Fadrusz János Mátyás-arcáról

Fadrusz János 1902-ben országos ünnepség keretében felavatott Mátyás-lovasszobrának feje immár százegy éve érvényesen jeleníti meg Mátyás királyt. Az akadémizmus portréalkotásának és -értelmezésének (tagadhatatlanul racionális) alapelve az, amely az arc megjelenítésében külön gondot igénylő, lényeges feladatot lát; mást az egyéb elemekben: a beállításban, a viseletben, a járulékos elemekben. Kezdettől fogva, nyilvánvalóan a művész és megbízói szándékától nem egészen függetlenül, a kolozsvári Mátyás-szobornak ez a részlete önálló életre is rendeltetett. A hatalmas lovas szobor összefüggésében mintegy négyszeres életnagyságban, a távlati szemléletben való érvényesülésre számítva megjelenő portréfej népszerűségéről e részlet közeli szemléletre rendeltetett másodpéldányai gondoskodtak: egy bronzpéldányt Visegrádon állítottak fel, egy-egy gipszváltozat Budapesten (ma Magyar Nemzeti Galéria), illetve Kolozsvárott került múzeumba.1 A fej kisebb-nagyobb plasztikus változatainak, fotografikus és grafikai (köztük kis- és alkalmazott grafikai) reprodukcióinak, értelmezéseinek, az őt inspiráló vizuális forrásokon kívül általa inspirált ábrázolásoknak is se szeri se száma: számbavételük egy évszázados recepciótörténet rendkívül gazdag anyagát és tendenciáit mutathatná fel.

Ez a recepciótörténet magától értetődő művészettörténeti feladat, nem utolsósorban azért, mert a művészettörténet működése által teremtett közeg természetrajzához is fontos adatokat szolgáltathat, valamelyes tükröt állítva e tudomány művelői elé.

A magyar művészettörténet-írás álláspontjára általában Fadrusz alkotásának pozitív recepciója jellemző; az ábrázolás hitelének elismerése, sőt autentikus emlék-jellegének elfogadása. Ez az értékelés, amely a vizuális szemlélet tudatosságának legmagasabb szintjét képviseli, nem teljesen magától értetődő, hiszen Fadrusz több okból is – mint a történelmi stílusalkotást követő historizmus képviselője, mint naturalisztikus hajlamokat eláruló szobrász és mint emlékmű-specialista is – alkalmat szolgáltatott volna mind a modern törekvésű kortársak, mind a közvetlen utókor ellenszenvére. A 19. századi szobrászat történetében általa az egyetlen kivételnek tekintett Izsó Miklóst méltató Fülep Lajos nem úgy ítélt-e vajon sommásan, hogy „Izsó után bejutunk az emlékmű-szobrászat vadonjába”?2 A kolozsvári Fadrusz-mű pozitív recepciója a művészettörténet-írásban tökéletesen egybeesik a közvéleménnyel. A motívumnak és értékelésének végső trivializálódását a jelenleg forgalomban lévő ezerforintos magyar bankjegy jelenti, amelynek első oldalát a kolozsvári Mátyás-emlék bal háromnegyed-oldalnézetban láttatott feje3 díszíti, hátoldalát pedig a visegrádi Herkules-kút látkép-igényű rekonstrukcióján4 kívül a Széchényi Könyvtár Trapezuntius-Corvinája iniciáléjának metszetreprodukciója. Mindezek a bankjegyen a triviális „korabeliség” szellemében mossák egybe az eredetiség és a rekonstrukció különféle fokozatait képviselő vizuális elemeket. Mátyás arca a bankjegy metszetén a Fadruszénál megviseltebb; élesebb vonású, de egyben meggyötörtebb és aggályosabb is, haja ziláltabb. Nézete valamely önálló fejszoborénak felel meg, de kivágása a nagy szobor részletére utal, világítása hirtelen, erős felvillanás csúcsfényeinek és reflexeinek felel meg. Ekként lapul ma pénztárcáinkban az a Mátyás-kép, melyet Lázár Béla szerint Fadrusz úgy alkotott, „Mintha maga előtt látná, hatalmas arabsát lovagolva, szikrázó büszke tekintettel, a simára borotvált arcon »minden ránc tettekről beszél« (Corneille írja a Cidben.”5 Jól tudjuk, sűrűn tapasztaljuk: van ugyanennek a műnek negatív recepciója is – kétségtelen, hogy alapjául ugyanaz a triviális kép szolgál, amely a pozitív verzióban is kialakult. Ez a megfigyelés megerősíti azt a tézist, hogy a romboló, megszüntető szándék a műalkotások életjelensége, a képkultusz fonákja, de elevenségének bizonyítéka.

A kolozsvári Mátyás-arc aránylag kevéssé foglalkoztatta a szakirodalmat, amelyet ennél lényegesen inkább és részleteiben is alaposabban érdekelt a szoborállítás története s az együttesnek a téren, a talapzaton s a mellékalakok között való felállítása (azaz a reprezentatív társadalmi esemény, az urbanisztikai szituáció s a kísérő bronzalakoknak a befogadás mintáját jelentő csoportozata)6 Lázár Béla monográfiájában, melyet a Fadrusz alakja köré szőtt zsenikultusz szolgálatába állított, nagy teret szentelt a lovas emlék problematikájának, s annak a (kolozsvári Márton és György testvérpártól, Lázár másik jelentős monográfiájának hőseitől számított) hézagkitöltő szerepnek, amelyet lovas szobrainak (a pozsonyi Mária Terézia-emléknek is) tulajdonított.7 Éppen a historizáló zsenikultusz jegyében Lázár elbeszélés-szerkesztésének kedvelt toposza a vízió. Ekként meséli el a spontán (!) pályamunka (!) történetét: Fadrusznak „Mátyás király régi jó ismerőse volt, még a pozsonyi Ventur uccából [...]. Kezdett Mátyással behatóan foglalkozni, krónikákat, történeti értekezéseket, korképeket keresett. S Mátyás király egyszerre vizionárius erőben jelent meg előtte. [...] S egyszerre csak észrevette, hogy pályaterven dolgozik.”8

Lázár mintegy mellékesen utal a vízió mellett Fadrusz egyéb forrásaira: a historikus stúdiumokra s (a korban, a lovas beállítása kapcsán pl. Fülep számára is nyilvánvaló) Colleoni-párhuzamra: „a ráncoktól átszántott arc verrocchiói részletelem-zése”.9 Balogh Jolán elemzése döntő és jelentős. Ő Mátyás ikonográfiáját s annak kutatástörténetét tárgyalva tisztázta, hogy „A XIX század derekán [...] már lassan ismertekké váltak a hiteles, eredeti Mátyás arcképek”.10 Csak természetes, hogy a hiteles Mátyás-kép felkutatása a művészettörténet-írás legelső feladatai közé tartozott. Tényleg: a szobor leleplezése alkalmából kiadott emlékkönyv mind illusztrációs anyagában, mind a benne közölt tanulmányt tekintve a modern Mátyás-ikonográfia eredményeinek – a 19. század második felében végzett gyűjtőmunka eredményeinek – első színvonalas összefoglalása.11 Fadrusz műve tehát a művészettörténet-tudomány diadala – az ikonográfiai munkának (amelynek intézményeként létesült 1884-ben a Történelmi Képcsarnok) legalább akkora eredménye, mint Munkácsy Honfoglalás-képe, melynek történeti hitelének megalapozásán a fél Tudományos Akadémia fáradozott!12

Ebben az értelemben olvasandó Balogh Jolán összefoglaló értékelése – egyben a Fadrusz-mű forrásértékének elismerése: „A tudományos ikonográfiai kutatásnak megvolt a nagy művészi eredménye is. Fadrusz János már a hiteles arcképek nyomán mintázta kolozsvári Mátyás-szobrát (1902), melyben ritka szerencsés ihlettel és nagy meggyőző erővel öntötte művészi formába a magyarság lelkében élő Mátyás-eszményt. Monumentális művéből a királyi fenség ereje és a szellem fénye sugárzik. E nagyszerű alkotás sok tekintetben feledteti azokat a nagy veszteségeket, melyek bennünket a legkiválóbb, egykorú arcképek pusztulásával értek.”13 – Az értékelést ma sok tekintetben meglepetten olvassuk: 1. mint a művészettörténet feladatának, mindenekelőtt az alkotó művészethez való viszonyának a historizmus szellemében fogant körülírását, 2. „a magyarság lelkében élő Mátyás-eszményre” való hivatkozás révén mint az ideálportré problematikájának sajátos definícióját, 3. mint a hézagpótló – „feledtető” – rekonstrukció létjogosultságának elismerését, 4. s mindezt 1940-ben.

Balogh Jolán Mátyás-ikonográfiájának és a Fadrusz-féle portré iránti lelkesedésének közös alapját realizmus-felfogása, egyben reneszánszértelmezésének ízlésbeli kulcsa alkotta. Így követte azt a módszert, amelynek előképét már az 1902-es Mátyás-emlékkönyvben megtalálhatta: a király személyéről keletkezett leírások és az ábrázolások egymásra vonatkoztatását. A történetírói hagyomány és az ábrázolások összekapcsolásának legfőbb akadályát a szakállas Mátyás-ábrázolások apokrifnak minősítése sikeresen elhárította.14 De vajon a fennmaradt reneszánsz portrék és az irodalmi jellemzések egyezésének okai mindkettőjük realizmusában keresendő-e, vagy valamely másfajta közös tényezőben? Mikó Árpád erre vonatkozó, találóan provokatív megjegyzése: „akik azt hitték, hogy megtalálták az igazi Mátyás-képet, lehet, hogy csak a másik – vagy a másképpen – hamisat találták meg.”15 Ez a megjegyzés a portréábrázolás hitelére vonatkoztatva magába foglalja azt a meggyőződést, hogy a reneszánsz portré antikizáló jellege – ebben az értelemben beszél Mikó Mátyás király all’antica arcképeiről – egyben éppúgy realitásának („hasonlóságának”) korlátozását jelenti, mint az ideális történelmi mintaképekhez való hasonlítás szándéka az irodalmi jellemzését.16 Ebben az értelemben nem kielégítő az ikonográfiai módszer, s nem lehet meglenni az antikvitás utóéletét kutató ikonológia alkalmazása nélkül. Mátyás all’antica reprezentációjának ikonológiai alaphangját Nagy Sándor imitációja alkotja.17

Fadrusz Mátyás-arcának profilja alapvetően a 19. század végére szinte teljes számban megismert éremportrék s a nyomukon járó festmények meg a bécsi (ma: Budapest) márványreliefek alexandroszi típusú, méltóságában is fiatalos és derűs, uralkodói jellemét követik. A plasztikus portré azonban nem maradhatott meg csak az all’antica portrék klasszikus profiljánál. Fadrusz Mátyás-feje a Mátyás-kori antikizáló mintákkal nehezen összeegyeztethető, kubikus tömegfelfogást, keményebb, eltökéltebb kifejezést is mutat azonban. Kérdés, hol keresendő ennek előképe. Bizonyos megfigyelések szerint forrása a bautzeni Ortenburg plasztikus szoborportréjának késő gótikus realizmusa volt.18 A 19. század végén másolatban már Budapesten is megismerhető (s ezért profilnézetből is tanulmányozható: az Ezredéves kiállítás számára készített gipszöntvénye 1894-ben került a budapesti Epreskertbe) bautzeni szobor markáns arckifejezése nemcsak Fadrusz Mátyás-fejével alkot mintegy keretet Balogh Jolán Mátyás-ikonográfiája számára,19 hanem stiláris ellentétpárt is az all’antica-portréformához. A kétféle ábrázolásmód, a reneszánsz s a késő gótikus portréé csak egy, a naturalizmus értékrendjére alapozott ízlésorientáció számára jelenhetik meg egyenértékűként.

Kérdés, vajon Fadrusz valóban a bautzeni emlék Mátyás-portréját követte-e. A hadvezéri szilárdság fiziognómiai forrásaként számításba jöhet Donatello padovai Gattamelatájának kérlelhetetlen eltökéltséget kifejező condottieri-arca. Valószínűbb a Fadrusz által befogadott verrocchiói ihletést sugalló megjegyzések hitele. Ezeknek a Mátyás-korra vonatkozó realitása a Verrocchiótól származó, Mátyásnak szánt uralkodóreliefekben 20 jelenik meg. Az érett keménység e sorozatban Alexandrosz párját, Dareioszt (vagy Scipióét, Hannibált) jellemzi. Amennyire Verrocchio Dareiosza megismerhető, ugyanabba a típusba tartozott, mint a velencei Colleoni-fej. Fadrusz aligha hagyta el a historizáló szobrász kronológiai orientációjának fontos eszközét, a reneszánsz stíluskörét. Mátyás alakjában a fenség, nagyszerűség és hősiesség hangsúlyozása azonban más ikonológiai alapokat igényelt, mint Alexandroszé. Megmaradva az antikizálás körében, az alternatívát az ellentétes párdarab kínálta, a Dareiosz–Colleonié. Ezzel a kifejezés ellentétébe csapott át: a nyíltságé a szigorúságéba, a nagylelkűségé a fenségébe, a bátorságé a könyörtelenségébe. Szinte önkéntelenül vetítődött rá Fadrusz Mátyására a 19. században a nemzeti függetlenség hőseként ideállá vált nemzeti király megváltozott képe; egyben egy megváltozott nemzeti önarckép.

Jegyzetek

1. A szobor példányairól számot ad Soós Gyula: Fadrusz János, Bp., 1961. 58. Vö. Történelem – kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon. Katalógus, szerk. Mikó Árpád, Sinkó Katalin. Bp., 2000. kat. XIV-12. sz. 677. sk. (Földes Mária).

2. Fülep Lajos: Magyar művészet. Bp., 1923. 97. Nem hagyott kétséget afelől, hogy Fadruszt és művét sem vette ki a „vadonból” – 1905-ös, nevezetes műteremlátogatásában az anekdotázó Stróbl Alajossal mondatja el, hogy Rodin huszonötezer forintért vásárolt szobrát ő és Fadrusz giccsnek nevezte (Fülep Lajos: A művészet forradalmától a nagy forradalomig. Cikkek, tanulmányok. I. Timár Árpád. Bp., 1974. 93). Később, a Munkácsy-szoborpályázat kapcsán utal arra, hogy amikor „Monumentalitást kívántak a szobroktól, s ekkor zsüri és kritikusok – Mátyás királyra vagy Colleonira gondoltak [...]” (uo. 153).

  3. Szignálva: Vagyóczky K(ároly) del. et sc.

  4. Szakál Ernő rajza nyomán. Vö: Buzás Gergely: Giovanni Dalmata Herkules-kútja a visegrádi királyi palotában. Szerzőtársak: Réti Mária, Szőnyi Endre. Szerk. Éri István. Bp.–Visegrád, 2001. 102. kép, a 2000-re elkészült rekonstrukció – a részletekben ugyan kritizált – „inspiráló előképe” (uo. 91. sk.).

  5. Lázár Béla: Fadrusz János élete és művészete. Bp.,1923. 79.

  6. A kolozsvári Mátyás-szobor története. Mátyás király emlékkönyv. Kolozsvári szobrának leleplezése alkalmára. Szerk. Márki Sándor. Bp., 1902. 308–311; Lázár Béla: i.m. 78–81; Soós Gyula: i.m. 39–48; Miklósi Sikes Csaba: Fadrusz János kolozsvári és zilahi működése a korabeli erdélyi sajtó tükrében. Ars Hungarica XXVI(1998). 106–142; Murádin Jenő: Fadrusz. Két szobor száz éve. Kolozsvár, 2002. 43–51.

  7. Lázár Béla: i.m. 176. skk. Vö. Ferenczi Zoltán: Mátyás a képzőművészetben, Mátyás király emlékkönyv. I.m. 1902. 279: [Fadrusz] „nemcsak viszonylag legjobban, hanem egyetemes szempontból is kitűnően oldotta meg [a feladatot].”

  8. Lázár Béla: i.m. 79. Vö. uo. 175. Eredete: Lyka Károly megállapítása: „Csak a maga belső szózatára hallgatott” – idézi Murádin is, i.m. 70.

  9. Lázár Béla: i.m. 177. – Murádin szerint „a Donatello szobránál szabadabb plasztikai fogalmazásáért” választotta ezt az előképet. I.m. 2002. 75.

10. Balogh Jolán: Mátyás király arcképei. Mátyás király. Emlékkönyv születésének ötszázéves fordulójára. Szerk. Lukinich Imre. I. Bp., é.n. [1940] 457.

11. Mátyás király emlékkönyv. I.m. és Ferenczi: i.m. 266–280.

12. Munkácsyval való együttműködésére utal viselettörténeti művében Szendrei János: A magyar viselet történeti fejlődése. Bp.,1905. 6.

13. Balogh Jolán: i.m. 458; Fadrusz Mátyás-emlékének jelentőségét elemzi Balogh Jolán művében Mikó Árpád: Imago historiae. Történelem – kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon. Katalógus; szerk. Mikó Árpád, Sinkó Katalin, Bp., 2000. 40.

14. Balogh Jolán: i.m. 456. sk.; Vayer Lajos: Faunus Ficariustól Matthias Corvinusig, Témák, formák, ideák. Válogatott tanulmányok a festészet, a szobrászat és a grafika művészetének történetéből.  Bp., 1988. 122–126.

15. Mikó: i.m. 41.

16. Mikó: i.m. 37–40, Vö.:Mikó Árpád: Divinus Hercules és Attila secundus. Mátyás király műpártolásának humanista aspektusai, Ars Hungarica 1991. 149–155.

17. Mikó: i.m. 39–40.

18. „végül a nevezetes bautzeni dombormű Mátyás-portréját találta a legkifejezőbbnek, a maga számára a leghasználhatóbbnak.” Murádin: i.m. 75.

19. Így jellemzi helyzetét Mikó: i.m. 40.

20. Vö.: Vayer Lajos: Alexandrosz és Corvinus. A Verrocchio-oeuvre és az olasz–magyar humanizmus ikonológiája. Témák, formák, ideák. I.m. 92–102.