Láng Zsolt: Bestiárium Transylvaniae

A tűz és a víz állatai

A kortárs kritika a történelmi regény műfajmegjelölést olyan napjainkban írt szövegekre is alkalmazza, amelyek felülírják a műfaj 19. századi történelemfelfogását és prózapoétikáját, ugyanakkor hangsúlyozott önreflexivitásukkal hívják fel magukra a figyelmet. Rácz I. Péter A történeti narratíva poétikai szerepe a mai irodalomban1 című tanulmányában Darvasi László, Háy János, Márton László és Láng Zsolt egy-egy szövegét elemzi,2 a művekre érvényes szempontrendszert pedig a történelmi regény műfajában, a megegyező kortörténeti háttérben, a nyelv-, kultúr-, prózahagyomány destrukciójában, majd rekonstrukciójában és a könyvek megjelenésének egyidejűségében látja. Mivel Rácz Láng Zsolttól a Bestiárium Transylvaniae I. kötetét, Az ég madarait sorolja be az említett szövegkorpuszba, magától értetődő lenne, hogy A tűz és a víz állataira is érvényesek legyenek elemzésének szempontjai. A Bestiárium II–III. kötetét viszont3 olyan önálló szövegnek látom, amely nem kapcsolódik szorosan az első kötethez, és különösen poétikai újításai révén önálló értelmezésre tarthat számot.

A tanulmány a történet definiálásának problémája kapcsán írja: „A történet vajon nem a nyelv természete folytán jön-e létre. A beszéd, a kimondás egymásutánisága által. Az időbelileg egymás után elhangzó egységek/mondatok linearitásuknál fogva az elbeszéltséggel jellemezhetőek. A beszéd elbeszél valamit. Elmesél, történetet mond. Maga a történet (»a nyelv csupán történet alakjában képes létezni«). [...] A történet allegória.” A tanulmány a történet nyelvbe kódoltságát hangsúlyozva egy csúsztatást követ el: azt állítja, hogy a nyelv csupán történet alakjában képes létezni, és megfeledkezik arról, hogy a nyelv a metonimikus viszonyok lehetővé tétele mellett alapvetően metaforikus is. A történet allegória voltának felismerése épp ezt a képi jelhasználatot leplezi le.

A nyelv e kettősségének figyelembe vétele különösen fontos a Bestiárium II–III. kötetében, hiszen a szövegszervezésnek ez a kétirányú (olykor egymás ellenében ható) mozgása az, ami a kötetet alapvetően elkülöníti a már említett regényektől.

Már a mű címe is jelzi a „történetesség” eltérő szerepét a szövegekben. Míg Dar-vasinál és Márton Lászlónál egy-egy narratív műfaj neve kerül a paratextusba (a legenda és az igaz történet megjelölés az olvasás hogyanját a történetszerűségre és a történeti reprezentációra való figyelésben jelöli ki), a Bestiárium egymástól független szövegek együttesét sejteti.

A szöveg szerkezetileg tizenhárom részre tagolódik, ennyi állat van, amit (a műfaji szabályok szerint) „ismertetni kell”. Az állatoknak nincs története, története csak annak az egyetlen elbeszélőnek van, akinek az  egyes szám első személyű szólamával találkozunk, és aki, ennek értelmében, felelős lenne egy egységes narratíva létrejöttéért. Hogy erre történik kísérlet, azt a regény első sorából kiolvashatjuk: „Ott kezdem… Ha valaminek kezdete van, akkor végének is kell lennie, és hogy a regény nincs ugyanilyen nyelvi formulával lezárva, az annak tudható be, hogy a beszéd lehetőségei felszámolódnak, és már ez az egyszerű jel sem tehető ki. A regény utolsó bekezdésében megjelenő Felejtés annak az emlékezésnek a lehetetlenségét jelzi, ami ebben az esetben a szövegnek nemcsak a tárgyát, de poétikáját is meghatározza. Az emlékezés asszociativitása a szövegben alakzatok mentén nyer teret, létrehozva egy nagyon sűrű, képek, hangok, illatok társítása szervezte szövegvilágot, amely poétikailag a hasonlat és a metafora figurái révén jön létre.

A kép és a történet egymásnak feszülése valószínűleg a hagyományban betöltött szerepükből eredeztethető. Arra, hogy a kép legitimebb igazságot közöl, mint a történet, a regényben is találunk példát. Vazul történetének elmesélésekor egy krónikára hivatkozik az elbeszélő, amely minősítése szerint nem pontosan ad hírt a múltbeli történésekről. Az elbeszélő a tekintet segítségével követi nyomon a tűz angyala által mutatottakat, eljutván egy olyan igazságig, melyet az utolsó fejezetben Dudu szavai mégis viszonylago-sítanak. A Világkrónikát író szerzetestársát is maró gúnnyal említi. Az ikonok viszont megkérdőjelezhetetlen érvénnyel beszélnek, a festmény, amelyen megbotránkoztató lények vannak, szépségével igazolja önmagát.

A szöveget a metaforikus nyelv és a narratív eljárások egymásra tevődésének dinamikája szervezi. Az a tény, hogy a szerzetes által elmondottak nem foghatóak össze egy egységes narratív keretbe, a szövegben fellelhető képi, figuratív viszonyokra irányítja a figyelmet. Az elbeszélő emlékfoszlányainak egymásutániságán nem kérhető számon lineáris történetvezetés vagy szigorú kronológia. Az egyes szövegrészek között asszociatív, figuratív viszonyok létesülnek. Ezt jelezheti az anya némasága is: az anya nyelv helyett képként (az anyajegy képében) van jelen az elbeszélő számára.

A Bestiárium első kötetében szintén az egységes narratíva fellazítását szolgáló eljárások mozgása zajlik, de egészen más technikával. Márton László állapítja meg Az ég madarainak a szerkezetéről, hogy a nagyepikai formát kisebb epikus egységek kezdik ki.4 A tűz és a víz állataiban ezzel szemben nem jöhetnek létre kisebb történetek az egyes fejezeteken belül (legalábbis a közelmúltban játszódó történetben nem), a szöveget a képi társítások lendítik előre, és ezek szedik szét a mű egészén átívelő, de csak homályosan felsejlő narratívát.

Például a naphal fejezetében a lány felhangzó csodálatos éneke után az elbeszélő felidézi Vaszilika elátkozott énekeit, hogy aztán egyetlen hasonlattal összekapcsolja a kettőt: „És mégis jobban felkavartak [a lány dalának hangjai], mint az elátkozott ének” (13.). A sátáni mise leírása tudajdonképpen azért kap helyet a regény szövegében, mert az elbeszélőre gyakorolt hatása összehasonlítható a lány énekének hatásával. A hangokat ugyanez a szövegrész így írja le: „suhogó bársonytüdőkből, lágyan, mint az ablakon beszökkenő éjszakai szellő, oly szelíden, mint a falikárpitból kiröppenő lepkék, szálltak a hangok” (13.).

Egy másik részben egy ember és egy növény képe vetül egymásra: Florin atya, bebizonyítandó, hogy az emberek és a növények közti különbség csak a véletlen szeszélye, beássa magát a földbe, és úgy él, mint a vaslábasban virító fehér leander az út túloldalán. A kép viszont átveszi a hatalmat: az atya úgy pusztul el, mint egy növény, társai is így viszonyulnak hozzá, így is temetik el (a leanderről tépett leveles ágakkal takarják be). 

Az emlékek felidézésének technikája néhol érvényteleníti a történet által megkívánt összefüggéseit az időnek és a térnek, való és képzelet határán lebegtetve a leírtakat. Amikor Matej atya elbeszéléseiben Eremie elé „festi” történetének szereplőit, szavai arról tanúskodnak, hogy a saját szemével látta őket, holott azok háromszáz, négyszáz évvel azelőtt éltek. „Matej atya kilépett az idő medréből, állapítottam meg magamban. Matej atya az emlékezet birodalmában önfeledten lebeg ég és föld között” (36.).

Ez a metaforikus nyelv azonban képes rákérdezni saját érvényességére, határaira mind figuratív működéseinek kifordításával és az ezáltal való felszámolásával, mind tematikusan, metatextuális utalásain keresztül. „A lélek a lendületes boltívek alatt Isten keresésére indulhatott fohásszal ajkain (ha van ajka a léleknek) (252.).”  Itt éppen a szövegben annyira fontos test–lélek különbségre játszik rá, túljátszva, paradoxszá téve a metaforát.

A szövegben rengeteg a metanyelvi utalás, de ezek sem tudnak kilépni a nyelv figurális működéséből. „A sercegve kialvó fáklyát újra faggyúba mártották, majd még égő társáról lobbantották föl, miközben a gróf maga is egyik kalandjáról gyújtott a másikra” (179.). Majd néhány oldallal hátrább ez olvasható: „A történet kanóca kihunyt” (190.). Ez a mondat egy Vazul történetét bemutató rész végén van, és valóban, ez a narratíva viszonylag egységes. És bár itt is nagy a képek szerepe, az elbeszélés menete nem függesztődik fel emlékképek, asszociatív módon kapcsolódó képsorok bemutatása miatt. Az emlékek, mondatok, képek is gyakran tematizálódnak, a reflexivitás folyamatos: „A duplafadeles szárny felső fedele alatt kupolás fészkeket láttam. Néptelenek voltak. Mintha nem is madarak építették volna, hanem elüldözött emlékek” (66.).

Ugyancsak egy alakzat szervezi az elbeszélőnek azt az utolsó bekezdésbeli felismerését, hogy a szavak elvesztik jelentésüket, kiüresednek, és nem többek puszta betűhalmazoknál: „Az állat neve: Felejtés. Óriási embrió” (403.). Nincs mód tehát ennek a nyelvnek a megkerülésére, felülírására. Jelen van az emberek, dolgok, helyzetek „lefestésében”, de a szöveg metanyelvi, saját poétikájára figyelő mozzanataiban is.

Az elbeszélés végéhez közeledve az elbeszélő egy anyajegyet pillant meg, és abban látja értelmessé válni eddigi útját, kalandjait, sőt, még elbeszélésének végső magyarázóelvét is. A képben való otthonra találásának lehetünk tanúi (az anyajegy képe többször is megjelenik a szövegben): „…mintha […] az én hosszúra nyúlt elbeszélésem is azért volna, hogy erről a testről szóljon, hogy mindazt, amit nem láttam a valóságban, most magam elé idézve végre felfedezhessem, és kimondjam a nevét” (258.). A dolgok megnevezése a szövegben a dolgok birtokbavételével egyenértékű. Amikor az elbeszélő nem tudja saját testrészeinek nevét, azok annak a személynek a birtokában vannak, aki meg tudja nevezni őket. Ezért is hangsúlyos az anyajegyre való rátalálás: a szó hangalakja és az elbeszélő által neki tulajdonított jelentés teljes összhangja valósul meg. Ilyen értelemben a szöveget – mint Balázs Imre József tanulmányában rámutat – olvashatjuk a test elsajátításának történeteként is.5

Ez a figuratív nyelvhasználat nem egyformán van jelen a mű egészében. Ahogy haladunk a szövegben, megfigyelhető a képek visszaszorulásának tendenciája. A 121. oldalon a narrátor egy felkiáltásában fogalmazódik meg ez a törekvés: „De félre a képes beszéddel!” Metatextusok, a mondás problémáját előtérbe állító szöveghelyek továbbra is vannak, de ezek már nem a képekre, hanem a szavak érvényességére kérdeznek rá. A trópusok az utolsó fejezetben szinte teljesen elvesztik szövegszervező erejüket, és ez a jelenség a történet egyre nagyobb térnyerésével van összefüggésben.

Ebbe a szerkezetileg laza, de erősen metaforizált térbe lépnek be az állatok. Általában részletes leírás készül róluk: képként, hangként, illatként, valamilyen (lélek)állapot megjelenítőiként válnak érzékelhetővé. Nem íródnak bele a narratívába szervesen, de valamilyen módon önmagukon túlmutató jelentésre tesznek szert, szimbólumai lehetnek az eseményeknek, állapotoknak, például a naphal a szeretetnek, a halbagoly a félelemnek, a  víznyelő a káosznak és a pusztulásnak, a lángmadár valamilyen módon a lényeg keresésének. Ilyen módon az állatok is belépnek a hasonlóságok terébe, felidéznek és felidéződnek, közöttük is teremthetők kapcsolatok (például a halbagolynak és a Tamárionnak ugyanaz a tekintete, a lángmadár és az unikornis is hasonlítanak egymásra). Létüket valamilyen közösségi tudás, hagyomány szentesíti, az elbeszélő számára képekről vagy történetekből ismertek.

Nézzük meg közelebbről, hogyan jelenik meg a naphal a szövegben, és mi a funkciója. A szövegrészben az elbeszélő a nővérével való találkozásáról ír:

„És ha nem fogom őt innen kimenekíteni, az is jó, mert neki a folytatódó rabságban ez a találkozás kimeríthetetlen emlékforrása lesz. A templomi szentély alapzatába befalazott ereklye. […] Szerencsehozó négylevelű lóhere… hogy tömött kosarakkal térjünk vissza. […] A horgászzsineg megfeszült. De már előtte a parafadugó hirtelen alámerült… Ahogy a dugón, azon keresztül a zsinegen és a boton, azon keresztül pedig a karomon, úgy rántott rajtam nővérem pillantása. És én csak merültem egyre, a képzelet örvényeinek tölcséres járataiba, egyre mélyebbre. Apám segített kiemelni a halat: vakítóan ragyogott, ezernyi színben. Nézz a napba, majd hunyd le a szemed. Mit látsz? Nagy aranykarikák pörögnek, kavarognak… De ez csak a hal egyetlen pikkelye volt, és valamennyi pikkely így tündökölt, mindebből pedig létrejött a test sziporkázó felszíne. Továbbá, ahogy magánhangzók társulnak mássalhangzókhoz, úgy tapadt a színekhez valamilyen halk neszezés, és mivel százféle szín volt, a neszek is százfélék; hangjuk összeolvadt, egyetlen örvénylésbe az is. […] A naphal volt [apánk] szeretetének tanújele, az ő tiszta és érthető beszéde a szeretetről. Szimbolikus, mint egy pecsét. A dugó elindult a mélybe […] és ekkor a szeretet vize átszakította torlaszát, és elárasztott mindhármunkat” (23–24.).

Az elbeszélő nővérével való találkozásának metaforái: a befalazott ereklye, a négylevelű lóhere stb. A lóhere metonimikus, ok-okozati viszonyban van a tömött kosarakkal, azon keresztül a horgászzsineg megfeszülésével is. A zsineg rándulása egy hasonlattal visszakapcsol a nővére tekintetéhez: ahogy a lóhere a zsineg rándulásának okozója, úgy okozója a nővére pillantása is az elbeszélőn való rándulásnak. Magának a metonimikus viszonynak a metaforáját látjuk itt megképződni, aminek segítségével ez az ok-okozati viszony belső térbe kerül. Ezután a horgászók a napba nézve megalkotják a naphalat: hogy a vakítóan ragyogó hal mintájára alkotják-e meg képzeletükben, vagy a hal egyszerűen átveszi a nap tulajdonságait, nem dönthető el. Behelyettesítődéssel-e vagy a két fogalom (képzet) határainak összemosásával, de létrejön a komplex metafora. Ezután még egy hasonlat útjára indul: a hangok egymáshoz való viszonyának (egy nyelvi törvénynek) a mintájára színek és hangok elválaszthatatlan kapcsolatát hozza létre, egy olyan hasonlatot festve elénk, amelynek egyik oldala egy szinesztetikus viszonyt rejt, és ezt a szín–hang társítást a trópus révén állandóvá is teszi. A naphal ezután egy ok-okozati viszony révén az apa szeretetének tanújelévé válik, majd szimbólummá, ami egyetemességével elfedi létrejöttének állomásait. Amikor a szeretet vize elárasztja őket, már ezzel az egyetemessé tágult szimbólummal találkozunk.

Ha azt akarjuk az állatokon számon kérni, hogy mennyire illeszkednek a szövegbe, vagy mennyire feszítik szét a jelentések viszonyainak hálóját, akkor nemcsak a narráció felől érdemes vizsgálni, hanem ezeknek a figuratív jelentésképződéseknek a mentén is. A narratív logika alkalmazása is ilyen szempontból érvényes a leginkább. Például az állatok egymásutániságának logikáját végigkövetve azt látjuk, hogy a naphal kezdi a szöveget, a megidézett teljességgel és a gyermekkor emlékeivel. A regény végén már a víznyelő jelenik meg, a káosz és egyben az alattomos pusztulás megtestesítőjeként.

Az állatok szerepe és a történethez (vagy épp a nem történethez) való viszonyuk tehát különböző síkokon ragadható meg. Török Ervin a Bestiárium első köteténél figyel fel arra, hogy „funkciójukat tekintve egy bizonyos pluralizálódás figyelhető meg”, és gyakran nem eldönthető, hogy egy állat metaforikusan vagy metonimikusan íródik bele a szövegbe.6 Ennek ellenére viszont (vagy éppen emiatt) „a madármetaforika azáltal, hogy rajta keresztül kapcsolódnak össze a különböző események, értelmezőként és értelmezettként egyaránt működik” (252.). Mindez érvényes A tűz és a víz állataira is, ugyanakkor világosan kitűnik az is, hogy ez a kapcsolat és a vele járó értelmezői mozzanat minden állat esetében különbözik.

A Doiszüsz, más néven gonosz fattyúhal gyöngyházcsillogású, színjátszó hal. A szöveg részletes leírást ad róla, és megjegyzi, hogy bár igen tetszetős jószág, mégsem szabad kifogni, s ha mégis a kelepcébe került, akkor azonnal vissza kell dobni a vízbe, mert húsa megrontja az ember egészségét. Az elbeszélő Azarie atya esetét meséli el, akinek egyszer majdnem a végzetét okozta, nem testét, hanem a lelkét fertőzve meg. Betegségének egyik tünete az volt, hogy az atya „elnémult, csak tátogni bírt, ha viszont vörösen az erőlködéstől hangokat préselt ki a torkán, azoktól a hideg futkározott a hátunkon”. A fattyúhal rontó hatása tehát abban áll, hogy az embert saját magához teszi hasonlóvá, saját alakjára formálja, és ennek az analógiás viszonynak a kialakításával maga hoz létre hasonlatot.

A Khariszt megjelenítése esetében egészen más a jelölés módja. Dudu úr szavaiban allegorikusan jelenik meg, s ez később, az elbeszélő látomásában új formát nyer:

„A szörny […] akkora, mint egy templom, hatalmas, földalatti templom, geometrikus üregekkel, amelyek a Hagia tu Theu Szófiát idézik, az Isteni Szent Bölcsesség konstantinápolyi templomát, ugyanúgy átok verte ezt a geometriát, átok és átok, kimondhatatlan mértékben.”

Az elbeszélő látomása a víznyelőről:

„Valami egyneműsítette a füvek sokaságát: közös volt bennük… De mi? Ahogy a templomi gyülekezetben… Igen, mintha féltek volna. És mintha a rettegés állandósulását már nem tűrték volna tovább… Látható erőlködéssel cibálni kezdték gyökereiket a földből, hogy elrohanjanak.[…] Egy hal formájú felhő úszott fölénk, s mintha megelevenedett volna, lejjebb ereszkedett, és jól kivehetően: tátogott. Korong alakú ősgyík-szemeit ijesztően forgatta, mindkettőt külön-külön is, így akár két különböző irányba is láthatott. Megborzongtam, amikor az egyiket felém irányította.

Nem a napból, hanem a szemből kapta a fennsík a fényt. Lángoló, majd elfeketedő foltok hullámzottak végig előttünk, a fák karéja hol elsötétedett, hol kivilágosodott. Hol folyékony arany ömlött a rétre, feltöltve a mélyebb részeket, amelyek ilyenkor méregzölddé változtak, hol kékes derengés futott a szélek felé. »Sajnos elromlik az idő”, magyarázta Dudu, „nem kedvez a látványnak. Talán kicsit később… Talán nem támad fel a szél.«” (387.).

A látomás csak az elbeszélő számára adott, Dudu nem látja vagy nem látomásként látja a képet. Ami Eremie számára valós, és a pusztulást jelenti, az neki csak az időjárás megváltozása.

A szövegben, ezzel egy időben, megfigyelhetők a történetesítés törekvései is. Világosan elkülöníthető a szerzetes egyes szám első személyben írt szövegegyüttesétől a Vazul története, folytatva Despotesként való fejedelemségével. Ez viszonylag egységes narrációjú szöveg, egyes szám harmadik személyben íródik, és az előbbinél sokkal szorosabb oksági, hely- és időviszonyokkal rendelkező elbeszélést alkot. Ennek ellenére itt is nyomon követhetjük a figuratív nyelv érvényesülését, bár nyilván nem lép fel olyan szövegszervező erővel, mint ott, ahol a narráció csak lazán fogja át a széttartó történéseket . Narrátora szintén Eremie, ez az elbeszélés viszont, ellentétben a könyv másik típusú szövegeivel, a képzelet játékának köszönhetően egy meseszerű, ugyanakkor ironikus–komikus történetet hoz létre. Ennél sokkal nehezebb az a kísérlet, hogy a mű többi szövegét rendezzük bele egy narrációba. A szubjektíven egymás mellé helyezett emlékek laza egymásutánja az olvasás előrehaladtával kezd egy narratív sémába beleírhatóvá válni. Az első fejezetek ellenállnak minden próbálkozásnak, melynek egyrészt a nagyon erős képi szerveződés az oka, másrészt az ebből adódó mindenfajta időbeli vagy térbeli folytonosság hiánya. Ez a mű vége felé megváltozik, főleg a szerzetes emlékeinek kolozsvári szakaszában, a beékelt történet utáni szövegekben annyira fellazul a képi logika, hogy helyet ad más szövegszervező eljárásoknak is. A nyelv figurativitásával élő eljárások és a narratív sémák alkalmazásai tehát egymás ellenében hatnak

Talán éppen a metaforikus és metonimikus nyelvnek ez a kettőssége, egymásba épülése az, ami A tűz és a víz állatait a Rácz tanulmány szempontjaitól eltávolítja. A tanulmány Az ég madarai kapcsán arra a következtetésre jut, hogy „a mű formája nagyepikai, és ennek rendelődnek alá az egyes fejezetek bestiáriumok leírását idéző részei”. Ezt az állítását nem tartom érvényesnek A tűz és a víz állataira, mivel egyrészt sokkal gyengébb a narráció összefogó ereje, mint azt egy nagyepikai mű megkívánná, másrészt a trópusok működése sem teszi ezt lehetővé.

Ezenkívül a Bestiárium II–III. kötetét nem tartom az említett történelmi regény  műfajába illeszkedő szövegnek, mivel magára a történelemre és a történetírás működésére sokkal kevésbé, áttételesebben reflektál. Nem valami külső, referenciális valóságra kérdez rá, hanem saját narratíváit állítja egymással szembe. A személyes, töredékes, asszociatív módon szerveződő történet és a múlt kérdőjelek nélküli, szinte már mitikus (és néhol parodisztikus) elbeszélése egymásra olvasva válhatnak az egyénről és a történelemről való beszédmódok allegóriáivá. Sőt még erről a megfeleltetésről is csak némi megszorításokkal lehet szó, mivel egyik narratívához sem kapcsolható igazságérték. A Eremie kolostorbeli életét felidéző szövegek (regénybeli) valóságra vonatkoztatásának lehetőségét a rendőrök meghiúsítják, a Vazul történetét pedig műfaja nem engedi komolyan venni. Tehát az előbb említett allegória csak poétikai, formai szempontból érvényes.

Vazul egységesnek említett történetében is vannak a narratívát szétírni próbáló tendenciák. Így kezdődik egy bekezdés: „Élt azon a vidéken egy velejéig gonosz apát” (261.). Ez a sor akár egy meséből is származhatna. A következőkben azonban az elbeszélő helyesbít: „Gonoszsága inkább butaság volt”, ami megvonja az előző állításnak mint meseszövegnek az érvényességét.

A tűz és a víz állatai tehát a képi szövegszervezés működése révén távolodik el az első Bestiárium poétikájától, egyúttal pedig a kortárs történelmi regények szövegkorpuszától.

JEGYZETEK

1. Rácz I. Péter: A történeti narratíva poétikai szerepe a mai magyar irodalomban. Prae Kiadó, 2000.

2. A tanulmány által elemzett szövegek: Márton László: Jacob Wunschwitz igaz története, Láng Zsolt: Bestiárium Transylvaniae. Az ég madarai, Háy János: Dzsigerdilen. A szív gyönyörűsége és Darvasi László: A könnymutatványosok legendája.

3. Láng Zsolt: Bestiárium Transylvaniae. A tűz és a víz állatai. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2003

4. „Az alapséma itt is […] konvencionális; ám a mű egészének belső formája […] felmorzsolja a konvenciót. […] Minden fejezet, lévén önmagában is megálló, teljesnek érződő szöveg, külön-külön eseménysorokat indít és zár le. […] E történeteknek a lineárisan előrehaladó főcselekmény egy-egy szakaszába kell beletorkollniuk; ezáltal a főcselekményt nemcsak megszaggatják, hanem anekdotikussá is teszik.” Márton László: A kitaposott zsákutca, avagy történelem a történetekben. In: Uő: Az áhítatos embergép. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1999. 263.

5. Balázs Imre József: A test és a történelem mint fikció. Láng Zsolt: Bestiárium Transylvaniae. Alföld, 2004. 11.

6. Török Ervin: Az emlékezés terei. Láng Zsolt: Bestiárium Transylvaniae. Az ég madarai. In: Gábor Csilla–Selyem Zsuzsa (szerk.):  Kegyesség, kultusz, távolítás. Scientia Kiadó, Kvár, 2002. 243–258. Itt állapítja meg egy konkrét példa kapcsán: „Egyrészt az implicit narrátor és a szereplő perspektívájának kontaminálódása következtében legtöbb esetben eldönthetetlen, hogy a madármetaforika mennyiben jelenik úgy meg, mint egy relé, mely mintegy »fordítja« a szereplő tapasztalatát, »hangot ad« neki, s ezáltal teszi közölhetővé, vagy pedig a narrátori perspektíva közbejöttével egy olyan imitatív regiszter meglétét feltételezzük, mely éppen ez által a metaforizáció által képes a szereplőt előállítani.” 251.