: „Egy német költő felismerte, és megtébolyodott a felismeréstől, hogy: a Duna folyása visszavezet az antikvitáshoz, forrása pedig azonosítható a költészet eredetével, egy magyar költő viszont úgy vette észre, és összeroppant az észrevétel terhe alatt, hogy: a Duna-táj villámhárító, és hogy: fél-emberek, fél-nemzetecskék számára készült kényszerkaloda.” (10.) Nyilván nem véletlen a Duna-motívum jelenléte, amely nemcsak tematikus szinten kapcsolódik össze a regény cselekményével, hanem –a hölderlini és a József Attila-i irodalmi hagyomány kontextusában, illetve Verne A dunai hajósának, Magris Duna-könyvének és a Hahn-Hahn grófnő pillantásának a felidézésén keresztül – kifejezetten a posztmodern narráció metareflexiójaként olvasható.

A fikció és a narráció figurativitásának jelölése paradox módon a mozgásban lévő nézőpontok konkretizálása, a tekintet változó hordozóinak materiálissá tétele révén történik meg, azaz a figurativitástól a szó szerinti jelentés irányába történő mozgást ír be a szövegbe. A narrációra vonatkozó elméleti megfontolások, az omnipotens, a történetre mintegy „felülről rálátó” narrátor parodizálása a tutaj és a léghajó motívumaiban, illetve az ezek közötti folyamatos átmenet, nézőpontváltás által megy végbe. A narrátori tekintet vezérfonala a Duna, amelyet hol a víz szintjéről, hol a levegőből szemlélhetünk.6 Az elbeszélés önnön aktusát csupaszítja le, amennyiben folyamatosan reflektál a tekintet irányára, irányváltásaira. Az olvasó figyelmét az sem kerülheti el, hogy a narrációt itt a filmes technikák határozzák meg, a nézőpontváltások a kamera mozgásának mintájára szerveződnek.

A figuráció fitogtatásának túlhajszolása, amit a kortárs hazai irodalmi és kritikai gondolkodás a posztmodern legfőbb jellemzőnek tart (amiként arra újabban Szilasi László is figyelmeztet egyik tanulmányában7), nemcsak a Duna motívumában, hanem a regény egészében is összekapcsolódik a narráció túljátszott reflexivitásával mint önlecsupaszító aktussal. Ebből a szempontból jellemző a következő, autoreflexív részlet is: „Vannak írótársaink, akik alkotásaikban oly bőkezűen osztogatják a csodákat, mintha trónra lépő császárok volnának, és pénzt szórnának a nép közé. […] Mindezt, ha mégoly nagy tetszéssel olvassuk is, a magunk részéről nem utánozzuk. Mondhatnánk azt is, hogy számunkra a legfőbb csoda a személyiség alakulása, a jellem fokozatos vagy hirtelen változásai, ám ennél valamivel kevesebbet mondunk. Az összefüggések érzékeltetése annyira leköti figyelmünket, hogy csodákat nem tudunk, nem is próbálunk elhitetni az olvasóval.” (222.) Az elbeszélő gyakori eljárása az, amely során bejelenti, hogy mit áll módjában végbevinni, a következőkben mégsem aszerint cselekszik. A lehetőségek tág horizontját vázolja fel, de rögtön utána rávilágít ezek korlátaira vagy vállalhatatlanságára: az elbeszélői ökonómia sajátos logikájának ironikus kibillentéséről van szó, amely a különféle narratív szintek közötti mozgásból alakul ki.

Úgy tűnik, hogy a korábbi Márton-regények elbeszélői technikáihoz8 képest nem beszélhetünk újdonságról, hiszen ez a pozíció lényegében itt is leírható a megbízhatatlan vagy a paradox narrátor9 fogalmaival. A megbízhatatlanság jelensége elvileg fontos szerepet játszik az olvasó szabadságának tekintetében10, és különös fontossággal bír mind a 18. századi, mind a posztmodern prózapoétika szempontjából. Ezen túlmenően, a Minerva búvóhelyében talán az figyelhető meg, hogy a narratív hang folyamatos elbizonytalanítása együtt jár a narráció aktusának a fentebb vázolt optikai metaforika keretében történő bemutatásával, ami elvezethet ahhoz a kérdéshez, hogy ebben a szövegkorpuszban van-e olyan instancia, amely a tekintet, a (narrátori és olvasói) látás architektúráját tudja biztosítani?11 Egy ilyen instancia feltételezése helyett inkább a látás folyamatos változását, a különböző szövegelemek közötti átfordulását jelölhetjük meg e prózapoétika konstitutív elemeként.

(Fordítás) Ugyanez a folyamatos átalakulás érvényes a fordításra vonatkozóan is, éspedig egyszerre több síkon is. A regénybeli történet mozgatórugója, mint láthattuk, a schönbrunni proklamáció fordítása és/vagy szerzősége körüli botrány. E központi jelentőségű tényezőn túl a legtöbb félreértés szintén fordítási problémából adódik. Hogy csak pár példát említsünk: a Linzbe érkező magyar liberális politikust, Beöthy Ödönt azzal gyanúsítja Hoch tartományi rendőrfőnök, hogy az illegális sajtó működtetéséhez szükséges technikai tartozékokat kíván hazacsempészni Pozsonyba. Gyanújának oka az a hamis asszociáció, hogy Pozsony német nevét, Pressburgot összekapcsolja a sajtóval, ami németül nem más, mint Presse (189.). Hasonló félreértésnek lehetünk tanúi abban a jelenetben, amikor az álmában beszélő Johann B. a hazáját szólongatja, amit az őt figyelő Hafner félreért, mivel a „haza” szót németül „hasse”-nek, azaz gyűlöletnek hallja (165.).

A nyelvi módon konstruálódó világkép problémája az idegen nyelvű környezetben élő ember számára óhatatlanul a gondolkodás átalakulását vonja maga után. A hosszúra nyúlt linzi száműzetés során Johann B. ugyan elkezd idegen nyelven gondolkodni és álmodni, azonban az anyanyelv és az idegen nyelv feszültsége mindvégig fennmarad, ami különös fordítási alakzatokhoz vezet. Az Arany Mozsárhoz címzett vendégfogadó cselédlányát például Elisabethnek, azaz becézve Betzleinnak hívják: e tulajdonnév megértése, azaz fordítása kapcsán pedig egy asszociációs lánc jön létre. A szó ugyanis „csipiszt”, „fricskát” vagy épp „kis picsát” jelent, amiről Johann B.-nek ifjúkori kedvese, Ilosvay Friderika jut eszébe. A szó továbbá „almacsutkát” vagy „földkupacot” is jelenthet, ez pedig Magyarországot idézi fel, amely a főszereplő számára nem más, mint egy földkupac, vagy egy Ausztria által összerágott almacsutka (40.). Johann B. ifjúkori kedvesének és hazájának is csak a hiányát birtokolhatja. Egy másik jelenetben pedig az istentagadás és az idegenség kérdései kapcsán hasonló, poliglott fordítási játék alakul ki a név, a kezdőbetű, a hangalak között. Johann B. ugyanis nem hisz I…-ben, akinek a nevét bizonytalan ideig üresen hagyja: „Aztán eszébe jutott: ez az egyetlen hangból álló szó, hogy I…, tulajdonképpen felszólítás, ugyanis latinul azt jelenti: menj! Említettük azonban, hogy Johann B. többnyire nem az anyanyelvén, hanem inkább németül gondolkodott. Isten ezen a nyelven Gott, vagyis G…, ami szintén felszólítás, szintén azt jelenti, hogy: menj! Akármelyik nyelven hagyja is üresen a név helyét, neki mindenképpen mennie kell.” (211.) Látható, hogy a fordítás voltaképp motiválatlan és töredékes jelentéselemek metonimikus egymás mellé helyezéséből áll, s mint ilyen, bármely irányba elvihető, tovagyűrűződő asszociációs láncként írható le.

Mindez összefüggésbe hozható az Osszián-fordítás ügyével is, amely többször szóba kerül a regényben. Johann B.-nek a regénybeli fikció szerint is meghiúsul az az elképzelése, hogy az ősi kelta nyelv elsajátítása révén „Osszián saját szavait minden közvetítés nélkül átvihetné az ő anyanyelvének szavaira” (163.). Batsányinak a szoros fordításról vallott elvei, amelyeket A ’fordíttásról c. értekezésében fektetett le (és amelyeket a Minerva gyakran szó szerint parafrazál, és egyúttal parodizál12) ellentétben álltak tulajdonképpeni fordítói gyakorlatával. A szoros fordítás ugyanis már filológiailag is lehetetlenség lett volna, hiszen az Osszián-átültetés során Batsányi nem az angol „eredetiből”, hanem különféle német átdolgozások (Denis, Harold, Petersen) közvetítésével dolgozott: ezek összehasonlítása és értelmezése alapján állította össze a maga magyar verzióját.13 Azt sem szabad elfelejteni, hogy a Batsányi korabeli befogadói elvárások a fordításra nem pusztán mint az eredeti másolatára tekintettek, hanem jelentékeny irodalomteremtő funkciót is tulajdonítottak neki.14 Mint köztudott, az Osszián-ügy az irodalomtörténet egyik olyan elhíresült botránya, amelyben az eredet kérdése paradigmatikus szerepet játszott: Macpherson ugyanis azt állította, hogy egy bizonyos kelta eredeti angol „fordításait” adta közre. De ha az Osszián-szövegeket és -fordításokat inkább olyan rendszerként fogjuk fel, amely egy (a posztmodernnel rokonítható) fikcionális szerepjáték által nyert létjogosultságot, az eredet problémája nem lesz többé releváns, és innen nézve Batsányi „fordításai” sem feltétlenül a szöveghűség filológiai problémáját fogják felvetni.

Az Osszián-fordítások rétegzettségéhez hasonlít a Márton László-féle Minerva-változatok közötti bonyolult viszonyrendszer, amely szintén a fordítás problémája körül forog. A kötet első (de korántsem biztos, hogy eredeti) verziója az 1997-ben Die fliehende Minerva oder Die letzten Tage des Verbannten című, német nyelven megjelent novella volt. Ennek magyar nyelvű fordítását a 2000 c. folyóirat hozta le, A menekülő Minerva avagy a száműzött utolsó napjai címmel. Ezt követték az Alföld folyóirat hasábjain egy folytatásokban közölt regény részletei, amelyek szövege nem azonos a Minerva búvóhelye jelenlegi, kötetbeli verziójával. Már az első, német nyelvű novella, illetve annak fordítása is kiemelten kezelte a nyelv idegenségének problémáját. A menekülő Minervában Márton József nyelvtanár a fordítás problémáját is érintette Magyar Grammatikájának előszavában: „Ha valaki szótárral akar eljutni az egyik nyelv partjáról a másikéra, írja, akkor épp fordítva, mint ha hajóval kelne át a vizen, a túloldalról kell az innenső part felé indulnia. Ha egy szöveg tartalmát és formáját valaminő megtanult idegen nyelvről a sajátunkra akarjuk átmenteni – így Márton –, akkor számíthatunk az anyanyelv szellemének jótékony segítségére; ha ellenben odaátra akarunk valamit általjuttatni, kiváltképpen, ha a saját gondolatainkról van szó, bizony az idegen nyelv szellemének ellenállásába ütközünk.”15 Ez a gondolatmenet viszont tényleg elbizonytalanítja az olvasót a Márton-féle Minerva-szövegkorpusz eredetét illetően: nem biztos, hogy az elsőként megjelent német nyelvű novella lenne az eredeti, miként az sem, hogy értelme lenne egy magyar nyelvű prototípus feltételezésének. A regény szövegét szervező, főként a nyelvek és gondolkodások inkompatibilitásából adódó félreértések azt mutatják, hogy a fordítás gyakorlatában megvalósíthatatlan az idegenség teljes kiküszöbölése. Ennyiben a fordítás (hasonlóan a kritikához) sosem az eredeti szolgai másolata, hanem éppen az idegenség érvényesülni hagyása.16

A különböző variánsoknak és töredékeknek, a meghiúsult vagy épp megvalósult fordításoknak ez a több szintű egymás mellé és egymás fölé helyezéséből jön létre a regény. Ebben a képletben a fordítás ugyan egyféle metanarratívaként szerepel, az említett bizonytalanságok viszont mind afelé mutatnak, hogy a fordítás nem szimbolikus aktus, nem valamely jelentésegész összerakása, inkább törött cserepek egymás mellé helyezéseként írható le.17 Az egész regény által példázott fordíthatatlanság, az átjárás kétes volta nem pusztán a nyelvek és gondolkodásmódok közötti kompatibilitást relativizálja, hanem arra is rámutat, hogy az eredeti is mindig közvetített, hiszen olyan árnyalatok járják át, amelyek a közvetlen megértést akadályozzák.

(Medialitás) A Minerva búvóhelyében nem csupán az optikai metaforika bukkan fel folytonosan, hanem az optikai médiumok tematikus színrevitele is megfigyelhető. Mindez a fordítás kérdését is olyan intermediális perspektívába helyezheti, amely a nyelvek közötti határokat immár nemcsak a saját és az idegen, hanem a belátás materiális feltételeitől is függővé teszi. Ez az a pont, ahol talán a posztmodern prózapoétikától való eltérés észlelhető: az említett optikai metaforika nemcsak a nyelv autoreflexív vagy tropológiai dimenziójára, nemcsak a nyelv metaforicitásának, a megértés optikai metaforákkal történő leírhatóságának kérdéseire reflektál, hanem a látás, a láthatóság elgondolhatatlan anyagi feltételeinek a problémáira is: épp ezért lehet fontos a litográfia vagy a fotográfia által felvetett kérdések „szemügyre vétele”.

A másolás, a metszetek, pontosabban a litográfia kapcsán a következő okfejtést olvashatjuk a regényben: „Ezek után Johann B. arra hívta fel Hafner figyelmét, hogy pontosság és hitelesség csak szavakban létezik, és ha élethűségre törekszik, akkor nem a vonalakat kell másolnia, hanem azt, ami a vonalak között van. A másolás – magyarázta Hafnernek Johann B. – valójában beszámoló egy tárgyról, személyről, tájról vagy eseményről, és a beszámoló nemcsak megjeleníti, hanem fel is emészti önmaga tárgyát.” (146.) Itt ismét csak a megfosztottság kérdése tér vissza, akárcsak a törvény vagy Minerva baglya esetében: miként a nyelv sem tiszta reprezentáció, úgy a kép sem lehet pusztán a látott hiteles rekonstrukciója. Ebben a felfogásban a kép nem a látott dolog kontúrjaként vagy színezéseként nyer értelmet, hanem olyasvalamiként, ami a vonalak közötti tér létrejöttének és felfogásának a különböző módozataira hívja fel a figyelmet.

A fotográfia viszont – miként arra a regény figyelmeztet – már az önmagukat a szubjektum közreműködése nélkül megrajzoló tárgyak18 kérdését veti fel. Ez esetben ugyanis nem a rajzolás, a megalkotottság mint művésziség, hanem a láthatóság lehetőségének a problémája válik érdekessé. Ez egyben a látás olyan feno-menalizációjához vezet, amely a művészet kérdését átértékeli a technikai apparátusok „szemszögéből”. Walter Benjamin megfogalmazását kölcsönvéve, itt immár nem a fényképezés mint művészet, hanem a művészet mint fényképezés19 általánosabb esztétikai problémájáról van szó. Erre reflektál a regény, amikor felidézi a fotográfia atyjának, Daguerre-nek a pályáfutását. Az operaházi díszletfestőként működő Daguerre ifjúkorában a párizsi Szent Ágoston utcai rotundában egy látványszínházat rendezett be, ahol különféle természeti jelenségek élethű utánzatát valósította meg különféle fény- és hangeffektusok által kísért díszletmozgatás segítségével (104.). Más szavakkal, Daguerre egy olyan diorámát alkotott meg, amely „a ráeső fényt átmenő fénnyel, tehát a hagyományos festészetet a laterna magica-effektussal kombinálta”.20 Idősebb korában Daguerre felhagy az utánzás eszméjével, és már magát a fényt ejti foglyul az ezüstlemezeken (219.), azaz „leleményes naplopóvá” válik. Ez utóbbi eljárás érdekessége immár nem a bámészkodó tömegekre tett lenyűgöző hatásban áll, hanem eleinte abban, hogy létrejötte egyáltalán nem függ semmilyen művészi intenciótól sem, majd a technika tökéletesedésével abban is, hogy vég nélkül újraalkotható.

A prezenciából adódó interaktivitás mint esztétikai tényező megszűnése, a technikai médium elkülöníthetősége átalakítja a műalkotás mibenlétével és befogadásával kapcsolatos hagyományos kérdésfelvetéseket. A fényképezőgép által készített felvétel már nem dialektikus kép, ahol a látott referenciális viszonyban van a látóval, hiszen – a kamera lencséjéhez hasonlóan – nem viszonozza az ember pillantását. Épp ebből a „szemszögből” válnak összekapcsolhatóvá a fordítás és a medialitás kérdései. Az említett konkrét és időbeli viszonzatlanság miatt lehetséges az, hogy a „másolat” voltaképp felemészti önnön tárgyát, mint ahogy a fordítás sem „az eredeti mű életéhez tartozik, hisz az eredeti már halott, hanem az utóéletéhez, s így feltételezi és egyszersmind meg is erősíti az eredeti halálát”.21

Mint azt a fentebbiekben már láthattuk, a narráció erős mediális meghatározottsága is arra enged következtetni, hogy a regényben az imaginációt a tekintet olyan poétikája szervezi, amely kifejezetten a kameralencse, nem pedig a szem mozgásán alapul. A fényt rögzítő és tároló fényképezőgép, valamint a mozgást is újraalkotni és továbbítani képes kamera medialitása ugyanis felváltja azt – az antikvitástól a reneszánsz perspektíváig tartó – felfogást, miszerint a szemben, mint egyféle sugarakat kibocsátó kozmoszban, leképződik a világmindenség.22 Ez az elbeszélésmód, amelyet alapvetően mediális technikák kondicionálnak, anélkül őrzi és szünteti meg egyidőben önnön tárgyát, a szövegirodalmat, hogy „tekintettel lenne” a fi-guráció értelmezhetőségére. A narráció mint kameramozgás hangsúlyos jellege elsősorban nem az alkotás és a befogadás szüntelenül átforduló mozgásaként értelmezendő, inkább egyszerűen csak a látás fordulatain alapuló szövegszerkesztési mód kísérleteként.

(Kilátás?) Befejezésképpen, a fentebb taglalt szempontokat figyelembe véve talán azt is megkockáztathatjuk, hogy a Minerva búvóhelye kétarcú mű: az ezredforduló magyar prózatörténetében a folytonosság és a változás kereszteződésénél elhelyezkedő alkotás. Láthattuk, hogy a regény jól példázza a hazai posztmodern (vagy legalábbis akként aposztrofált) szövegalkotási módok telítettségét. Egy ehhez hasonló helyzetértékelésre adható válasz talán valamilyen változás felé mutat, mint azt a regény kapcsán készült interjúban a szerző óvatosan meg is fogalmazza.23 Hasonló tapasztalat fogalmazható meg a történelmi regény kérdése felől is: annak ellenére, hogy a regény a 19. század első harmadában játszódik, nem nevezhető történelminek. Márton László e regénye ugyanis nem veti fel olyan radikálisan a történelem, a történeti megértés kérdését, mint a Jakob Wunschwitz vagy a Testvériség-trilógia. A regényben létrejövő metafikcionális térben nem annyira a történelem mibenléte, nem „a történet maga”, azaz a történetszerű elbeszélhetőség képezi a kérdések tárgyát, hanem a fordítás és az idegenség, a médiumok közötti folyamatos átjárhatóság. A Minervában ugyan nem fedezhető fel idézet és történelem, irodalmi és történelmi tény feszültsége, hiszen a történet hangsúlyozottan is szöveguniverzumként alakul. Az időindexek viszont nem mindig különülnek el világosan, inkább a nyelvközi fordítások lehetetlenségéből, megbízhatatlanságából alakul ki egyféle metanarratíva, ezért a történeti világ mintha elvesztené alteritásként való érthetőségét.

Amiben mégis némi újdonságot figyelhetünk meg a Minerva kapcsán, az az a mód, ahogy a látvány(osság)on alapuló, többszörösen reflektált elbeszélői magatartás egyrészt tematikusan, másrészt prózapoétikailag is összekapcsolódik a tekintet, a mozgókép medialitásával és materialitásával. Ez egyben nyelviség és látvány, szöveg és materialitás, elbeszélés és történet viszonyrendszereinek az átalakulása, átfordulása felé vezethet. Az életmű korszakolása persze az irodalomtörténet feladata; a változások irányát megítélni pedig nyilván nem lehet, mert „látók nem vagyunk”. Annyi azonban biztosra vehető, hogy – a mottóban idézett Calvino-gondolatot parafrazálva – valami kétely végérvényesen belerágta magát az irodalom szövetébe.

JEGYZETEK

1. Márton László: Minerva búvóhelye, Jelenkor Kiadó, Pécs, 2006. (A szövegben oldalszámmal kísért idézetek ebből a kiadásból származnak.)

2. Italo Calvino: Ha egy téli éjszakán egy utazó. Európa Kiadó, Bp., 1985. 171., ford. Telegdi Polgár István.

3. A Martinovics-féle összeesküvés történelmi-társadalmi hátterét a következő intertextuális játék vázolja fel: „Igaz, ami igaz: B. János írt egy verset a franciaországi változásokra, melyben Európa uralkodóit arra figyelmezteti, hogy vigyázó szemüket Párizsra vessék, ha előre akarják látni sorsukat. Pedig éppenséggel őt kellett volna figyelmeztetni, mert volt oly vigyázatlan, hogy a verset akkor adta közre a Felső-magyarországi Minervában (melyet rögtön ezután be is tiltottak), amikor híre jött, hogy Párizsban lefejezték Franciaország törvényes királyát.” Vö. Minerva búvóhelye, 92.

4. E kérdésről, valamint Kafka novellájának értelmezéséről bővebben vö. Jacques Derrida: „Préjugés. Devant la loi”. In Jacques Derrida (et al.): La faculté de juger. Éd. de Minuit, Paris, 1985. 87–139.

5. Ovidius: Átváltozások. VI. könyv. Arachne. Magyar Helikon Kiadó, Bp., 1964. 159., ford. Devecseri Gábor.

6. Vö. pl.: „Mi azonban, bárkik legyenek is a levegőben sodródó férfiak, nem az ő útvonalukat követjük, még akkor sem, ha képzeletünk egy kis időre felkapaszkodik hozzájuk. Föntről, a léghajó vagy a tömötten gomolygó tavaszi felhők magasságából egy kicsit másképpen látjuk a Dunát és környékét, mint lentről, közvetlen közelről. Nézőpontunk, míg a képzeletben a légtömegekkel sodródik, függetlenné válik a víztömegtől, mellyel a valóságban sodródik tovább.” Minerva búvóhelye, 9.

7. Vö. Szilasi László: „»mintha«-változatok. A referencia-illúzió felkeltésének retorikai stratégiái a mai magyar prózában”. Bárka 2006/6. 86.

8. A hasonlóság, a folytonosság érzékeltetése végett a korábbi regényekből hosszabban idézünk néhány példát az autoreflexív, paradox elbeszélői fogásokra: „[...] történetünknek ezen a kevéssé látványos pontján az események és a mozzanatok váratlanul annyira összesűrűsödnek, ugyanakkor ez a sűrűség oly mértékben az elhatalmasodó káosz benyomását kelti, mintha egy őrült hadvezér ágyúval lövette volna szét az időt; és annak, hogy történetünk egy későbbi szakaszában (amelyhez mi a magunk részéről példás rendben el fogjuk vezényelni mind a szereplőket, mind a fejleményeket) csakugyan ágyúgolyó fogja szétzúzni az időt, az lehet az egyik lényeges oka, hogy az idő mint rendezőelv már a jelenlegi elbeszélői pillanatban is önmaga ellen fordul; az, hogy mégis különálló mozzanatokat igyekszünk bemutatni, holott összeolvadnak az események, és hogy összefüggéseket igyekszünk teremteni köztük, holott szilánkossá vannak töredezve, tekinthető akár az elbeszélői pártatlanság önkényének is.” (Jakob Wunschwitz igaz története, Jelenkor, Pécs, 1997, 179–180.); „Most pedig eljutottunk az utolsó előtti pillanathoz, történetünk legsúlyosabb, mert egyetlen végzetesnek mutatkozó mozzanatához. Most kell szembenéznünk vele, mit is jelent az, ha elbeszélőként nem bírunk véghezvinni tetteket. Most kell választ adnunk arra a fájdalmas kérdésre, maradhatunk-e puszta szemlélői a sorsnak; s megfordítva: szemlélhetjük-e azt, amit ki kell találnunk ahhoz, hogy sorsként tudjuk bemutatni, vagy legalábbis érzékeltetni.” (Árnyas főutca, Jelenkor, Pécs, 1999. 112.); „Elbeszélői hatalmunknál fogva megadhatnánk a választ, ám az a fejezet, amely megíratlan fejezetként kezdődött és folytatódott, a végén is megíratlan kell hogy maradjon.” (Testvériség I. Kényszerű szabadulás, Jelenkor, Pécs, 2001. 94.).

9. Rónai András fogalma, vö. A paradox narrátor Márton László regényeiben I. és II. Szabad változók, www.szv.hu/cikkek/paradox-narrator-i és www.szv.hu/cikkek/paradox-narrator-ii.

10. Vö. Paul Ricœur: A szöveg világa és az olvasó világa. In: Thomka Beáta (szerk.): Narratívák 2. Kijárat Kiadó, Bp., 1998. 15–18., ford. Martonyi Éva.

11. Némileg hasonló problémát érzékel Bombitz Attila is a Kényszerű szabadulás kapcsán, a történeti tudat és az emlékezet problémáival is összefüggésben: „Mivel az elbeszélő nem ölt alakot, pillantása pedig szórtságban artikulálódik, a Nagy Elbeszélés és a mikrotörténetek közt pedig nagyarányú hibaszázalékkal tud csak kapcsolódást teremteni, felszámolódik a kettő közötti ok-okozati viszony, s éppen az a hiány képződik meg, melynek elvileg a mindenkori történelem-képpel és történeti tudattal kellene szembenéznie. […] Van-e egyáltalán valaki, aki lát? […] Márton utóbbi könyveiben az ige feltételes múltja utal a történelem feltételességére: közvetve pedig arra, hogy a tekintet birtokosa ismeretlen. Nincs, aki nézzen.”. Bombitz Attila: Feltételes múlt, feltételes történelem. Tiszatáj 2002/4. 94–95.

12. Batsányi János: A’ fordíttásról. In: Keresztury Dezső és Tarnai Andor (szerk.): Batsányi János Összes művei II. Prózai művek 1. Akadémiai Kiadó, Bp., 1960, 101–108. Batsányi fordításelméleti munkájára tett explicit utalást és – hermeneutikai megfontolásokkal megfejelt – paródiáját lásd pl. a regény 257. oldalán: „Mármost minden jó fordítónak az a fő célja, hogy az eredeti munkának, melyet fordít, valóságos értelmét igaz módon előadja, mégpedig ezt annak a nyelvnek, melyre fordít, a maga természetes tisztaságában adja vissza. A fordítás regulái, a nyelvek igaz esméretén alapulván, fölöttébb számosak, és a nyelvek természetével szoros egységben állnak, de nem kevésbé kell egyezniök az emberi természettel sem. Amiképp nem készülhet jó fordítás megértés nélkül, ugyanúgy nem állhat fenn igaz megértés, ha az egyetértés dicsőségének némi visszfénye vagy vétkes gyanújának legalább halvány árnyéka nem vetül rá.”

13. Az Osszián-fordítások filológiájáról az európai és a magyar irodalomban vö: Hartvig Gabriella: Ossziáni fordítások a Magyar Museumban. In: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.): A magyar irodalom történetei I. Gondolat Kiadó, Bp., 2007. 627–642; ill. Benkő Krisztián: Szerep és töredék. Batsányi János Osszián-fordításai. In: Józan Ildikó – Szegedy-Maszák Mihály (szerk.): A „boldog Bábel”. Tanulmányok az irodalmi fordításról. Gondolat Kiadó, Bp., 2005. 179–202.

14. Vö. Fried István: Irodalomteremt(őd)és és/vagy (mű)fordítás. Fordítói kétségek és bizonyosságok a 18–19. század fordulóján a magyar irodalomban. In: Kabdebó Lóránt et al. (szerk.): A fordítás és az intertextualitás alakzatai. Anonymus Kiadó, Bp., 1998. 17–36.

15. Márton László: A menekülő Minerva avagy a száműzött utolsó napjai. 2000, 1998/4. 34.

16. Vö. Walter Benjamin: A műfordító feladata. In: Angelus Novus. Magyar Helikon, Bp., 1980. 84. ford. Tandori Dezső.

17. Paul de Man: Walter Benjamin A műfordító feladata című írásáról. Átváltozások 1995/2. 78., ford. Király Edit.

18. „A fényképezés, vagy, mint egyik első szabadalmi leírása nevezi, »az a merőben új eljárás, melynek segítségével az élőlények és az élettelen természeti tárgyak toll vagy ceruza közreműködése nélkül megrajzolják önmagukat«, történetünk idején már meglehetősen széles körben ismert volt. […] a bölcsesség elrejtőzésének éveiben a szenzációs találmányok, új meg új gépek sokasága jelezte, hogy nemcsak a tudomány vált külön a művészettől, hanem az ötletesség, a lelemény is hátat fordított a létezés titkait fürkésző, ihlető erőnek.” Minerva búvóhelye, 218.

19. Walter Benjamin: A fényképezés rövid története. In: Angelus Novus. Magyar Helikon, Bp., 1980. 705. ford. Pór Péter.

20. Friedrich Kittler: Optikai médiumok. Magyar Műhely Kiadó – Ráció Kiadó, Bp., 2005. 133., ford. Kelemen Pál.

21. Paul de Man: Walter Benjamin A műfordító feladata című írásáról. 74.

22. Vö. Friedrich Kittler: i. m. 45.

23. A Györe Gabriellával és Rácz I. Péterrel készült interjú során hangzott el a következő kijelentés: „Még túlságosan közel vagyunk hozzá, hogy erről biztosat és véglegeset mondhassak, de úgy érzem, hogy ez mégiscsak zárókő, s most más kezdődik el.” Vö. „Akinek megvan Goethe telefonszáma”. Nagyvizit Márton Lászlónál, www.litera.hu, 2006. 07. 21.