Mihály István Identitásproblémák a populáris műfajokban
A hagyományos populáris narratívák egységesítő-egységteremtő diskurzust képviselnek „egy heterogén, zavaros világban”1; azt a szükséges kommunikációs struktúrát jelentik, amely nélkül a modern és posztmodern társadalom dezintegrálódik, tribalizálódik.2 Azokat a modern mítoszokat, mitologémákat, amelyeknek a populáris narratívák ideális hordozói (esetenként megteremtői), nyilván a bonyolult jelenségeknek sémákra való redukálása, az álszemélyesség, álkonkrétság jellemzi; ha úgy tetszik, többnyire a „boldogító hazugságok” (Roland Barthes), a vágyteljesítő ideológiák homogenizáló-vulgarizáló narratívái ezek, ám ugyanakkor „vigaszteli ígéretei egy lehetséges egység, értelmes világegyensúly megvalósításának”, hisz általuk „a világ képe könnyen áttekinthető tömbökbe, affektíven értelmezett nagy alapegységekbe rendeződik”.3 E történetek megteremtik egy közös szimbólumrendszer, nyelv, ikonográfia, világszemlélet, az alapvető rend illúzióját, s mindezt azért, mert „otthonosan csak az egységes világban érezheti magát az ember”.4 Úgy vélem, a populáris műfajokba kódolt mítoszok nemcsak a világ egységét, megismerhetőségét, antropomorf voltát, hanem a szubjektum önazonosságának strukturált, stabil természetét is axiómaként kezelik. Pontosabban: kezelték hosszú ideig, mert ez az egységteremtő-integratív alapfunkciójuk a nyolcvanas évektől kezdődően mindinkább megkérdőjeleződik, veszélybe kerül.
Tény, hogy a populáris műfajok hosszú ideig a posztmodern kontextusban sem vesznek tudomást a Nagy Elbeszélések és a szubjektum „haláláról”, illetve arról a fordulatról sem, amelynek lényegét az ötvenes, hatvanas évek francia újregényének (és avantgárd filmművészetének) mestere és teoretikusa, Alain Robbe-Grillet így fogalmazza meg: korábban „az ember volt minden dolgok értelme… A környező világ jelentései immár csak részlegesek, ideiglenesek, sőt ellentmondásosak, és mindig kétségbevonhatók.” 5 „A környező világ jelentés nélküli, érték nélküli sima felszínné válik, amelyen nincs többé hatalmunk […] Elvetjük minden eleve megállapított rend létét.” 6
Edgar Morinnak igaza van, amikor azt állítja, hogy a hatvanas évek végén „a tömegkultúra egésze tér át az eufóriáról a problematizálásra”,7 ám a gyökeres változásra, a posztmodern paradigmaváltásra csak a nyolcvanas években kerül sor.
Az „alanyiság”, az identitás kérdésében a populáris szupertext eszmei, metafizikai gyökereit a descartes-i, illetve klasszikus német filozófiai hagyományban lelhetjük meg, amely az ént mint eleve adott, aktív, strukturáló szubjektumot („szubsztanciát”) ragadja meg, szemben például az angol empirizmus passzív, receptív identitás-koncepciójával (mely joggal tekinthető a posztmodern és posztstrukturalista [tudati] káoszelmélet előzményének). Igaz ugyan, hogy bizonyos műfajokban, például a horrorban és bizonyos mértékig a krimiben is, az identitás állandóan destabilizálódik, de – és ezt tartom lényegesnek – sohasem dekonstruálódik, s mindig van lehetőség annak rekonstrukciójára.
Anthony Giddens szerint az identitás „lényege az a képesség, hogy az egyén saját élettörténetén belül működtessen egy narratívát, amelynek elengedhetetlen tényezői a tér- és időbeli folytonosság, valamint a reflexíve értelmezett én”.8 Norman N. Holland is az identitás egységteremtő funkcióját hangsúlyozza, kiegészítve ezt azzal a Lichtenstein-től átvett alapelvvel, miszerint identitását az egyén mindenáron próbálja fenntartani minden tapasztalatában, hisz az identitás „egységteremtő stílus”, „téma variációkkal”, „az egyén legbensőbb énje, melyet folyton megerősít”.9
Az önidentikus szubjektum narratív kapcsolatot teremt múlt, jelen és jövő között, egységként éli meg önmagát, és mások számára is akként nyilvánul meg. Hankiss Ágnes írja: „Identitásunk biztosítja eltérő cselekedeteink közös nevezőjét […] identitásunk révén válunk mások számára önmagunkkal azonosíthatóvá.”10
Mindezzel tökéletes összhangban a hagyományos populáris műfajokban a szubjektum tevékenysége céloksági láncokba rendeződik, történetet „generál”, amely nem más, mint a hős problémamegoldó útja a világos célrendszer és perspektíva által kijelölt pályán.
A többnyire sematikus-absztrakt, de homogén identitással rendelkező populáris hős szilárd, strukturált téridőben mozog, világa a meghatározott jelentés homogén helye, identitása egy tartós, önreflexív mátrix, amelynek lényegét a környezeti hatások nem kezdik ki. A koherens történetiség, a memória ezen autonóm szubjektum létmódja, identitásának sérthetetlen attribútuma.
A hős a műfaji kódtól függően különböző mértékben, de mindig aktív, akaratát többé-kevésbé sikeresen érvényesítő, a szándékait, céljait, értékeit fenyegető erők ellen hatékonyan fellépő típust képvisel. […]
Ami a történetmesélést, a szüzsét illeti, a fentiekkel szoros összefüggésben a klasszikus narráció koherenciáját „az egész történetet átfogó szándékhálózat teremti meg”.11„A kaland nem egyéb, mint cselekedetek világos oksági láncolata.”12 Milan Kunderának a populáris műfajokra is érvényes fenti megállapítását csak annyiban árnyalnám, hogy a szükséges összefüggés (okság) nemcsak logikai következményként értelmezhető (bár elsősorban, többnyire akként), hanem esetenként pusztán kulturálisan osztott asszociációként is. Mindenképpen „az elbeszélési mintázat ad okokat és következményeket az eseményeknek”. „A fizikai hatásokat elkülöníti az emberi mozzanatoktól. Az előbbieket az okozás, az utóbbikat a szándék keretében értelmezi”.13 A történetszerkezet rejtett filozófiáját a hős problémamegoldó útja adja a célrendszer kijelölte pályán. Ennek a „filozófiának a lényege a hős cselekvéseinek koherenciája”.14
Ha David Bordwell (filmes) narrációelméletét vesszük alapul, akkor elmondhatjuk, hogy az ő „négyes” rendszeréből az ún. „klasszikus, hollywoodi elbeszélésmód” jellemző az összes populáris műfajra (az irodalmi műfajokra is) egészen a nyolcvanas évekig. Ezen narrációtípus szabályai „az ember kognitív tevékenységének működését követik”. A világos okozatiság alapvető megteremtője a hős, aki egyértelmű és következetes jellemvonásokkal felruházott, célorientált egyén. A fabula terminusaival élve: a hősközpontú okozatiság jellemző, a cselekmény pedig nem más, mint a cél elérésére irányuló kísérlet. A szüzsé úgy ábrázolja a fabula eseményeinek rendjét, ismétlődéseit, hogy azzal kimutathassa a kiemelkedő oksági viszonyokat. Minden pillanatban világos denotációs tartalomra törekszik, a befogadónak egyértelmű, egységes fabulát kell felépítenie.15
Mindezt fontos kiegészítenünk azzal, hogy e művek lényeges szerkezeti, világnézeti sajátossága a befejezés – a zárlat – lekerekítő, feszültségfeloldó jellege (és itt nem feltétlenül happy endről van szó, a „könnyes-bús” befejezés vagy a részleges be[nem] teljesülés már a hagyományos paradigmán belül „polgárjogot” nyert.)
Úgy vélem, a koherens, önazonos szubjektum válsága a populáris műfajokban a hős világának destabilizálódásával kezdődik, egyfajta ontológiai elbizonytalanodással, mégpedig a horror és a sci-fi műfajában. A rendnek, a strukturált identitásnak a kikezdése, megsértése elsőként nem az elbeszélő diskurzus szintjén, hanem történetszinten, a megjelenített világban következik be, s ehhez nem társul „mimetikus módon” a narratív és szerkezeti rend összeomlása, tehát megőrződik a kompozíció rendje, amely (mintegy a narrátor identitásának koherenciáját is implikálva) ellentétben áll a megjelenített világ (és a későbbiekben az identitás) inkoherenciájával.
Brian McHale szerint a populáris műfajok közül a sci-fi a posztmodern fikció nem kanonizált, vagy „tömegkultúrabeli” hasonmásának, testvérműfajának tekinthető, mégpedig azért, mert a sci-fit, akárcsak a posztmodern „magasművészeti” narrációt, az ontológiai domináns határozza meg, szemben a modern művészetekre jellemző episztemológiai irányultsággal. Az ismeretelméleti probléma: hogyan értelmezhetem a világot, melynek része vagyok? Ki, mi vagyok én ebben a világban? Az ontológiai viszont: melyik világ ez? Milyen világok léteznek? Mit tehetek benne és melyik énemnek kell cselekednie? Vagyis: az értelmezés kérdései helyett a létmód-kérdések kerülnek előtérbe.16 Ezek szerint a sci-fi a legalkalmasabb populáris műfaj mindazon poetikai, világnézeti változások gyors befogadására, amelyek a „posztmo-dernesüléssel” együtt járnak
A sci-fi-re jellemző ontológiai pluralizmus azonban az, hogy a világ – Darko Suvin meghatározásával élve – e műfaj legegyszerűbb darabjaiban is „heterotóp (rendellenes) tér”17 „hosszú ideig nem okozott posztmodernnek tekinthető identitásproblémákat. A huszadik század első felének sci-fi narratívái a „klasszikusan modern” paradigma részei. Azzá teszi őket az ok-okozati narratív fejlődéslogika, a rendetlenséget uraló rend képzete, a szubjektum megingathatatlan középpont szerepe.
A tulajdonképpeni dekonstrukció első markáns jelei a sci-fi-ben és a horrorban szinte egyidejűleg tűnnek fel a nyolcvanas évek elején, ám ezt megelőzi a nem identitásbarát (identitásbomlasztó) világ, és az ontológiai „skizofrénia” által okozott „első fokú” válság mindkét műfajban.
A változás „fokozatait” néhány irodalmi és filmes példával szemléltetem.
A testrablók támadása című Don Siegel rendezte filmben (1956, azóta két remake-je is készült) az idegenek megszállják az emberek testét, de ezek a megkettőződések, illetve identitáshelyettesítések csupán különböző létformák küzdelmét eredményezik egy ontológiailag stabil világban.
A. Heinlein Azok című novellájában (1959) a szubjektum válságát ontológiai törés okozza, a hős rájön, hogy a körülötte levő világ „hamisítvány”, egy ellene irányuló összeesküvés „kelléke”, amelyet saját identitásától teljesen idegennek érez. Ám ez a „reprezentációs diszkontinuitás” nem gyengíti, dekonstruálja, hanem erősíti-felértékeli a szubjektumot, igaz, a szolipszizmus patológiájához vezet: „Kivételes lény vagyok. Itt legbelül én vagyok. A világ énbelőlem terjed ki. Én vagyok a közép.” Az én, a közvetlen öntapasztalás evidenciája még az identitás memóriazavarok, elveszett emlékek okozta csonkulásait is pótolja, háttérbe szorítja: „Saját létezésem elsődleges evidenciájához képest csupán másodlagos dolog létezésem folyamatosságának érzelmileg meggyőző bizonyossága. […]”
Fredrich Brown írásában (Nem történt semmi – 1963) sem a szubjektum, hanem a világ alapszerkezete válik – ezúttal szinte végtelenül – képlékennyé. Amikor Lorenz Kane felfedezi a gigászi méretű ontológiai csalást, egyszerűen kivonják a „kartotékját” a „valóság archívumából”, és ennek eredményeként ő megszűnik létezni. Eltűnik a nyoma a fizikai valóságból, emléke törlődik ismerősei memóriájából, átíródik a realitás. A szubjektum lehető legteljesebb, tökéletes megsemmisülésének víziója ez, de pusztulására anélkül kerül sor, hogy identitása, koherenciája válságba kerülne, sérülne, felbomlana.
A szubjektum elpusztult, de nem győzték le, nem kezdték ki integritását. (A szubjektummal és nem a szubjektumban történt valami helyrehozhatatlan.)
Folyton átíródik a múlt Robert Silver-berg Gombostű az időkazalban című elbeszélésében (1984) is, viszont itt már – és ez lényeges változás – ennek következtében az identitás is módosul. „Mikkelsen egyszerre megérezte a szájában a vattaízt, amiből azonnal sejtette, hogy Tommy Hambleton megint babrált a múltjával, visszamenőleg átalakította az életét.”
Ebben a világban „az élet cseppfolyóssá vált”, ám nem a szociokulturális környezet, a politikai hatalom, a média manipulálja és dekonstruálja az identitást, hanem az objektív világ múltbeli szerkezetének, az ok-okozati láncnak időbűnözők általi módosítása. Olyan identitás elleni merénylet ez, amelyre a szenvedő alany csak egy-két órán át emlékszik, ám a többség számára akkor sem jelent traumát, hanem inkább afféle elviselhető vagy akár „ösztönző kontingeciát”,18 amilyen Heinz-Günter Vester szerint a posztmodern ember életjátékaira jellemző. Tulajdonképpeni identitásdiffúzióról azonban nem beszélhetünk, hiszen az ének/énképek közti hasadás minimális ideig tart, aztán rögtön kialakul és megszilárdul az új összetartó mag. Szilárd, strukturált identitások sora váltja egymást. Ezeken belül van koherencia, viszont nincs egy „integratív identitás”, amely átfogná e létvariánsok teljességét. (A létezés szakaszossá, szakadozottá válik.)
Eltűnik tehát a stabil, állandó realitásba vetett hit, a valóság már nem kemény korlát, de a szubjetum csupán léte potenciális (mintegy bele kódolt) változatait éli meg; a feltételes múlt valósággá válik, már amennyiben ez az ontológiai pluralizmus lehetővé teszi, hogy hagyományos értelemben vett valóságról beszéljünk, hiszen úgy tűnik, alig lehet (más művekben pedig lehetetlen) elhatárolni az érzékelés, a kogníció és az ontológia kategóriáit.
E hagyományos szerkezetű, általában mindentudó narrátor perspektíváját tükröző művek gyakran meghökkentő fordulattal, csattanóval zárulnak, amely azonban lekerekítő zárlat is egyben.
A sci-fi műfajában az igazi törést, paradigmaváltást témánk szempontjából (is) a nyolcvanas évek közepe táján jelentkező ún. cyberpunk irányzat jelentette, amelyet szokás antihumanista vagy poszthumanista sci-fiként is emlegetni.
A hagyományos sci-fi is problematizálja a természetes és a mesterséges világ (pl. ember és gép), valamint ember és idegen lény (az alien) szembenállását, valamint a realitás ontológiai egységét és a szubjektum válságát, de mindezt bizonyos határok között, hisz lényegében megőrzi az alapvető rendképzetet, mintegy Prótagorász elvét érvényesítve, mely szerint minden dolgok mértéke az ember, a létezőké amint vannak, a nem-létezőké pedig, amint nincsenek.
A cyberpunk Veronica Hollinger szerint kérdésessé teszi a világegyetem „kauzális interpretációjának lehetőségét” és „a realista retorika megbízható voltát” (amely retorika „a nyelvet átlátszó ablakként gondolja el”), vagyis mindazt, ami korában a műfaj lényegi sajátosságának számított. 19
A cyberpunk anti- vagy poszthumanizmusa nem merül ki a testi identitás dekonst-ruálásában (művégtagok és -szervek, az emberi és gépi (robot)test szimbiózisa a Mad Max, a Robotzsaru és a Terminator című filmben), hanem a tudatot, az identitást is „kikezdi”.
William Gibson Neurománcában (1984), de még inkább Count Zero (1986) című regényében a cybertér maga a világ, pontosabban a realitás nem más, mint egy virtuális cyberuniverzum, s Gibson hőse a történet végén önmagát is szimulakrumként azonosítja, énjének szervező központját nem önmagában, nem is a társadalmi vagy foucault-i értelemben vett komplex, körmönfont hatalmi mechanizmusokban véli megtalálni, hanem egyfajta technikai transzcendenciában, a Mátrixban.
Michael Swanwick Vacuum Flowers (1988) című írásában nem egy pszichológiai vagy „metafizikai” mag határozza meg az identitást, a szereplők személyisége pillanatról pillanatra megváltozhat, senki sem tudhatja, mikor kap egy új identitást. A változás egyrészt kényszer, másrészet szabadon választott. Bárki lehet bárki: az emberek „feltölthetik” a tudatukat az általyuk csodált személyek, sztárok programjaival, s virtuális hasonmásaikká válhatnak. A dezantropomor-fizálódott tudat ugyanúgy programozható, mint a számítógép.
Hasonló szellemben dekonstruálja a szubjektumot Az emlékmás (Total Recall) című sci-fi akciófilm (1990, rendezte: Paul Verhoeven), amely Philip K. Dick We Can Remember It For You Wholesale című novellájának alapötleteit ülteti át a végletesen poszthumanista akció-sci-fi kontextusába. A tudatba, mint afféle szerves hardware-be, bármikor betáplálható, illetve onnan bármikor kitörölhető bármilyen identitás, annak minden – szintén tetszőlegesen változtatható – összetevőjével együtt. A memória, az én történetisége is szabadon manipulálható (a Recall cég például nyaralási emlékeket plántál ügyfelei agyába). A főhős, Douglas Quaid olyan múltra emlékezik, amelyet sohasem élt meg jelenként (akárcsak a Szárnyas fejvadász – Blade Runner című Ridley Scott-film replikánsai, akiknek fényképeik is vannak fiktív múltjukról).
Joggal jegyzi meg Szilágyi Ákos, hogy Az emlékmás „egyszerre a leginfantilisabb mese és rafinált filozófiai játék”, mely a szubjektumot olyan énponttá zsugorítja, „melyen át tetszőleges számú élettörténet egyenese húzható”.20
Quaid gondolatait, tetteit, értékrendjét a tudatába táplált program határozza meg, az erkölcsi felelősség, a bűn és bűnhődés problémája tehát fel sem merülhet. A film a maga meglehetősen primitív, „masscult” eszközeivel, a gyorsmontázs által is felpörgetett tempóban, a Dick-novella cselekményét öncélú akciójelenetekkel feldúsítva azt a folyamatot ábrázolja, ahogyan Quaid saját önazonosságát, eredendő identitását kutatja. Vajon mégiscsak maradt valamiféle „őseredeti” szubsztancia a dezantropomorf identitáskódok mögött? Vagy lehet, hogy ez a késztetés is a program része? Nincs megnyugtató válasz, nincs végső magyarázat. A film narratív struktúrája sem konvencionális: lekerekítő zárlat nélkül, új feszültséggel ér véget.
Bruce Sterling poszthumanista pikareszkje, a Schizomátrix (1985) olyan világot jelenít meg, ahol a „hiábavalóság és a szabadság abszolút”, ahol „minden régi előítélet cafrangokban lógott, minden régi hűség elavulttá vált”. A főhős „siratta az emberiséget, akik hittek abban, hogy a kozmosznak törvényei és határai vannak, melyek megóvhatják őket szabadságuktól”.
E posztstrukturalista ontológiájú, rendező középpont nélküli világokban az identitás instabilitása és pluralizmusa nem annyira elszenvedett, mint inkább szabadon választott, bár úgy tűnik, hogy ez egy jellegzetesen poszthumanista, antikartéziánus szabadságkoncepció, hisz – paradox módon – a szabadság ez esetben szinte megkülönböztethetetlen a személytelen véletlentől. [...]
A szubjektum „halálának” legradikálisabb megfogalmazója azonban K. W. Jeter Üvegkalapácsa, amelyben az eddig tárgyalt művektől eltérően a kompozíció rendje, az elbeszélési mintázat, a narráció koherenciája is szétesik. A hős, Ross Schuyler identitása nem egyéb, nem több, mint valós és szimulált személyekre adott ingerreakciók terméke, a memóriából előbukkanó emlékek pedig teljesen megbízhatatlan reprezentációk.
A meghatározatlan jövőben, számítógép-terminálok dzsungelében „folyó”, történetiségtől megfosztott léte a referens nélküli jel, az eredet nélküli képmás paradoxonaként villan fel. Az énnek nincs története, tehát identitása sincs. Ez az én nem elidegenedett, hanem széttöredezett, képtelen a totali-zálásra, fogalomalkotásra, már fiktív entitásként, narratív gravitációs pontként sem funkcionál. Minden „esemény” atomizált, a reflexiót a reflexek váltják fel.
A szubjektumon eluralkodó ellenőrizhetetlen káoszt töredezett, inkoherens, többnyire inkább forgatókönyvszerű szöveg „meséli” el, Schuyler megbízhatatlan emlékei, az egymást kizáró múlttöredékek csak rövid időre állnak össze kvázi-logikai lánccá ebben a mellérendelésen alapuló virtuális káoszvilágban.
Talán nem mellékes itt megjegyeznem, hogy ez a fajta zűrzavar nem rokonítható a múlt századeleji modernisták, Flaubert vagy Joyce álkáoszával, mely afféle kirakójáték, hisz a darabjaira hullt világ a kód ismeretében ismét összerakható. (A szüzsé zavaros, a fabula szilárd, rendezett.) 21
Jeter regényének – akárcsak a posztmodern „magasművészeti prózának” formai modellje a modulelem, amely nem tűri a kódot. S míg William Gibson említett regényeiben inkább csak a nouveau romanra jellemző elidegenedettség, „felszínesség” és tárgykultusz – vagyis a szimbolikus síkot nem implikáló „semleges” leírások – vannak jelen, addig Jester eljárása inkább a Thomas Pynchonéra emlékeztet: a mániákus szaggatottság, a teljesen jelentéktelen, semmilyen utólag rekonstruálható struktúrába be nem illeszthető részleteknek szentelt „patologikus” figyelem, ezen részletek halmozása jellemzőek az Üvegkalapácsra. (...)
Az alany végletesen szubjektív konstrukciói (ha egyáltalán sor kerül felépítésükre a mániákus adathalmozás után) csak a káosszal, a bizonytalanság bizonyosságával szembesítenek. (...)
A populáris narratívák egy része már nem funkcionál egységteremtő mítoszként, a posztmodernesülés a skizoid fikciók elburjánzásával jár együtt, elsősorban (de nem csak) a sci-fi, a krimi és a horror műfajában.
Nem célunk annak vizsgálata, hogy miért kerül(t) sor erre a paradigmaváltásra, csak jelezzük, hogy talán azért, mert a befogadók-fogyasztók egyre növekvő hányadára már nem érvényes az a szentencia, miszerint „otthonosan csak az egységes világban érzi magát az ember”. (Almási Miklós)
A posztmodern otthonosság-, biztonság, szabadság- és identitás-ideál némi fáziskéséssel és figyelemreméltóan sajátos módon a populáris narratív műfajokban is „lecsapódott”, ami forradalmi változásként is értékelhető. Az identitás, a személyiség totalitásáról szőtt mítosz átadja helyét a (cseppfolyós, anarchisztikus) létezés totalitásáról szőtt mítosznak.
Amit Hajas Tibor a hetvenes évek végén a fotó mint képzőművészeti médium kapcsán az új típusú énről ír, tökéletesen érvényes a nyolcvanas, kilencvenes évek posztmodern populáris identitásideáljára: „Olyan ember van kialakulóban, akit többé nem határoz meg a születése, a neve, sem a neme, aki úgy költözik egyik személyi igazolványból a másikba, mint ahogy a tartózkodási helyét vagy a munkahelyét változtatja valaki.”22
Az identitás felbomlása, töredezetté válása a populáris művek növekvő hányadában nem tragikusan, drámaian – csonkulásként, értékvesztésként – megélt, ellenkezőleg. A szubjektum nem panaszolja fel a frag-mentáltságot, ideiglenességet és inkoherenciát, azt, hogy elvész a valahovatartozás, a kontinuitás, a múlt és a jövő tudata, hogy összemosódik az alany és a tárgy, az én és a másik, hogy – mint Fucoult írja – a szubjektum „névtelen struktúrák puszta összjátékává vált”, inkább ünnepli mindezt (vagy teljesen közönyös marad). A populáris „iniciációs mitológia” helyébe, melyben Király Jenő jellemzése szerint „a klasszikus hős, a megpróbáltatások eredményeként kibontakoztatja rejtett képességeit”23, s mintegy „felnőtté válik”, a személyiség, az identitás kialvásának mitológiája lép.
A populáris „hősnek” már nincs lehetősége arra (vagy nem is igényli), hogy narratív kapcsolatot létesítsen múlt, jelen és jövő között, a Nagy Elbeszélés anakronizmussá válik, s a modern narráció által kínált – hagyományos értelemben vett – „önmegsokszorozó szabadságra” (Almási Miklós) sincs szükség; elvész a narratív világkép.
Az új „hős” (antihős, vagy inkább „poszthős”) – a modern paradigmából szemlélve – esetenként olyanfajta démonikus szubjektum, akinek cselekvéseit „a korlátlan szabadság fikciója” vezérli. „Ha az én belevész a lehetségesbe – írja Kierkegaard –, elnyeli a szakadék.” „Nem lehet önmagává (persze hagyományos értelemben – M.I.), mert nem veti alá magát a benne rejlő szükségszerűnek, annak, amit belső határainak hívhatunk”.24
Ezen a ponton a nyelv már nem működik koherenciateremtő erőként. Az értelmesen beszélő és célorientáltan cselekvő hős helyét az értelmetlenül, zavarosan fecsegő, kaotikusan cselekvő szubjektum foglalja el.
A narratívák egy részében már nincsenek hősök és ellenhősök (sőt talán antihősök, és ellen-antihősök sem), motiválatlanok a cselekvések, az anakronisztikus látszattörténet kusza szálai nem vezetnek el valamiféle egységteremtő befejezéshez, egyszerűen megszakadnak. Az én és az identitás nemcsak hogy nem kiindulópont többé, de már olyan „konstrukcióként”, „lágy entitásként” sem értelmezhető, amelyet a posztstrukturalista Daniel Dennett „narratív gravitációs középpontnak” nevez.25
A stabil identitású hősök átadják a helyüket a töredékes identitású „játszmaembernek”, akinek életjátékában állandóan változnak a szabályok. Az ennek megfelelően megújult „antinarratív narratíva” tagadja, semmibe veszi az okságot, a szándékhálózatokat, asszociációival, mániákus részlethalmozásával (a film esetében a „kamikáze”-vágásokra épülő gyorsmontázzsal, az emberi érzékelés végső határáig rövidített képszekvenciákkal) a jelentést tagadja, csupán hangulattöredékeket, „identitásmorzsákat” közvetít.
Jegyzetek
1. Merill, Francis Ellsworth: Society and Culture. Prentice Halls, New York, 1965. 16.
2. Így határozza meg a populáris művek, s az általuk hordozott mítoszok funkcióját például György Péter (több tanulmányában is, vö.: A Digitális Éden. Magvető, Bp., 1998.). Hajas Tibor szerint a tömegművészet arra hivatott, hogy kielégítse az emberek „bizonyos értelemben valóságos társadalmi és pszichikai szükségleteit”, hogy „önbizalmát regenerálja”. A képzelet konzervei – Tom Gries: Gyémánt Lady. Jelenlét (ELTE BTK), 1989. 1–2. 301.
3. Bíró Yvette: Profán mitológia. A film és a mágikus gondolkodás. Osiris, Bp., 1999. 115., 119.
4. Almási Miklós: Anti-esztétika. Séták a művészetfilozófiák labirintusában. T-Twins, Bp., 1992. 64.
5. Robbe-Grillet, Alain: Új regény, új ember. In: A francia új regény II. Tanulmányok – Vita. Akadémiai kiadó, Bp., 1975. 100.
6. Robbe-Grillet, A.: Természet, humanizmus, tragédia. Uo. 89–90.
7. Morin, Edgar: A star system alkonya és a sztárok feltámadása. In: Film és szórakozás. (Szerk. Király Jenő) Bp., 1981. 328.
8. Giddens, Anthony: Modernity and Self Identity. Self and Society in the Late Modern Age. Polity Press, Cambridge, 1991. 19.
9. Holland, Norman N.: The I. Yale University Press, 1985. 34–35.
10. Hankiss Ágnes: Társadalomlélaktani alapis-meretek. In: Uő: Kötéltánc. Magánkiadás, Bp., 1987. 60.
11. Pléh Csaba: A narratívumok mint a pszichológiai kohereciateremtés eszközei. Holmi, 1996. 2. 270.
12. Milan Kundera: A regény művészete. Európa, Bp., 1992. 78.
13. Vö. Pléh Csaba: i. m. 271–272.
14. Vö: Pléh Csaba: i. m. 272–278, valamint Pléh Csaba: Számítógép és személyiség. Replika. 1998. június, 77–83.
15. Bordwell, David: A történeti elbeszélésmódok. In: Elbeszélés a játékfilmben. Magyar Filmintézet, Bp., 1996. 162–341.
16. McHale, Brian: Világok összeütközése. PRAE 1999. 1–2. (http://magyar-irodalom.elte.hu/prae/pr/ 199901/0002.html)
17. Darko Suvin: Metamorphoses of Science Fiction. On the Poetics of a Literary Genre. Yale Uviversity Press, New Haven and London, 1979. 4.
18. Vester, Heinz Günter: A posztmodern múlt és jövő között. In: Poszt-posztmodern. A kilencvenes évek. (Szerk. Pethő Bertalan) Platon, Bp., 1997. 454
19. Hollinger, Veronica: Cybernetic Deconstruc-tions: Cyberpunk and Postmodernism. In: McCaffery (ed.): Storming the Reality Studio. A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Fiction. Duke University Press, Durham, 1991. 203–204.
20. Szilágyi Ákos: Az Emlékmás mint korunk hőse. Filmvilág, 1991. 8. 21.
21. Az Ulyssesben például, mint Ian Kjanstead rámutat (Nagyvilág 1989. 1), az információk párhuzamokat alkotva a tartalom egyetlen fővonalát erősítik: minden fejezetnek megvan a párhuzama Homérosznál és a Bibliában.
22. Hajas Tibor: A fotó mint képzőművészeti médium. Jelenlét. Szógettó. (ELTE BTK) 1989.1–2. 115.
23. Király Jenő: A kaland poétikája. In: Frivol múzsa. A tömegfilm sajátos alkotásmódja és a tömegkultúra esztétikája. I. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp., 1994. 327–362.
24. Idézi Rozsnyai Ervin, in: Rozsnyai E.: Filozófiai arcképek. Descartes, Vico, Kierkegaard. Magvető. Bp., 1971. 305–450.
25. Dennett, Daniel: Cum ne ţesem eul? In: Constandache (ed.): Cum ne ţesem eul? Ed. All, Buc., 1998. 64–82.