A Lumiere fivérek, a hetedik művészet születésénél bábáskodván nem gondoltak – nem gondolhattak – arra, hogy az olyan felvételek, mint például ama bizonyos vonat érkezése vagy akár a manapság akárhányadik ránézésre is közömbös felvétel, amelyen munkások özönlenek kifelé egy gyárkapun, tulajdonképpen nem egyebek, mint a dokumentumfilm ősei. Többek között persze, mondom sietve, mielőtt megdönthetetlen érvek nehézfegyverzetét bevetve valaki tönkrezúzná a gondolatot. Tudom, persze, hogy tudom: azok a felvételek az egész filmművészet origóját is jelenthetik, ha úgy tetszik. Azonban, kissé szűkítve a kört, és némi cinizmussal talán, de lehántva a mitikus rétegeket a lumiere-i tekercsekről, fenntartom állításomat, hiszen az említett felvételek, ezúttal (meg) nem idézett társaikkal egyetemben, nem nyújtottak sem többet, sem kevesebbet, mint az Életet magát, amely manapság is oly sok dokumentumfilmes álma. Az Élettel azonban egyrészt, a dolgok felületén bár, az a baj, hogy – és itt nézze el újabb szentségtörésemet a dokumentaristák, nagy-, kis- és poszt-neorealisták népes csoportja –, hogy... nem érdekes. Legalábbis a vásznon nem. Maga a puszta tény, hogy valaki betér egy templomba, és imát mond soha meg nem született gyermeke lelki üdvéért, vagy hogy valaki más megfeketedett tüdővel megy nyugdíjba egy koromgyárból, nem felel meg a néző elvárásainak. Túl sok az ilyen jellegű esemény, bármely időegységet válasszon is az esetleges szemlélő. Az „esemény” szó helyett persze használhatnám a sokkal szakszerűbb és divatosabb „információ” kifejezést is, hiszen tulajdonképpen erről van szó bármely természetű dokumentum esetében. Csakhogy a dolgok felületének szintjén a felvételek segítségére siet a mindenható elmélet, mondván, hogy nincs olyan kép, legyen az mozdulatlan vagy éppen mozgó, amely csak az Életet mutatná, és semmi mást. Merthogy egyrészt belép a képbe az a tétel, mely szerint a felvételen sohasem az látszik, ami ott van vagy volt a kamera kattanásának vagy pergésének pillanatában. Másrészt jelen van, ugye, a  befogadó is, aki, mint tudjuk, jelen esetben sem léphet kétszer ugyanabba a folyóba, azaz, kikerülve a hérakleitoszi homályt, nem nézheti meg kétszer ugyanazt a képet vagy képsort. Hosszas elmélkedésre adna alkalmat a fenti hasonlat, de nem folytatom. Megelégszem azzal a megállapítással, hogy a dolgok felületének szintjén az elmélet remekül paríroz. Azonban az iménti gondolatmenet hordalékaként felbukkan a dokumentumfilm egyik örök problémája, mégpedig az, hogy mennyiben manipulálja a „célba vett” Életet. Mert ha egyszer dokumentum, akkor bárki elvárhatja, hogy tisztességgel csak és csak azt láttassa, ami ott van. Vagy volt. Vagy lesz. Ha pedig nem ezt teszi, akkor önnön létét sodorja veszélybe. Nos, ezzel a közhellyel (mert az) az elmélet nem tud mit kezdeni, ezért inkább félresöpri, mondván, hogy közhely. A dokumentumfilmek pedig készülnek egyre-másra, a filmtörténet során kialakultak az idevágó hagyományok, amelyeket követni vagy éppen felrúgni lehet, az elméletírók megideologizálják a folyamatokat (de az is előfordul, hogy maguk a filmkészítők teszik meg nekik a szívességet, mint például a Dogma-csoport Dogument-kiáltványa esetében), a kérdés pedig, mint az ilyen jellegűek általában, nyitott marad. Engem azonban mindig elfog valamiféle gyanakvás, amikor azt hallom, hogy ez vagy az a dokumentumfilm „a meztelen igazságot” vagy „az Életet magát” viszi mozgóképre. Ezzel tulajdonképpen színt is vallok, hiszen az iménti mondattal elárultam, hogy nem hiszek a purista dokumentumfilmben. Ugyanis meggyőződésem, hogy a folyóba lépés pillanatában mind a folyó, mind a belépő megváltozik. És nincs kivétel. Ezt aztán természetesen lehet úgy eladni, mintha mi sem történt volna. Álljon itt példaként az a klasszikus természetfilm, amikor az erdő mélyéről végre valahára előbukkan a medve. Baudrillard rendkívül találó szlogenje, miszerint „Amit látsz, azt kapod!”, rendkívül élesen világlik át a képsoron. Ugyanis a néző valóban azt látja, hogy a mackó kicammog a fák közül. Azt azonban nem látja – a készítők nagylelkűen kihagyták a filmből –, tehát érdeklődésére nem is tarthat számot, hogy ízes és szagos falatok bírták rá a medvét biztos rejtekének elhagyására. A kutya- vagy macskaeledelek „szem-szájnak ingere”-mivoltát vizualizáló filmecskékkel csak azért nem hozakodom elő, mert némiképp távol esnek a dokumentumfilm világától. De az előbbihez hasonló esettel találkozhat a néző Leni Riefenstahl filmjeiben is, annyi különbséggel, hogy az árja nemzet nagyszerűségét ábrázoló képsorok nem csupán az Életet manipulálták, hanem a befogadókat is. És hosszasan sorolhatnám a példákat. De nem teszem, inkább kiragadok egyet a sok közül. Az utóbbi tizenhárom év alatt készült, Erdélyről szóló dokumentumokra gondolok.

A talán valamiféle bűntudatra visszavezethető általános trend az, hogy Erdély nem egyéb, mint valami örökre elvesztett mitikus locus, ahol a szemlélő kielégítheti homályos hiányérzetét, elboronghat a hősi múlt felett, sírhat egy kicsit a fenyvesek tövében, ahol senki se lát, nosztalgiázhat negyvenegynéhány percen keresztül a volt-nincs ellentéte kapcsán, ha éppen úgy tetszik. Ja, a népviseletet majd elfeledtem. Ebből is bőven nyújtanak merengenivalót a műfaj termékei. A probléma azonban az – és jön az újabb közhely, amellyel az elmélet mit sem tud kezdeni –, hogy az időnként nagyon is tetszetős forma mögött sok esetben nem húzódik meg semmiféle tartalom. Kissé a műgyászra emlékeztet az egész, amikor az ember könnyet ejt egy némileg távoli hozzátartozó halálhíre hallatán, mert, ugye, az illem megköveteli. Ez a fekete szalagos mellékzönge azon filmek esetében is fellelhető, amelyek, úgymond, a kortárs valósággal foglalkoznak. Na és akkor mi a teendő? – teheti fel a kérdést a gondolatmenetet követő toleráns megfigyelő. Nos, úgy gondolom, hogy a fikció beépítése lehet a formalizmus kiiktatásának egyik lehetséges megoldása. Ezzel a kijelentéssel természetesen nem azt akarom mondani, hogy, teszem azt, feltaláltam a spanyolviaszt. A dokumentumfilmesek jó része előszeretettel él ezzel a módszerrel, és, saját tapasztalataimra alapozva megkockáztatom, hogy az eljárás általában nem válik a dokumentum jelleg hátrányára. Az Erdélyről szóló dokumentumfilmekből azonban sajnálatos módon hiányzik a történet. Túlteng bennük a retorika, a pátosz, amellyel a néző rossz esetben nosztalgiáit táplálhatja, jobb esetben nem tud mit kezdeni. Persze kivételek is vannak. Ilyen szerencsés „véletlen” például Lakatos Róbert 2001-es Csendország című dokumentumfilmje. Nem azért említem éppen ezt a filmet, mert elkészülte óta hat díjat kapott különböző fesztiválokon, bár ez sem elhanyagolható tényező. Lakatos filmjében a dokumentum és a történet olyan színtű ötvöződésével találkozhat a néző, amelyet, kissé fellengzős szóhasználattal élve, gyertyával keresgélhet akárki a témát „tárgyaló” dokumentumfilmek sűrűjében. A téma egyébként eléggé elkopott. Pontosabban elkoptatták. A csángókról van szó. Se szeri, se száma a csángókról készített dokumentumfilmeknek. Aki végignézi mindet, szinte már azzal is tisztába kerül, milyen alsónadrágot kedvelnek e közösség férfitagjai. És mégsincs tisztában... mivel is? Nos, például azzal, hogy mi történik ott. Lakatos Róbert filmje nem a csángókról szól. Hanem egy Nyika Alfréd nevű tízéves siketnéma kisfiúról, aki véletlenül csángó. Nem tehet róla, annak született. Punktum. A csángóság körmönfont „megragadása” nem célja a filmkészítőnek. Egyszerűbb szóhasználattal él: egy emberi történetet visz vászonra. A nyári vakáció során a hangok világától megfosztott kisfiú megtanulja használni a képek nyelvét. Miközben az élet megy tovább. És az az emberke, aki a saját nevének kimondásával sem boldogul, váratlanul felfedez valamit, ami ha nem is helyettesítheti a hangokat, a legjobb értelemben vett „szép új világ”-ot nyit meg előtte. Ezen a ponton pedig a néző már nem azon töri a fejét, hogy mennyi az egészben a dokumentum és mennyi a fikció, vagy hogy mivé lettél, édes Csángóország. Együtt halad a dokumentumba oltott történettel. Az a film címéből kiinduló lehetséges patetikus értelmezés, hogy a csángók földje a csend országa, ahol az emberek hallgatásba burkolózva néznek szembe a történelem viharaival, Lakatos filmje esetében váratlanul nevetségessé válik. A rendező közel kerül filmje tárgyához, a filmben szereplő emberekhez, kamerájával mintegy folyamatos párbeszédbe elegyedik velük, és ebben a közelségben, illetve a pátosz és a sorok közti „Erdélyország, tündérország”-illúzió teljes hiányában keresendő a Csendország hitele. Hogy kissé kesergősre fordítsam a szót, sajnos igen kevés manapság az ehhez hasonló dokumentum. És ennek egyik, ha nem fő oka a történetek mellőzése. A filmkészítők többnyire a megfoghatatlan és mellesleg teljesen fölösleges Erdély-ideát próbálják megragadni. Amely nemes célkitűzéssel önmagában nincs is baj (hiszen, teszem azt, Sziszüphosz is megfoghatatlanul és teljesen fölöslegesen görgette szikláját fölfelé a hegyen), csak a mód hibás, ahogyan a dolgot elérni vélik. Illetve nem is hibás, csupán érdektelen. A film par excellence anti-retorikus médium. A dokumentumfilm is az, hiszen film. Ezért hiábavaló, szerintem legalábbis, az ideák ez esetben szomorú-gyászos-nosztalgikus színekkel való vászonra festése. Egyes Erdély-dokumentumok nézése közben gyakran a a hollywoodi „technológia” jut eszembe: itt kérem, a hazaszeretetről vagy a csendben fogyatkozó közösségről van szó, érted, néző? S ha netán nem, addig mondom, amíg eszedbe vésed. Pedig úgy is lehet(ne) csinálni, ahogy Lakatos Róbert tette. Mert, amint a sokat vitatott szlogen mondja: a néző nem hülye. Legalábbis nem mindig. És nem annyira.