Az élményközpontúság nyomában

Egyszer, ha lesz idő, minden korok minden

Gondolkodójáank gondolatait végiggondoljuk...

         Bertolt Brecht

„Ma a táplálkozás és a szabadidő eltöltésének mindennapi funkcióin van a hangsúly [...]. Szem elől vész vagy elhanyagolható háttérré válik a történelem valódi szerepe, miközben a társadalom feloldódik a fogyasztók amorf tömegében [...]”1 – írja Löwenthal először 1943-ban megjelent tanulmányá-ban,2 amely az író 1961-ben a Literature, Popular Culture, and Society (magyarul: Irodalom és társadalom. A könyv a tömegkultúrában, Gondolat Kiadó, Bp., 1973)3 címmel kiadott kötetének is része. A ma már klasszikusnak számító mű olyan problémákkal szembesíti az olvasót, amelyek, mint a bevezető Löwenthal-idézet érzékelteti, felfoghatók korunk egy aktuális össztársadalmi, globális mentalitásbeli jelenségének, az élmény-, szórakozás-, fogyasztásközpontú tömegkultúra jelensége és szerepe vizsgálatának archeológiájaként is.

Löwenthal tudománytörténeti pozíciójának kijelöléséhez feltétlenül hangsúlyozni kell, hogy pályakezdése a német szellemtörténeti hagyományhoz kapcsolódik, azonban a náci zsidóüldözés miatt emigrációba kényszerülve az amerikai empirizmus is meghatározó hatással volt gondolkodására. A két eltérő hagyomány ötvöződése határozza meg szociológiai szemléletét, mely a történetiség elvének hangsúlyozása mentén kapcsolódik a marxista dialektika módszertanához is. Fő kutatási iránya művészet és társadalom kapcsolatának vizsgálata volt, ezen belül is elsősorban az említett kötet témáját is meghatározó populáris regiszter társadalmi beágyazottságának problematikája. Löwenthal a kötetben közölt vizsgálódásai a következő, már a bevezetőben leszögezett közös munkahipotézisen alapulnak: „az irodalom kiváltképp alkalmas hordozója azoknak az alapvető szimbólumoknak és értékeknek, amelyek a társadalmi csoportokat összetartják, legyen akár népekről és korokról, akár különös társadalmi csoportokról és pillanatokról szó. Ebben az értelemben az irodalom két hatalmas kultúrkomplexumot foglal magában: az egyik oldalon a művészetet, a másikon a piacra termelt árut.”4

Ezen alapállás tehát feltételezi, hogy irodalmi szövegek vizsgálatával irodalmon kívüli összefüggések tárhatók fel, vagyis az irodalmi szövegek referencialitása önmagán túlmutató, ezért a szövegvilágon kívüli társadalmi valóságról szóló, tudományosan érvényes megállapítások kiindulópontjává válhat. Az irodalmi jelenség vizsgálata irányulhat a szerzőre, a szövegre és a befogadóra. A hagyományos irodalomértés számára az alkotó áll a középpontban, az általa létrehozott szöveg egyszerre szolgál az életrajzalapú értelmezés tárgyául és forrásául. Az ezzel a hagyománnyal radikálisan szakító strukturalizmus a hangsúlyt áthelyezte a szövegre, a szerzői személyiség és a mű kapcsolatát kizárta vizsgálódása köréből. Ezen álláspont szerint az „irodalmi műalkotás” (Ingarden) olyan nyelvi produktum, melyet legitim módon egyedül a nyelvészet segítségével lehet interpretálni, és az interpretáció kizárólag a szöveg nyelvi struktúrájának feltárásán alapulhat. A műalkotás lényegét a nyelv „poétikai funkciójának” (Jakobson) feltárása révén vélték megközelíthetőnek. Minthogy azonban ezen szigorúan szövegközpontú módszernek a korlátai viszonylag  gyorsan nyilvánvalóvá váltak, ezért az újabb paradigmaváltás során az érdeklődés áthelyeződött a szövegek egymás közötti kapcsolataira, az „intertextualitás” (Kristeva, Barthes)  kérdéskörére, valamint a német hermeneutikai hagyományból kiindulva a műalkotások befogadására (Gadamer, Jauss, Iser). A szövegek szövegen kívüli valóságra való vonatkoztathatósága azonban továbbra is problematikus maradt, ugyanis az emberi megismerés és emlékezet nyelvi természetéből következően ismereteink alapjául metaforák olyan hálózata szolgál, melynek végső, „transzcendentális jelöltje” nem hozzáférhető (Derrida), ezért lezárt értelmezés sem létezhet, mivel a nyelvi jeleknek nem tulajdonítható állandó jelentés, a jelentést jelölő és jelölt szüntelen „elkülönböződése” (Derrida) konstituálja, így az állandó mozgásban levő, lezárhatatlan, nem uralható. A szerző és szöveg kapcsolatáról való gondolkodást posztstrukturalista horizontban többféle felfogás jellemzi: a szerző mint „elv”, a szöveg egyik „funkciója”, pusztán csoportosítási, distinktív szempont (Foucault), az alkotásesztétika rehabilitálása (E. D. Hirsch), valamint a pszichoanalitikus irodalomértés, mely a szövegekben található tartalmak alapján a szerzői személyiséget is bevonja vizsgálódásai körébe (Lacan).

Mindezek alapján úgy tűnik, hogy elméleti szempontból nem igazolható egyértelműen a műalkotások valóságreferenciája, de nem is vethető el teljes mértékben, ugyanis az irodalmi szövegek társadalomban keletkeznek, magukon viselnek bizonyos történetileg körülhatárolható vonásokat, és a szerzők túlnyomó többségéről rendelkezünk valamiféle, a társadalom működésének horizontjából megbízhatónak tekinthető ismerettel. A hagyományos narratív jellegű szövegekben pedig számtalan olyan elem található, amely a művet témájánál fogva jól behatárolható történeti-társadalmi kontextushoz rendeli hozzá. Minthogy bizonyos irodalmi szövegtípusok esetében a történeti forrásokkal történő dialógusba való bevonás termékenynek bizonyult, és az ezen alapuló kutatási eredmények aligha kérdőjelezhetők meg, az irodalomszociológia mint interdiszciplináris hátterű kutatási irány létjogosultsága sem vonható kétségbe. A kulturális jelenségek, így az irodalom területe (az irodalom mint művészet és mint piacra termelt áru, tömegirodalom, a tömegkultúra része) a löwenthali szemléletben szociológiai szempontból a kommunikáció terepe, mely arról vall, hogyan élik meg az emberek a társadalmi szerepüket. Ennek jegyében viszont Löwenthal módszere nemcsak történeti értékű, hanem hasznosítható is a témáról való továbbgondolkodásban, hiszen hozzájárul ahhoz, hogy az irodalmon (kommunikáció, művészet vagy tömegirodalom) keresztül a társadalmi változások jelentőségét, az emberek életére gyakorolt hatását feltárja.

A tömegkultúráról folytatott viták eredete

Löwenthal a tömegkultúra jelenségének elméleti problematikáját járva körül a kora újkor két jelentős francia gondolkodójának, Montaigne-nek  és Pascalnak a szabadidő hasznos kitöltéséről vallott szemben álló nézeteiben, a „tulajdonképpen soha le nem zajlott, [de azóta is tartó – T. K.] filozófiai párbeszédben” találja meg a modern tömegkultúráról folytatott diskurzus eredetét. Miért éppen Montaigne, és miért éppen Pascal? Löwenthal érvelése szerint igaz, hogy a tömegkultúra nem modern jelenség: „A tömegkultúrának évszázados történelme van – valószínűleg egyidős az emberi kultúrával. Gondoljunk csak az ezoterikus és exoterikus vallásos kultuszok megkülönböztetésére az ókori keleti és nyugati kultúrákban vagy a magas- és alacsonyrendű tragédiák és komédiák kettősségére az ókori Görögországban és Róma színpadain, továbbá a római császári udvar filozofáló elitje és az ugyanezen elit által támogatott cirkuszi játékok különbségeire, vagy gondoljunk akár a szigorúan szervezett középkori ünnepekre, a maguk hierarchikus szerkezetű programjával, s a másik oldalon az évente tartott vásárokon a népi mulatságokra, amelyeken a tömeg szórakozott, közvetlenül az istentisztelet  után. De egészen az újkorig semmiféle morális vagy szellemi vitához nem vezetett [...].”5 Montaigne Esszéivel viszont vitalehetőséget teremtett azáltal, hogy megkísérelte feltérképezni, hogy mit jelentett az ember számára a középkori kultúrát felváltó új világ. „Megdöbbentette [Montaigne-t – T. K.] az embert körülvevő magányosság, az, hogy az embernek egy hitetlen világban, a feudális társadalom után kialakult új életviszonyok nyomasztó, feszültséggel teli világában kell élnie.” Megoldásként, Löwenthal szerint, a Montaigne–Pascal virtuális/valóságos vita egyik elindítójának látott Montaigne exponálta elsőként a szórakozás, a szabadidő eltöltésének problematikáját, melyet a középkori kultúra összeomlása utáni, bizonytalansággal és feszültségekkel teli világban kiútként ajánlott, „mert a sokféleség mindig megvigasztal, felszabadít, szórakoztat [...]. Néhány nagyon modernnek tűnő alapfogalom így már a 16. században felmerült: menekülés a valóságtól, szórakozás és »biztonságérzet« […].”6 Löwenthal kimutatja, hogy Montaigne „óvatosan bár, de mércéket igyekszik felállítani a primitív és tiszta művészet számára [...]. Az ítélet általa alkalmazott kritériumát tulajdonképpen morális kritériumnak nevezhetnénk, melynek gyökere az igaz és szép kapcsolatának reneszánsz eszméjében keresendő [...].”7 Montaigne gondolatsora a szórakoztató művészetről, mely szerint azt egy általános emberi szükséglet felismerése váltotta ki, akaratán kívül kiindulópontja lett az eszmék később kibontakozó küzdelmének. A szórakozást az egyén integritásának megőrzésére szolgáló eszközként igenlő Montaigne-nyel szemben a janzenista gondolkodó és természettudós Pascal egy évszázaddal később megfogalmazott válaszában a szórakozást mint az egyén szempontjából haszontalan és káros tevékenységet vetette el, mivel elvonja az ember figyelmét az általa legfontosabbnak tartott céltól, önmagunk megismerésétől és a lelki üdvösség elérésére való igyekezettől, emellett pedig számtalan veszély és baj forrása is ebből ered: „rájöttem, hogy az emberek minden baja egy dologból fakad, mégpedig abból, hogy nem tudnak szép csendben a  szobájukban maradni. [...] Valami titkos ösztön azt súgja nekik, hogy önmagukon kívül keressenek szórakozást, elfoglaltságot, és ez az ösztön saját nyomoruk érzetéből fakad.”8

„Pascal szórakozással kapcsolatos kritikája (és amennyire tudjuk, a nagy művészetet is a szórakozások közé sorolta be) bizonyos értelemben előlegezte a tömegkultúráról folyó modern viták egyik fontos témáját: azt a nézetet, mely szerint a tömegkultúra veszélyezteti a morált, az önvizsgálatot, a személyiség egységét, és arra késztet, hogy a magasabb célok elérésére való törekvést feláldozzuk a futó örömökért […]” – állapítja meg Löwenthal.9 Összefoglalásképpen hozzáteszi, hogy Montaigne felfogása szerint az emberi természet alapvetően nem változtatható meg, csak a kulturális termékek minőségét lehetne javítani. Pascal ezzel szemben hisz a lélek fejlődésében. Szerinte a szórakozás és menekülés iránti szükséglettel szembe kell állítani az ember nemesebb erőit. „Ugyanaz a szórakozással kapcsolatos magatartás tehát – állapíthatjuk meg Löwenthallal –, amely Montaigne-nél a továbbélést biztosítja, Pascal számára önrombolást jelent. A vita még ma sem fejeződött be. [...] Az egyik oldalon a tömegkommunikáció jó szándékú elemzője áll, aki azon a véleményen van, hogy bár még nem minden tökéletes, de napról napra jobb lesz. A másik oldalon a nonkonform társadalomkritikust találjuk, aki a modern ember magányosságát összefüggésbe hozza érdeklődésével a tömegkommunikációs eszközök – a nagyfokú frusztráció szüleményei – iránt.”10

Ehhez a gondolatsorhoz kapcsolható a Luhmann utáni modern szociológiai kutatások érvelése is, melyek hatása napjaink irodalomtörténetírás-koncepcióinak kialakításában is érződik. Luhmann szerint a ma embere alapvetően szerepkörök szerinti elkülönülésre épülő társadalmi rendszerben él, melynek csírái már a késő középkorban is megtalálhatók, de csak a 18. század vége felé jutott néhány európai régióban alig visszafordítható állapotba. Így „sem Luhmann, sem az általa kidolgozott rendszerelméletet az irodalomtudomány területén adaptálni igyekvők nem kételkednek abban, hogy a művészet a szerepkörök szerint elkülönült társadalomrendszer egyik operacionálisan zárt alrendszere, melynek létrejötte (hosszú folyamat eredményeként) Európa különböző régióiban a 18. század második felétől a 19. század első évtizedeiig tartó időkre tehető. Ekkortájt vált ugyanis fokozatosan világossá [Luhmann szerint – T. K.], hogy a művészetnek nem járulékos szerepe van a társadalomrendszer működésében, hivatása nem a komoly tudományok befogadásának előkészítése a horatiusi utile et dulce maxima jegyében [...], hanem  önálló és csak önmaga által betölthető feladatkörrel rendelkezik, melynek autopoétikus mozgását biztosítva szolgáltat környezete számára.”11 Ennek megítélése a művészet és így esetünkben az irodalom feladatának meghatározásában is vitákat váltott és vált ki, ezekhez köthetők a tömegkultúrával kapcsolatos viták is, amelyek mögött a megnövekedett szabadidő betöltésének igénye áll. Így az irodalmi kánon újragondolásának idején Löwenthal fent említett kötetének e tárggyal kapcsolatos írásaira támaszkodva érdemesnek tűnik áttekinteni a tömegkultúra jelenségeivel foglalkozó gondolkodók észrevételeit, újabb kontextusok felé kitekintve, nem várva az „egyszer, ha lesz idő”-re, vállalva a figyelemfelkeltést a „minden korok minden gondolkodójának gondolatait” végigtekintő teljesség helyett.

A vita megoldására tett löwenthali javaslat

Iránymutatóként a Montaigne–Pascal-ellentét vizsgálatában Löwenthal felteszi a kérdést, hogy a két pólus jegyében született kulturális termékek társadalmi szerepére sikerülhet-e teoretikus magyarázatot találni. Szerinte ugyanis a vita két pólusán állók „közötti  feszültség éppen arról tanúskodik, hogy érdeklődésük és érdekeik nemegyszer közösek, csak eddig még nem sikerült kifejleszteniük az együttműködés hatékony módszereit”.12 Tehát a vita megoldása szembenállás helyett együttműködés.

Álláspontja alátámasztására a művészetről és tömegkultúráról folytatott viták rövid áttekintéséről szóló írásában Mon-taigne, Pascal, Goethe, Schiller, Lessing, Wordsworth, Matthew Arnold, Walter Bagehot, Flaubert, Taine és Henri Poulaille, valamint több más szerző, többek között a The Edinburgh Review-ben megjelent névtelen kritikákban jelentkező gondolatokat tekinti át Löwenthal kultúráról és szórakozásról, a közönség igényeiről és a művész felelősségéről, tömegkultúra és „magas művészet” esztétikai mércéiről, mindezek társadalmi implikációiról.13 Az áttekintésben kiemelt főbb gondolatai: a vita kezdetben morális-teológiai síkon zajlott (Montaigne, Pascal), majd a polgári társadalom megszilárdulásával fokozatosan áttevődött esztétikai és üzleti síkra, felmerül a szórakozás nyújtotta manipuláció, a művész és közönsége között közvetítő szerepet betöltő üzletember (színházigazgató, kiadó), valamint a művész szükségletei és a közönség igényei közötti feszültség problematikája.14

Löwenthal figyelemmel kíséri, hogyan változik a vitában egy-egy részterület helyzete. „Minden komoly szórakozás veszélyt jelent a keresztény életre, de mind között, melyeket a világ kitalált, a színház a legveszélyesebb” – idézi Pascalt Löwenthal. 1650 és 1750 között kiemelt szerepet kaptak a színházról folyó viták: „Vajon Corneille, Racine vagy Molière színháza valóban könnyelmű időtöltést jelent-e, amely nem tesz eleget a morál és vallás követelményeinek […]?”15 1800 táján már ezzel a kérdéssel nem foglalkoztak. A színház egész Európában társadalmilag elismert intézménnyé vált. Új kérdés került a középpontba: Milyen legyen a színdarabíró és a közönség viszonya? Goethe és Schiller elutasítja a közönség alantas ösztöneire apelláló, a művészi színvonalból engedményeket tevő „kontárokat”, a szellemi elit felelősségét hangsúlyozva az emberek és az egész kultúra morális sorsáért, összhangban Lessinggel, aki a művészetek recepciójában a befogadói aktivitást hangsúlyozza. Ezen a ponton hívja fel a figyelmet Löwenthal „a jelenkori tömegkommunikáció, különösen a televízió kutatása szélesebb alapokra helyezésének” jegyében Goethe egyik színházzal kapcsolatos epigrammájára, azt állítva, hogy ez „szó szerint is alkalmazható a televízióra”: „Nem nagy baj, ha butát beszélnek, / S ha írnak is butát sokat. / Nem hal bele se test, se lélek, / Minden a régiben marad. / De hogy megtestesítve nézzék, / Mi félszeg, sokkal bajosabb, / Mert hol az ésszel küzd az érzék, / Az ész a rab.”16 Goethe tehát úgy gondolja, hogy egy kulturális termék látása annál manipulatívabb, „minél jobban hatalmába keríti a néző érzékeit”, egyre kevesebb szabadságot hagyva a fantáziának, „a nézőt csaknem teljes passzivitásra” ítélve. Így egy rossz színdarab hatása sokkal károsabb, mint egy rossz könyvé. A hangsúly a „passzív befogadáson” van. Ehhez csatlakoztatja Löwenthal William Albig amerikai szociológus véleményét, aki az olvasás és filmnézés lehetséges hatásait elemezve megállapítja, hogy a filmekben bemutatott sztereotip formák „a valóságos emberről alkotott elképzeléseket” jelentősen befolyásolják, szemben a nyomtatott leírások hatásával: „a felületesség lebilincselően meggyőző lehet, ha képek formájában tárul elénk. Ha viszont rossz, művészietlen könyvet olvasunk, bármikor megszakíthatjuk az olvasást, hogy elgondolkozzunk, vagy azt is megtehetjük, hogy bizonyos pontoknál elidőzzünk. A filmben a bemutatás gyorsasága egy rajtunk kívül álló mechanikus kontroll függvénye. Ez minket elcsüggeszt, sőt gyakran frusztrációs érzések uralkodnak el rajtunk. Az ember, csakúgy, mint a többi tömegkommunikációs forma esetében, itt is pusztán befogadóvá válik.”

A magas kultúráért aggódó hangok mellett Löwenthal felhívja a figyelmet Sir Walter Scott álláspontjára is, aki az írást a megélhetés eszközének tekintette, ezért messzemenően figyelembe vette a közönség elvárásait: „Számomra teljesen mindegy, hogy ki olvassa műveimet – egyedüli célom az általános szórakoztatás” – írja Scott egyik bizalmas naplójegyzetében. Löwenthal összefoglalója szerint „Scott lényegében mellőzi azt a problémát, hogy miként őrződnek meg a művészi mércék, éspedig a következő indoklással: ha a művészet csak egyike a többi határterületnek, és a társadalomban uralkodó mércék a mérvadóak, akkor a közönség a törvényes kritikus, amelyhez a művészet fordul”.17

Löwenthal úgy utal az 1802-ben alapított The Edinburgh Review-ra, mint ami „a legdúsabb forrást [jelenti – T. K.] azoknak a fő témáknak az összefoglalására, amelyek az évszázad során a magas és alacsony kultúráról, a társadalom egészéhez való kapcsolatáról folyó vitákban felmerültek”.18 A folyóiratban cikkek jelennek meg a könyveket lassanként háttérbe szorító újságok és folyóiratok társadalmi szerepéről, bírálják a tömegszórakoztatás alacsony színvonalát; a kiutat az átlagközönség mércéinek magasabbra emelésében vélik megtalálni, vagyis ellentételezés helyett keresik az ellentét feloldásának lehetőségeit.

Az eddig említett reakciók – Scott kivételével – Pascalra vezethetők vissza, mindegyik moralizál, bár a vallás helyébe a művészetet állítja. Löwenthal az általa akadémikusnak és irodalminak nevezett, a tömegkultúrát egyaránt elutasító álláspont mellett a 19. századi francia gondolkodásban találja meg a harmadik lehetséges magatartást, melyet szociológiainak nevez, ezt az új magatartást bizonyos mértékben Montaigne-ig vezeti vissza, a tömegkultúra jelenségeinek objektív, szenvedélyektől mentes megközelítését értve rajta. Tocqueville és Hippolyte Taine mellett ebben a horizontban jelöli ki Nietzsche és Marx helyét is. Ez a „szenvedélyektől mentes” megközelítés mindkét utóbbi filozófus és követőik esetében a fennálló politikai és kulturális rendszer tagadásához vezet annak üzleti szelleme, „pragmatikus utilitarizmusa” miatt.19

A vita másik oldalán állók nézeteinek bemutatására törekedve Löwenthal megállapítja, hogy „a tömegművészet teoretikus védelme csak úgy lehetséges, hogy elvetik vagy legalábbis megkérdőjelezik a »valódi művészet« védelmezőinek érvelési bázisát. Így például vitatni lehet a valódi művészet feladatával kapcsolatos uralkodó felfogásokat; kétségbe lehetne vonni Montaigne és Pascal hallgatólagos feltételezését, hogy a tömegek számára készült termékek csak az alacsonyrendű szükségletek kielégítésére szolgálnak; [...] azt a kérdést is feltehetnénk, hogy a tömegkommunikáció elkerülhetetlenül arra van-e ítélve, hogy értéktelen alkotások elterjesztését szolgálja.”20 A szerző kénytelen megállapítani, hogy e területre vonatkozóan nem rendelkezünk átfogó tudományos eredményekkel, így e probléma tárgyalásakor „komoly történeti kutatások hiányában csak az első lépéseket tehetjük meg a problémák és álláspontok világos megfogalmazásában”.21 A valódi művészettel szemben felhozott érveket Pascalra vezeti vissza, aki mindenfajta művészetet mint puszta szórakozást elvetett. Pascal számára ugyanis az volt a kérdés, „hogy a mélyreható változások korszakaiban ellent tud-e állni az ember a kísértéseknek, képes-e arra, hogy megmentse lelkét”.22 Ha elhagyjuk a Pascalra jellemző irányultságot, akkor megkérdőjeleződhet a „valódi” művészet felsőbbrendűsége a tömegirodalommal szemben, hiszen mindkettő alapvető célja a szórakoztatás. Ismét a 19. századi francia gondolkodásban lehet példákat találni az ezoterikus művészettel szembeni fenntartásokra: George Sorel megkérdőjelezi a kortárs irodalom híres műveinek nevelő és erkölcsnemesítő hatását, sőt maga Flaubert sem tartja az általa is művelt magas művészet értékét megkérdőjelezhetetlennek: „Nincs, ami fölemeljen; lábunk alól kisiklik a talaj, irodalmároknak, irkászoknak egyaránt hiányzik a támaszpontunk. Mire való mindez? Miféle szükségletnek felel meg ez a locsogás? Köztünk és a tömeg között semmi kapcsolat. A tömeg baja és főként a mi bajunk. [...] Elvonatkoztatva a dolgoktól és függetlenül az emberiségtől, amely megtagad minket, hivatásunknak kell élnünk, föl kell vonulnunk elefántcsonttornyunkba, s ott kell maradnunk, magányosan, az álmaink közt.”23 Flaubert e híres gondolataiban a művészet nem járulékos társadalmi szerepe fogalmazódik meg. A következő század elején a regényíró Henri Poulaille visszájára fordítva korábban a tömegkultúra elutasítására használt érvelést a tömegek számára érthetetlen, l’art pour l’art művészetet a valóságból való menekülés eszközének minősíti, és a „nép művészetéért” száll síkra, mely „igazságot hirdet”, s Balzac, Hugo és Zola nagy hagyományaihoz kapcsolódik. Ez az új realista művészet szerinte fel fogja váltani „a valóságtól való menekülés eszközeként szolgáló irodalmat”. Ezenfelül véleménye szerint ez utóbbi kiküszöbölendő szükségletet a „modern gépi találmányok” az irodalomnál sokkal jobban ki tudják elégíteni. Mások a tömegművészetben rejlő művészi kifejezési lehetőségekre hívják fel a figyelmet, valamint a film, a rádió és a mű megírásának korában még gyerekcipőben járó televízió mint művészi közeg jelentőségéről beszélnek. Az ehhez kapcsolódó érvelésben korábbi gondolatok is megjelennek, például René Sudre a rádióval összefüggésben Pascalhoz kapcsolódik, a televízióval kapcsolatban – melynek még a jövőjéről sincs meggyőződve – annak a képzelőerőre gyakorolt káros hatását hangsúlyozza, Lessing és Goethe elméleteihez nyúlva vissza.24

Löwenthal saját korát „a meggyőző kulturális és morális megoldások hiányából” fakadó illúzióvesztés időszakaként határozza meg, amelyben az emberek a tömegkultúrában is felszabadítják magukat a mitikus hatalmak befolyása alól, csakhogy ugyanakkor mindenről lemondanak, kiváltképp a szépség tiszteletéről. Tagadnak mindent, ami az adott valóságot transzcendálja. Megállapítja, hogy „az akadémiai tudományokat, melyek hagyományos feladata az irodalomtörténet művelése és az irodalmi művek elemzése volt, teljesen meglepte a tömegirodalom, a bestsellerek, a népszerű újságok és comicsok áradata. Ezért megpróbáltak közönyösek lenni ezekkel a harmad- és negyedrangú művekkel szemben. A tudomány egy jelentős területe tehát még teljesen feltáratlan, s talán eljön az az idő, amikor a szociológusok hozzákezdenek a legfontosabb kérdések megválaszolásához.”25

A közelmúlt tömegkultúráról folytatott diskurzusát viszont Löwenthal „mindenfajta elméleti rendszert nélkülözőnek tartja, ahol a tömegkommunikációs eszközök reklámszövegektől alig megkülönböztethető, kritikátlan dicsőítése mellett jelentős az irodalom, amely bíráló hangnemben szól a tömegkultúráról”.26 Az ezen utóbbi álláspontot elfoglalók közös vélekedése Löwenthal szerint így foglalható össze: „A személyiség hanyatlása a modern civilizáció mechanikussá vált munkafolyamatai közepette a tömegkultúra keletkezéséhez vezet, amely a népművészet vagy a  »magas művészet« helyére lép. A tömegkultúra terméke semmilyen jelét nem mutatja a valódi művészetnek, ehelyett olyan jellemvonásokat tartalmaz, amelyek a tömegkultúra összes formájában változatlanul megtalálhatók: nivellálás, sztereotipek, konzervatív beállítottság, hazugság, manipulált fogyasztási javak.”27 Mindez kiegészül a közösség igényének, a hatalom kényszerítő erejének, illetve a reklám szerepének problematikájával, melynek megítélésében nincsen konszenzus, szemben az általánosan elfogadott nézettel, hogy a tömegkultúra „elveszítette kapcsolatát az értékekkel”,28 és nem szolgál mást, mint az elviselhetetlen valóság előli menekülést. E. J. Whetmore meglátása szerint29 a tömegkultúra ütközőként szolgál a fogyasztók és a modern élet között, annak bonyolultságával és technicizáltságával együtt. Megállapítása szerint a jövő kutatásai kideríthetik, a tömegkultúra egyik fő funkciója az volt, hogy megkönnyítse az átmenetet a régi, lassú életstílus, valamint a ma és a holnap felgyorsult, stresszel töltött világa között. De ezt a megállapítást csak akkor tartja helytállónak, ha kellően tisztázva lenne, milyen is az a tömegkultúra jegyében létrejött dologi, szellemi termék, így az irodalom is, amely ezt a szerepet betöltheti, mert egyelőre, mint a tömegkultúra ellenzőinek reagálása is jelzi, a tömegkultúra a való élet eltorzult tükörképét közvetíti úgy, ahogyan azt a rendezők és az írók látják és láttatják. Vagyis szembe kell nézni azzal a ténnyel, hogy a képi kultúra bizonyos értelemben átveszi a papír szerepét. Ennek egy lehetséges megfogalmazásaként Bojtár Endréhez csatlakozva idézhetjük Szilágyi Ákos megállapítását: „Az irodalom »megszüntetője«, de legalábbis értékrendjének, mai olvashatóságának gyökeres átrendezője lehet a »képbe kerülés« is: csak azokat a műveket olvassák/fogják olvasni, amelyek filmre, képernyőre, internetre kerülnek.”30 Vagyis még inkább hangsúlyt kap a löwenthali törekvés: az irodalom mint a kommunikáció területének vizsgálata. Löwenthal tudományosan értelmezhetetlennek tekinti ezeket a tömegkultúráról folytatott vitában használt eddigi érveket, és rámutat arra, hogy ezen a területen csak akkor következhet előrelépés, ha „szisztematikusan megtisztítják a kétértelműségektől”, s ezzel „szabad utat nyitnak a valóságos vitáknak”.31 Ennek érdekében Löwenthal fontosnak tartja, hogy új szempontok kerüljenek a vita középpontjába. Például: mi a kulturális közvetítés funkciója a társadalom összfolyamatán belül? A tömegek ízléséről mint alapvető kategóriáról le kell mondani, helyette azt érdemes vizsgálni, hogyan terjednek bizonyos ízlések. Érdemes lenne megvizsgálni, hogy az emberek mit olvasnak, és mire emlékeznek, mi az, amit csak futólag, és mi az, amit egyáltalában nem olvasnak el. Mennyire képes vagy képtelen az olvasó a tartalom befogadására? Oscar Wilde mondását idézve: „tulajdonképpen nem az élet alkotja az irodalmat, de az irodalom hat az életre” – a gondolat közvetítő közegétől függetlenül érvényes. Babits ezt így fejezi ki az irodalomnak az emberi élet egyéb jelenségeihez való viszonyát vizsgálva: „Az író új ember a régi társadalomban, egy új érzést ébreszt öntudatossá. Ő nem kifejezője a társadalomnak, de a társadalomnak az irodalom alkotója. Az író által kifejezett érzés nem marad az övé, átéltetheti a társadalomban bárkivel.” Babits éppen ebben az élményadásban is az irodalom értékét látja. „Irodalmi érték az expresszió értéke, ad-e a mű újat, átélet-e egy eddig át még nem éltet?” – hozzátéve, hogy az irodalmi érték nem egységes, társadalmi szempontból is meg kell vizsgálni: így merül fel az „erkölcshöz, a társadalom praktikus életéhez mért viszonya. A survivance du mieux elmélet alapján megmarad valami, s ez már nem kifejezője, de alkotója lesz a táradalomnak.”32 Babits ezzel a felelősséget, az író felelősségét állítja a középpontba: „Nagy a felelőssége az írónak, mert nem tudja, hogy hasznos-e vagy káros-e az új érzés a társadalomnak. […] Tényleg minden új érzés rontó hatásúnak látszik. Ennek tulajdonítják sokszor a francia forradalmat. Akadt gyilkos, ki Zola egy regényére fogta ezt. Pedig Zola békét akart teremteni. Tolsztoj Mi a művészetében visszavon mindent, mert rombolónak érezte. […] Werther hatása sok öngyilkosságot előidézett, de ne feledjük, hogy ezt Napóleon is olvasta. […] Robinson hatása az életügyesség iskolája, s sok esetben megrontott ifjú életerőket.”33 Babits még tovább megy a „jó”, „új irodalom” védelmében: „Minden új érzés épít, míg a társadalom életképes, akik Goethe Wertheréért megölték magukat, nem voltak életképesek.”34 Egy másik cikkében találhatjuk meg a kiegészítését ennek a gondolatmenetnek, a „igazi olvasó” alakjában: „a Könyvnek hatását és hatalmát az Élet harcosai nagyon is túlbecsülik. Ha a könyv valóban oly hatással volna az életre, mint hiszik, akkor az élet ma, a 18. és 19. század irodalma után, egészen másképp folyna, mint ahogy foly. […] De aki igazában tudja, mi a könyv (legalább a legjobb része a könyveknek), az nem csupán az élet eszközét35 keresi benne. […] A leszűrődött régi életek gazdagságát keresi a könyvben, amivel a maga belső életét gazdagítsa. […] Szó sincs róla, hogy az igazi olvasó (azért, mert másnak és többnek tekinti a könyvet az »élet eszközénél«) az élettől való menekvést, elzárkózást keresné a irodalomban. Ellenkezőleg: még több életet szomjaz, nem elégedve meg a magáéval és a körülötte élő élettel és egyáltalán a saját kora életével; idegen lelkek könyvbe szűrt életét szívja föl, távoli tájak, elmúlt korok életével és lelkével akar gazdagodni […] (ami a lelki gazdagodás és fejlődés szomját jelenti).”36 Tehát jó író és igazi olvasó (néző, hallgató) találkozása esetén realizálódik egy mű irodalmi értéke.

De mi a helyzet a „gyalogirodalommal”
       és a „nem életképes” befogadókkal?

Ez a kérdés válik fokozott jelentőségűvé napjainkban az audiovizuális közvetítettsé-gű kultúra elterjedésével. Egy lehetséges megoldás rejlik Babits Egy miniszteri beszéd kapcsán című esszéjében, melynek summája: nem mindegy, milyen irodalmon nevelődünk. Babits az irodalmi nevelésről írva azt is megállapítja, hogy „minden nyelvtan és minden irodalom gondolkodni tanít és beszélni”. Ide kapcsolhatók Szent Ágoston ékesszólási tanulmányaival foglalkozó sorai is. Szent Ágoston Vallomásait olvasva az európai kultúra által oly nagyra tartott Homérosz jellemalkotó módszerének kritikája ötlik az irodalmár szemébe: „Jaj, szörnyű hatalom a világban a szokás áradata! [...] E szokás erejében kellett foglalkoznom a mennydörgő és a házasságtörő Jupiterrel. [...] És vajon a köpönyeges, tudós urak közül ugyan melyik veszi értő észbe azt, amit egy, ugyanazon céhbeli ember elég hangosan megmondott ilyenformán: »Homérosz, a költő, emberi gyarlóságokat ruházott isteneinkre, okosabban miránk ruházhatott volna valamit az istenekből!« (Cicero, Tusculanum, I. 26.). A teljes igazság pedig az, hogy költött ugyan ilyeneket is, de romlott embereket ékesített isteni jegyekkel, nehogy bűneik közönséges bűnökként szerepeljenek a köztudatban; hanem inkább minden ember, aki ugyanazon bűnöket cselekszi, azt hihesse, hogy nem romlott emberek, hanem égi istenek nyomdokain jár.”37 Ágoston püspök vallomást tesz ezen gyermekkori tanulmányainak személyiségére gyakorolt hatásáról: „és mégis ebbe a pokoli örvénybe lökik be a gyermekeket, s még fizetnek, hogy ilyeneket tanulhassanak; közügynek tekintik, a fórumon nyilvánosan tárgyalják [...]. Az örvény pedig megrázza szikláit, s így süvölt: Csak itt lehet ékes szavakat tanulni, csak itt lehet a tárgyalás és előadás nélkülözhetetlen eszközét, az ékesszólást megszerezni! – Igen? Hát e szavakat: eső, arany, kebel, csalás, égi csarnok s egyebeket, amik ott feljegyezvék, talán nem is ismernők, hacsak Terentius elénk nem állítana színdarabjában egy haszontalan fickót, amint maga elé képzeli a bujálkodó Jupitert valamely falfestmény nyomán, amely azt a jelenetet ábrázolja, hogyan csábította el Jupiter Danaét az ölébe eresztett aranyesővel; s hacsak nem látnók, hogyan gyullad a fickó égi mestere példáján maga is bűnre, mert – szavalja – ez már isten a talpán! Mennydörgő szavára megreszketnek az ég csarnokai! S én, apró ember, ne követtem volna példáját? Követtem bizony szívesen.”38

Tartalom és nyelvi kifejezés áll egymással szemben: „Nem igaz, hogy nyelvet az ilyen gyalázatosságok révén könnyebben lehet tanulni. [...] Nem a szavakat ócsárlom, azok válogatott, értékes edények, hanem a bűnös italt, amit ködös fejű tanítók bennük innunk adtak. [...] Én bizony szívesen tanultam e dolgokat” – zárul a vallomás. Még egy érdekesség. Ágoston mindezért nem a fennálló világnézetet, társadalmi rendet kárhoztatja. A római Cicero mint „céhbeli ember”, mint a pogány világ tanítómestere révén marasztalja el az iskolai tanulmányait meghatározó értelmezői feltevést, amely csak a „ködös fejű tanítók” rövidlátó munkásságának következtében nem válhat meghatározóvá. Ez a gondolatmenet Homérosz vizsgálatával a művészet példát sugalló szerepét fejtegeti: „romlott embereket ékesített isteni jegyekkel, nehogy bűneik közönséges bűnökként szerepeljenek a köztudatban; hanem inkább minden ember, aki ugyanazon bűnöket cselekszi, azt hihesse, hogy nem romlott emberek, hanem égi istenek nyomdokain jár”, és Ciceróra hivatkozva fogalmazza meg álláspontját: „okosabban miránk ruházhatott volna valamit az istenekből”. Mit jelent a cicerói álláspont? Ágoston értelmezésében Homérosz művei azért nem alkalmasak nevelésre, mert a társadalom által károsnak minősített emberi viselkedésmintákat isteniként, vagyis értékként állították be. Terentius drámájában ezt tette szemléletessé, ami, hatva a gyermek Ágostonra, követendő példává vált. Eleinte csak a buzgó tanulásra ösztökélte, amit a „ködös fejű tanítók” a retorika tanulásában elért előrehaladásnak tekintettek, és ezért dicsérettel jutalmaztak, holott csak a feldolgozott téma iránti lelkesedés fűtötte Ágostont. Később pedig az életforma kialakításában mutatkozott meg hatása. Ágoston tehát megfogalmazta az irodalom hatását, melyet a kiemelt példa szerepében, az audiovizuális megjelenítés jelentőségében látott. Ez utóbbival, mint láttuk, Goethe is foglalkozott, és az audiovizuális technika elterjedésével mint a legnagyobb hatású közvetítővel vezető szerepet is nyert. Ágoston azonban nemcsak az irodalom hatását ismerte fel, és nemcsak kora audiovizuális közvetítőjében, a színházban látta meg a hatásfokozás lehetőségét, hanem már felismerte a tanítók közvetítő szerepének fontosságát is, melyet Cicero és a céhbeli „ködös fejű” tanítók ellentétében fogalmazott meg. Úgy is mondhatjuk, hogy a „nem mindegy, milyen irodalmon nevelődünk” tárgykört a „nem mindegy, kik oktatják az irodalmat” tárgykörrel kapcsolta össze; még általánosabban, „nem mindegy, kik és hogyan készítenek fel a társadalmi életre”. Ez viszont felveti a felelősség kérdését főképp a „nem életképes” befogadókkal kapcsolatban.

Mi a lényeg tehát, menekülni a valóságtól, túlélni adott időszakot, vagy élni tudni benne? Feltételezhetjük-e, hogy megvan az esélyünk arra, hogy az irodalom felőli világmegértés „létbe vetettségünk” alapélményévé váljon? Valóban szükségszerű, hogy a magas kultúra és a tömegkultúra között mély, áthidalhatatlan szakadék húzódjon?

A „világban-benne-lét”39 megnehezíti ugyan a művész dolgát, de a felülemelkedés rálátást ad a világra, és ez lehetővé teszi, hogy a művész az egész közösséget meg tudja szólítani, ki tudja emelni a hétköznapokból, meg tudja nyugtatni, „szórakoztatni” tudja, és meg tudja erősíteni hitét, tehát serkenteni tudja az életlehetőségek megtalálására, vagyis aktivizál, élni tanít a kilátástalan körülmények között. Gondoljunk csak a Jókai-regényekre, melyek az önkényuralmi időszakban a populáris és magas kultúrát egyaránt képviselték, vagy Arany János törekvéseire. Arany Jánost kritika érte, mert munkatársa lett a Császár-féle Divatcsarnoknak. Arany nem mentegette magát. Az volt a meggyőződése, hogy „az interpenetrációs kapcsolat”40 létrehozható a magas és a populáris irodalom között. A Divatcsarnokban való munkálkodásával is „arra tett kísérletet, hogy a lappangó irodalmi kánon közönsége számára megnyissa az utat a nyílt kánon körébe tartozó alkotások felé”.41

Löwenthal is foglalkozik ezzel a kérdéssel: „Válhat-e a művészet a tömegkultúra alkotórészévé?” A válasza neki is az, hogy válhat. Hivatkozásul megemlíti Dürer művészi értékű rézkarcait, amelyeket a 16. században a protestánsok nézeteik terjesztésében eszközül használtak. Verdi operái tömegtüntetésre ösztökélték az olasz Risorgimen-to híveit; vagy gondoljunk a modern műalkotásokat népszerűsítő filmekre, múzeumi rendezvényekre, a hanglemezre vett komolyzene tömegfogyasztására.42 De, állapítja meg Löwenthal, a művészetek és a tömegkultúra közötti szakadék áthidalhatóságához tudni kell, „ki dönt arról, hogy egy meghatározott társadalomban a szórakoztatás és művészet milyen formái kerüljenek kínálatra. [...] Ki dönt azoknak a  műveknek a formájáról és tartalmáról, amelyeket a tömegfogyasztás céljából hoztak létre vagy a tömegfogyasztás tárgyává válhatnak?” Mindehhez további kérdéseket fűz: adott korszakban milyen módon befolyásolható a művészet és a tömegkultúra? Milyen tartalmat foglalt magába a tömegkultúra a különböző korokban? Milyen értékkritériumok fejlődtek ki és hagyományozódtak át a különböző korokban? Végül is kit érdekel és milyen szempontból a tömegkultúra? Kérdések, melyek megválaszolása során újabb kérdések vetődnek majd fel.

A tömegkultúra problematikáját vázlatosan körüljárva egyrészt Löwenthal eredményeinek ismertetésével, másrészt kutatási elveinek (az irodalom, beleértve a magas és populáris irodalmat is) a kommunikáció területére való alkalmazásával megkíséreltem érzékeltetni a tömegkultúra, „e hatalmas és megfoghatatlan terület problémáit, amelyek valahol a műveltség és a puszta szórakozás között helyezkednek el”. A tömegkultúra kérdései közül éppen a befogadói oldallal kapcsolatosak a legkritikusabbak. Ezért tartottam fontosnak Szent Ágoston Vallomásainak, illetve Babits Mihály „értő” és „életképtelen befogadójával” foglalkozó gondolatait. A kísérlet arra törekedett, hogy a kulturális örökségből választott gondolatok minél sokoldalúbban tükrözzék, mennyire feltáratlan ez a terület, mely szerteágazó kérdések halmaza.

JEGYZETEK

1. Leo Löwenthal: Irodalom és társadalom. A könyv a tömegkultúrában. Gondolat Kiadó, Bp., 1973. 196.

2. Uő: Biographies in Popular Magazines. In: Paul S. Lazarsfeld–Frank Stanton (eds.): Radio Research. New York, 1944.

3. A magyar kiadás címét összehasonlítva az eredetiével szembetűnő, hogy a magyar főcím felbontja az angol eredetit: az Irodalom és társadalom – amely a könyv borítóján található – nem tartalmazza a populáris kultúra megnevezést, erre csak a belső címlapon található alcím. A könyv a tömegkultúrára utal. Az eredeti angol cím viszont Literature, Popular Culture, and Society, ami egyértelműen kifejezi, hogy a kötetben található tanulmányok az irodalom és a tömegkultúra egymáshoz való viszonyát és társadalmi beágyazottságát tárgyalják.

4. Leo Löwenthal: i. m. 8.

5. Uo.16.

6. Uo. 31.

7. Uo. 50.

8. Uo. 34.

9. Uo. 50–51.

10. Uo. 33.

11. Szajbély Mihály: A nemzeti narratíva szerepe a magyar irodalmi kánon alakulásában Világos után. Universitas Kiadó, Bp., 2005. 43–48.

12. Leo Löwenthal: i. m. 24.

13. Uo. 47–98.

14. Uo. 47–98.

15. Uo. 52.

16. J. W. Goethe: Szelíd Xéniák. In: Goethe költeményei (ford. Dóczi Lajos). Bp., 1905. 410. Idézi Leo Löwenthal: uo. 62.

17. Uo. 77.

18. Uo. 79.

19. Uo. 87–89.

20. Uo. 89–90.

21. Uo. 90.

22. Uo. 48.

23. Uo. 91–92.

24. Uo. 93–95.

25. Uo. 245.

26. Uo. 42.

27. Uo. 42.

28. Uo. 43.

29. E. J. Whetmore: Mediamerica. Form, Content, and Consequence of Mass Communication. Wadsworth Inc., Belmont, 1987.

30. Bojtár Endre: Néhány gyakorlati megfontolás a magyar irodalomtörténet tervezetéhez. Literatura, 2006. 2. 284.

31. Leo Löwenthal: i. m. 97.

32. Babits, I. 644.

33. Babits, I. 645.

34. Uo.

35. Babitsi értelemben véve az eszközt  „a könyv […] hatalom, szellemi fegyver vagy varázserő, amit lehetőleg ki kell venni az ellenfél kezéből, s monopolizálni vagy máglyára küldeni és elégetni”. Babits Mihály: Könyvpropaganda és könyvégetés. In: Esszék, tanulmányok. II. Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1978. 406.

36. Uo. 407.

37. Szent Ágoston Vallomásai. Szent István Társulat, Bp., 2002. 43.

38. Uo. 43–44.

39. Heideggeri fogalom: „in-der-Welt-sein”.

40. Luhmann szerint az interpenetráció a strukturális mozgókapcsolatok körébe tartozó speciális eset, amikor az interpenetráló rendszerek kölcsönösen és tartósan médiumként használják egymást.

41. Részletesen lásd Szajbély Mihály: i. m. 222–225.

42. Leo Löwenthal: i. m. 21–22.