Bartis Attila: Tihna [A nyugalom]

A nyugalom főszereplői saját világukba zárva léteznek, és nem engednek be senkit intim terükbe. A regény igazán feszültségteli pillanatai éppen azokban a helyzetekben jönnek létre, amikor a magánszférát felrobbantja valaki betolakodó: azokban a helyzetekben, amikor a kérdéseket már nem lehet válasz nélkül hagyni, amikor a titkok felszínre kerülnek, amikor a hallgatás már nem megoldás.

Nincsenek tágas terek ebben a regényben: a legemlékezetesebb jelenetek szűkös, apró szobákban történnek. Egy interjújában a szerző arról beszél, hogy jobban szereti a mű regényváltozatát a színpad számára átírt változatnál. (Az Anyám, Kleopátra című drámát már több színház bemutatta, sikerrel.) A különbség talán éppen a térképzetekhez kapcsolódik: míg a színházban szinte magától értetődő (bár természetesen dekonstruálható), hogy a színpad egyfajta dobozként fogható fel, egy regényben ezt a hatást narratív technikák révén létre kell hozni.

Bartis gyakran a monotonitás lehetőségeit használja ki. Mondtam/mondta – ismételgeti gyakran a narrátor. (A regény egyik paródiája épp ezt az ismétlődés-mintázatot élezte ki az abszurditásig: „Mit csinálsz, fiam, mondta. Ültetek, mondtam. Mit, mondta. Mondtam, mondtam.” – Király Levente: Bartis Attila: Ideg) Éppen a mondatok, helyzetek, helyszínek ismétlődésének monotonitása miatt válhatnak erősebbé a meglepetéselemek: azok a struktúrák, amelyek teljesen zártaknak, változtathatatlannak tűntek, hirtelen új arcukat mutatják. A megteremtett világot hirtelen olyan dialógusok, gesztusok aknázzák alá, amelyek korábban elképzelhetetlenek lettek volna. A regény logikáját tehát úgy is leírhatnánk, mint egy (abszurd) konvenciórendszer felépítését – például az anya és a lánya közötti fiktív levélváltás megszervezése, az anya és fia közötti rituálisan szerveződő párbeszédek, Eszter hallgatása saját múltjáról stb. –, amely rendszer elemei a regény végére egyenként lebomlanak: valaki kiiktatja vagy megszegi őket. Anélkül hogy túlhangsúlyozódna, ennek a világnak a lebomlása analóggá válik a regényben a kelet-közép-európai rendszerváltások következtében létrejövő változásokkal. A magánszférában és a közösségi szférában nagyjából egyszerre következnek be a változások.

Maga az alaphelyzet (egy lakásba bezárt anya, a rendszerváltás tájékán), de a fiú szavai, gesztusai is, amelyek egy valóságot behelyettesítő fikciót hoznak létre „hallgatóságuk” számára, akár a Goodbye, Lenin! című filmre is emlékeztethetne. A regény olvasóra gyakorolt hatása, regisztere azonban egészen más. A régi szabályok eltűnése nem eredményez a regényben eufóriát – a szereplőket sokkal inkább ambivalens emberi viszonyaik határozzák meg (amelyek olykor a perverzió vagy a cinizmus határait súrolják), mintsem esetleges társadalmi hovatartozásuk. A külvilág mintha kevésbé foglalkoztatná őket (bár a titkosrendőrség jól meghatározott szerepet játszik Eszter vagy Andor életében). Egy sajátos determinizmusról beszélhetünk leginkább, amelyben együtt létezik az egzisztencializmus (az öngyilkosság mint központi kérdés), a groteszk, sötét romantika (az ikerpár, Andor és Judit DoppelgÃänger-viszonya), a klasszikus pszichoanalízis egyik központi problémája (az ödipális anya-fiú kapcsolat), valamint a 20. század végi minimalizmus (a nyelvi megoldások révén). A fullasztóan szűkös helyszínek (a Weér család lakása, amely tömve van különböző színielőadásokból származó díszletekkel, vagy a prostituált törött szárnyú madár-gyűjteménye a szekrényében stb.) természetesen hordoznak valamiféle szimbolikus jelentést, anélkül azonban, hogy allegorikussá kívánnának válni. A mögöttes jelentések valóban mögöttesek maradnak, és inkább az erős képek ragadnak meg valószínűleg az olvasói tudatban. Ezek azonban egyfajta lelkiállapot-jelzésként funkcionálnak, nem annyira jelentésük van, inkább hangulatuk. A könyv egyik recenziójában Láng Zsolt a regény örvénylogikáját emlegette: az örvény mindent beszippant, gyakran csak nevek teremtenek kapcsolatot különböző helyzetek, eseménysorok között (Rebekának hívják például az anyát, a prostituáltat, a prostituált madarait – és ezt a nevet veszi fel Andor lánytestvére is emigrációja idején), vagy gesztusok, mozdulatok (Andornak például ugyanúgy kell csengetnie Jordán Évánál, mint ahogy saját otthonának ajtaján). Az örvénylogika azonban éppen hogy nem logika, hanem ellenőrizhetetlen jelenség: magukat a jelentéseket sem ellenőrzi tehát valamiféle ideologikus instancia.

A nyugalom, ahogy a fentiekből is látható, a magyar prózának ahhoz a vonulatához kapcsolódik, amelyben a periferikus létezési mód (figyeljük meg például a Balkán Gyöngye nevű vendéglőben lejátszódó eseményeket, a prostituált lakását, a vidéki állomások történeteit stb.) különleges pontossággal jelenítődik meg. Patetizmus nélkül, ugyanakkor nyitottá válva a létezés tragikus dimenziói felé (amely vonatkozást a magyar posztmodern próza általában kerüli). Mészöly Miklós, Bodor Ádám vagy Kraszna-horkai László végeztek már kísérleteket ezen a terepen, olyan remekművekben, mint a Film, a Sinistra körzet vagy a Sátántangó. Ezek a regények annak ellenére is viszonyítási pontokká váltak a magyar irodalmi kánonban, hogy a kilencvenes évek első felét Esterházy Péter, Garaczi László, Németh Gábor és mások kísérletibb, fragmentáltabb prózája látszott uralni. Bartis tehát egy olyan prózanyelvhez kapcsolódik a magyar irodalomban, amely igazából Kertész Imre Nobel-díja óta kapott nagyobb kritikai figyelmet, a magyar és az európai kultúrában egyaránt. Egy olyan, etikai dimenzió felé nyitó prózanyelvről van szó, amely nem kíván normatívvá válni kizáró értelemben. E regények tipikus elbeszélői egyáltalán nem tűnnek ki azáltal, hogy valamiféle kiemelt morális instanciaként nyilvánul(hat)-nának meg. Erejük éppen a belső nézőpontú narráció használatával függ össze. A magyar kritika ezeket a műveket a kései modernség keretein belül tárgyalta – ezt a kései modernitást természetesen a nyelvi szkepticizmus, illetve az egységes én konstrukciójával kapcsolatos kétkedés határozza meg. Az említett művek általában múltbeli eseményeket jelenítettek meg, vagy – mint Bodor esetében – felépítettek egy absztrakt, alternatív világot. Bartis regénye azt is megmutatja, hogy ez a fajta nyelv és érzékelési mód jól működik a kelet-európai rendszerváltozások felvetette kérdések megválaszolásakor is. A hétköznapok és „városi legendák”leírása során Bartisnak sikerül megőriznie az egzisztenciális érdekeltségű próza mélységeit az aktualitás közegében. A posztmodern problémák iránti érzékenység persze innen sem hiányzik teljességgel. A nyelvi reflexiók ki-kizökkentik a dialógusok, helyzetek kibontakozását. Amikor Andor olyan fehérnek mondja Esztert, mint a fal, akkor Eszter azzal vágja el a beszélgetést, hogy máskor jobbak az Andor hasonlatai. Hasonlóan működik a Balkán Gyöngye nevű kocsma névadásának története is.

Ebben a regényben a nyugalom egy vágyott állapot, amely azonban nem jön létre. A narrátor nem kíméli önmagát: megmutatja, hogy léteznek párhuzamos, lehetséges világok, életek, de azt is megmutatja, hogy ezek számára nem élhető alternatívák. Ő nem képes kilépni saját helyzetéből. Mások talán igen. A regény logikája pedig éppen ez: hogy egy olyan tudat szűrőjén keresztül látunk, amely nem lát kiutat. Ezáltal a bőrünkön érezzük a lehetetlent, nem csupán „megértjük” azt, távolról, székünkben hátradőlve.

A regény 2006-ban jelent meg román nyelven, Anamaria Pop fordításában, és szokatlanul élénk visszhangot váltott ki a szakma és a szélesebb olvasóközönség körében. A regény és a fordítás fogadtatása egyaránt pozitív: több írásban foglalkozott vele az Observator Cultural, valamint a Tribuna, és más folyóiratok, napilapok is írásokat közöltek róla.

*Trad. Anamaria Pop. Paralela 45, Piteşti, 2006. Jelen írás román változata az Apostrof 2007/5-ös számában jelent meg.